Реферат - Театральное искусство античности как культурное явление

Подождите немного. Документ загружается.

сооружен помост (проскений), а еще дальше – скена, помещение, в

котором актеры переодевались, меняли маски и из которого выходили

на проскений.

Театральный реквизит хранился в помещении не только скены,

но и параскениев – боковых пристроек, справа и слева примыкавших к

скене.

Хор попадал на орхестру через упомянутые уже пароды,

находившиеся между местами для зрителей и проскением, справа и

слева; через эти же два входа и зрители проходили к своим местам.

Хоревты могли по ступенькам подниматься с орхестры на проскений и

спускаться обратно, так что орхестра и проскений составляли

практически одно целое.

В афинском театре появление актера справа от проскения

означало приход из деревни или другой страны, а появление слева –

приход из города. Если хор в трагедии выходит на орхестру с левой

стороны, через левый проход, то перед зрителями иноземцы, если же

справа, то хореваты изображают местных жителей. Эта условность

имела под собой реальную почву. Для сидящих в театре Диониса лицом

к орхестре – слева за чертой города начиналась дорога, уходившая к

границам Аттики, а справа и за спиной был город.

Сначала никаких декораций в театре не было, но уже во времена

Эсхила фасад стены, обращенный к зрителям, стал украшаться в

соответствии с местом действия представляемой пьесы. Чаще всего это

был дворец или храм, из средней двери которого выходили цари и

правители, из двух боковых – другие лица. Внутренняя часть

изображаемого здания была, конечно, не видна.

К середине V века до н. э. к фасаду скены стали прислонять или

подвешивать расписные доски, куски холста, расписанные условно:

деревья означали лес, дельфин – море, лесной бог – реку и т. п. По

преданию, первым стал рисовать декорации живописец Агатарх,

уроженец Самоса.

Понять сценическое действие помогала зрителям и театральная

техника. Когда, например, из-за кулис выкатывалась деревянная

платформа на колесах – так называемая эккилема – и на ней

разыгрывалось действие, все зрители знали, что события происходят не

вне, а внутри дома, в его стенах. Использовались и особые подъемные

устройства с крюками, при помощи которых богов и героев можно было

спускать сверху или заставлять их летать по воздуху. Позднее, когда

театральные действия были перенесены с орхестры на особую,

приподнятую над уровнем земли сценическую площадку, стали

устраивать люки. Из них перед зрителями появлялись выходцы из

подземного царства мертвых. Было еще множество других

приспособлений для звуковых и зрительных эффектов.

В “золотой век” афинского стратега Перикла за право входить в

театр полагалась небольшая плата. И вот со свинцовыми марками в

руках, удостоверявшими их право на выход в театр, зрители спешили

через орхестру подняться к своим местам. Места эти, по-видимому, не

были нумерованы. На свинцовых марках обозначался лишь сектор,

отведенный для граждан той или иной филы (родовой общины).

Многие из посетителей театра приносили подушки, чтобы мягче

было сидеть, а также захватывали с собой еду.

Три весенних дня с восхода и до захода солнца находились

афинские граждане в театре. Смотрели, слушали, впитывали в себя

различные впечатления. Театр приобщал их к искусству и был

неиссякаемым источником глубоких переживаний. В то же время он

обогащал их новыми представлениями и идеалами. Тем самым театр

осуществлял свое главное историческое назначение: воспитывал и

просвещал народ.

Когда все были в сборе и сидели на своих местах, наступал

торжественный момент. Перед глазами зрителей проносились – к вящей

славе афинского государства – дары, преподнесенные афинскому

народу его союзниками, а фактически целиком зависимыми от Афин

городами. Затем наступал черед афинских граждан, чествуемых и

самими афинянами, и их союзниками за различного рода услуги,

оказанные ими собственному отечеству и союзным городам. По очереди

выходили они на орхестру, и афинские архонты, представители высшей

власти государства, под приветственные возгласы всех присутствующих

и звуки труб венчали их золотыми венками.

Вслед за чествованием начиналась церемония религиозная:

жертвоприношения на алтаре Диониса перед его статуей и обряд

очищения всех присутствующих в театре. Только люди, прошедшие

через этот обряд, могли находиться здесь, не оскверняя своим

присутствием театр этого бога. Лишь после такого ритуала можно было

приступать к самому главному. Судьи состязания были уже выбраны,

жребий брошен, и на основании его установлен порядок следования

трагедий, сатировских драм и комедий тех авторов – поэтов, которые

были допущены к драматическим состязаниям.

Звуки труб возвещали о начале первого спектакля. Только они

смолкали, как раздавался традиционный возглас первого афинского

архонта : “Введи свой хор …” – тут следовало имя поэта-драматурга,

пьесу которого сейчас должны были увидеть зрители. И вот рядами (в

трагедии – по три человека, в комедии – по четыре) на орхестру,

предшествуемый флейтистом, выходил и выстраивался правильным

четырехугольником хор во главе со своим корифеем – запевалой.

Начиналось театральное действо.

В греческом театре могли выступать только мужчины и только

свободные граждане, не запятнавшие себя никакими постыдными

поступками: театр был посвящен Дионису, и актер, таким образом,

являлся служителем бога, поэтому он не лишался гражданских прав, как

это было в Риме, и даже пользовался известным уважением.

Актеры выступали в масках; это было связано как с обрядовой

традицией, так и со стремлением создать обобщенные образы, согласно

установке греческого искусства. Маски скрывали не только лицо, но и

всю голову. Так как актеры находились на большом расстоянии от

зрителей, маскам стремились придать преувеличенную

выразительность. Громадные глазные впадины, широко раскрытый рот,

резко прочерченные морщины, высоко поднятая прическа делали

актеров вовсе не похожими на обыкновенных людей. В рот маски

вставлялась металлическая пластинка в виде рупора, чтобы усилить

звук голоса.

Для каждой роли имелась особая маска, по которой зритель

догадывался, кто перед ним: царь или жрец, мужчина или женщина. В

течение хода действия одна маска могла быть заменена другой. Маска

со спокойным выражением в начале пьесы по мере приближения

трагического конца заменялась взволнованной или устрашающей. Один

актер мог, меняя маски, исполнять мужские и женские роли.

Хор – непременный участник всякого представления –

обыкновенно играл без масок. Но в некоторых пьесах хористам

приходилось изображать не людей, а какие-либо фантастические

существа, например воплощающих угрызения совести богинь

отмщения, страшных Эринний.

Поскольку сюжетами трагедий были в основном эпизоды из

мифов, а в величественном представлении, по понятиям греков,

персонажи должны были выглядеть более высокими, чем обычно,

актеры с известных пор стали выступать на котурнах – в обуви с

высокими деревянными подошвами.

Их одежды были не столько одеждами, сколько “облачениями” –

костюмом жрецов религиозного культа, длинными мантиями,

облекавшими все тело. Если на орхестре перед глазами зрителя

появлялась фигура в пурпурном или шафранно-желтом плаще со

скипетром в руках, то это был царь, если же в белом плаще,

окаймленном пурпурной полосой, - царица. Прорицатели неизменно

представали в клетчатых плащах, с челом, увенчанном лаврами, а

изгнанники и люди, которым вообще не везло в жизни, - в плащах

синего или черного цвета. Длинный посох в руках выдавал человека

преклонного возраста, старца. Богов было распознать еще легче:

Аполлона – по луку и стрелам в руках; Диониса – по тирсу; Геракла – по

его палице и львиной шкуре и т. д.

Маски так же очень помогали. Цвета этих масок были хорошо

видны из дальних рядов. Если актер появлялся в белой маске, значит, он

исполнял женскую роль. Маски мужских персонажей всегда были

темного цвета. И настроение, и психологическое состояние

действующих лиц в трагическом спектакле тоже можно было сразу

уловить по цвету их масок. Раздражительность обозначалась багровым

цветом, хитрость – цветами рыжеватых оттенков, болезненность –

желтым и т. д. В комедиях все было еще проще: гротескные маски

комических актеров и их костюмы говорили сами за себя и могли

вызвать смех сразу при появлении актеров в орхестре. Ни один из

выступавших в спектакле персонажей, таким образом, не оставался для

зрителей загадкой.

Театральные представления в Афинах были организованы как

состязания трагических и комических поэтов и их хоров на праздниках

Великих Дионисий, продолжавшихся 6 дней. Задолго до праздника

афинский архонт знакомился с переданными ему рукописями и отбирал

3-х поэтов, каждый из которых представлял тетралогию (три трагедии и

одну сатировскую драму). Трем поэтам архонт давал три

хора.Постановка требовала больших расходов, которые поочередно

поручались трем богатым гражданам – хорегам (организаторам

представления). Автор же брал на себя всю режиссерскую часть,

включая репетиции. Если он чувствовал, что не справляется, то мог

пригласить помощников, но уже за свой счет, за счет причитающегося

ему даже и в случае провала пьесы гонорара из государственной казны.

Таким образом, зрители проводили в театре целый день, ели и

пили в театре, приходили и уходили, когда хотели, громко выражали

свое одобрение и порицание представляемому зрелищу, что, очевидно,

не слишком мешало его восприятию, так как в театре была прекрасная

акустика. Особенно понравившиеся места трагедии или комедии

публика требовала повторить громкими криками “снова”.

На сцене афинского театра царила полная свобода слова. Из уст

выступавших на ней актеров можно было услышать – особенно в

комедиях – и осуждения в самых решительных и даже резких формах

проводимой афинским правительством политики, и не менее резкую

критику деятельности высших должностных лиц, и самые радикальные

мысли и идеи, касавшиеся очень широкого круга этических,

философских и политических проблем.

В связи с этим к актеру предъявлялся ряд требований,

обусловленных специфическими особенностями сценического действия

в античном театре. Он должен был обладать безукоризненно звучным и

сильным голосом, которым одинаково хорошо можно было бы

пользоваться и при декламации стихов, и в вокальных выступлениях.

Одновременно актер должен был быть наделен и рядом других

особенностей, необходимых для игры на сцене. На первом месте тут

стоит искусство жеста, доведенное в древности до высокой степени

совершенства.

Выступая в громоздком театральном наряде и в маске, нужно

было уметь выразить движениями рук и главным образом верхней части

тела душевные волнения героя пьесы. Маска тоже предъявляла актеру

свои требования. Если по ходу действия настроение изображаемого

героя резко изменялось, то маска этого отразить не могла.

Следовательно, требовалось либо быстро сменить одну маску на другую

– для этого нужна была небольшая пауза в действии, - либо, что обычно

и делалось, актер пускал в ход какой-либо другой прием: он мог

отвернуться от зрителей, закрыть лицо руками или краем одежды,

упасть на колени и т. п. Для того чтобы вовремя пустить в ход эти

средства, нужно было обладать и сценическим тактом, и умением.

Кроме того, актер должен был владеть искусством танца. Главное же, от

него требовалась исключительная выносливость. Участвуя, например, в

трилогии и исполняя одновременно по несколько совершенно

различных мужских и женских ролей, постоянно сменявших одна

другую, актер находился на сцене в состоянии крайнего напряжения

всех своих сил до 8 – 9 часов. Такую нагрузку мог выдержать далеко не

всякий. Поэтому имена актеров в античных текстах ставились рядом с

именами атлетов.

Высокий уровень творческого мастерства предполагал

профессионализацию. На этой почве возникло разделение труда:

трагические актеры никогда не выступали в комедиях, а комедийные – в

трагедиях. Гонорары актеров были весьма высоки, - правда, наряду с

обеспеченными было много актерской бедноты. Однако и в начале, и в

последние века античной эпохи актеры, все без исключения, сохраняли

известные привилегии. Их не брали на военную службу, с них не

взимали налоги, их нельзя было посадить в тюрьму за долги и т. п.

После окончания представления выбранные из числа зрителей

жюри (по одному человеку от каждого из 10 афинских округов)

устанавливало первого, второго и третьего “победителя” трагического (а

позже и комического) агона (состязания). Судьи, несомненно, считались

с настроением всех присутствующих в театре зрителей. Любой из этих

зрителей – граждан мог, использовать свои права, поставить в народном

собрании вопрос о несостоятельности вынесенного театральными

судьями приговора и привлечении их за это к суровой ответственности.

Призы получали все три поэта и три протагониста (так

назывался исполнитель главной роли), получивший первый приз, вместе

со своим хорегом и протагонистом, увенчивался плющем.

Итак, видным теоретиком древнегреческого театра, знавшим его

досконально, был Аристотель. В большей части по его описаниям мы

имеем представление о структуре сооружения здания, организации

представления, сценических приспособлениях и особенностях

драматургии. Важно отметить, что для древних греков театр имел,

главным образом, культурно – просветительское значение. Со сцены

театра провозглашались высоко нравственные социальные и

политические идеи, воспитывающие сознания граждан. Будучи

государственным учреждением, театр был доступен всем жителям

Греции. Организаторы представления подходили к поставленной цели

со всей серьезностью и глубочайшей ответственностью за содеянное.

Весь процесс представления был увенчан ореолом величия и

монументальности.

ГЛАВА III

Великие драматурги Древней Греции.

Древнегреческая трагедия по своему построению лишь отчасти

походит на нашу драму. Меньше чем за 100 лет греческая трагедия от

Эсхила до Еврипида прошла значительный путь развития, менялась и со

стороны формы. Но в основном ее строение у трех знаменитых

драматургов было приблизительно одинаково. Начиналась она

прологом, который вводил слушателей в обстоятельства,

предшествующие дальнейшим событиям. Пролог шел до первого

выступления хора и состоял обыкновенно из монолога – рассказа или из

диалога двух действующих лиц. Далее шел парод – выход хора (“парод”

по-гречески и значит “выступление”, “проход”) и его песнь, вводящая

слушателей в сущность и смысл дальнейшего действия. Дальше

начинались диалогические части: разговор актера с корифеем хора или

разговор двух актеров, а впоследствии даже трех – “эписодии” (в пере-

воде “эпизод”). Эписодии перемежаются новыми выступлениями хора –

“стасимами” (“стоячими песнями”). Название это неточно, потому что

пение стасимов сопровождалось движением хора вокруг алтаря

Диониса, сначала в одном направлении, когда исполнялась строфа,

потом в обратном, когда исполнялась антистрофа – 2-ая строфа в паре

строф. Заключительная часть называлась “эксод” (исход); исполнив ее,

хор уходил с орхестры. Необходимо указать и на объединенное пение

хора и актеров, которое могло быть в разных местах трагедии и носило

возбужденно-плачущий характер. Это пение называлось “коммос” (по-

гречески значит “ударяю”, т. е. “ударяю себя в грудь”).

Греческое слово “драма” значит “действо” и является родовым

понятием, объединяющим трагедию, комедию и другие виды

произведений, предназначаемых для сценического исполнения. В 534

году до н. э. в дни Великих Дионисий выступил 1-ый известный по

имени поэт-драматург Феспид. Отсюда все и пошло: начиная с этого

времени драматические состязания на Великих Дионисиях становятся в

Афинах ежегодными. Но первым древнегреческим драматургом,

которого мы знаем не только по имени, но и произведениям, является

Эсхил.

Эсхил был вторым после Феспида реформатором трагедии. Его

пьесы тесно связаны, а иногда и прямо посвящены актуальным

проблемам современности. К числу их относится и проблема рока как

независимой не только от поведения людей, но и от воли богов силы,

одинаково тяготеющей и над отдельными людьми, и над целыми

народами; и проблема возмездия, и проблема нравственного долга перед

государством. Эти проблемы были главными в этических воззрениях

той эпохи. В трактовке всех этих проблем Эсхил обнаруживает горячий

патриотизм, приверженность к традиционным верованиям отцов и

дедов и вместе с тем необычную для того времени смелость мысли и

веру в силу и достоинства человека.

В трагедиях Эсхила повествование явно преобладает над

действием. Образы героев Эсхила отличаются обобщенностью черт.

Эсхила интересовали не столько сами люди с присущими им

особенностями, сколько стоящие высоко над ними силы, идеи и

принципы. Поэтому колебания и внутренняя борьба чужды его героям,

что придает их образам особую цельность.

Сила художественного воздействия произведений Эсхила от

такой трактовки образов не уменьшается. Величественная,

торжественная замедленность действия в сочетании с глубиной мысли и

изумительным по богатству и разнообразию поэтическим языком

Эсхила оставляют неизгладимые впечатления.

Эсхил, по свидетельству Аристотеля, ввел в действие второго

актера, что, соответственно, сокращало партии хора и расширяло

диалог. Тем самым, он превратил примитивную кантату в

драматическое произведение. Эсхил был не только автором текста своих

трагедий, но и выступал в них сначала единственным, а потом первым

актером, готовил хор для эти постановок и сам сочинял для своих

трагедий музыку. Кроме того, Эсхил широко вводил в свои трагедии

танцы и сам сочинял для них разнообразные фигуры. Эсхилу

приписывается введение роскошных костюмов для актеров, масок,

котурнов и разнообразной сценической обстановки. Также он был

изобретателем первых театральных машин. Все было подчинено единой

воле, единому художественному замыслу универсально одаренного

художника. Ведь недаром, еще в древности Эсхила назвали “отцом

трагедий”, что закрепилось за ним и по сей день.

Младший современник Эсхила и постоянный его соперник на

драматических состязаниях Софокл был человеком и художником иного