Руднев В.П. Философия языка и семиотика безумия

Подождите немного. Документ загружается.

211

*&0[002 2 _02µ*

бы сказал Бинсвангер. Как будто человек, ранее стоявший перед

выбором, куда ему идти, направо или налево, твердо решил (вер-

нее, какая-то сила за него решила) идти направо и все время те-

перь идет направо, направо и только направо. В результате он кру-

жит на месте

—

вот что такое бредовая навязчивость

—

кружение на

месте без всякой альтернативы. В то время как невротическая на-

вязчивость в силу своей явной семантической нагруженности пред-

полагает альтернативу. Полное ведро

—

идем вперед, это к удаче, пу-

стое ведро

—

к неудаче, возвращаемся назад. Человек, который пере-

живает состояние бреда, уже не может повернуть назад. Он теперь

даже и не понимает, что это возможно. В этом гипертрофирован-

ная неотвратимость бреда, его безвариантность (в работе Бинсван-

гера «Случай Лолы Фосс» показано, как альтернативная навязчи-

вость обсессивно-компульсивного состояния перерастает в безаль-

тернативную навязанность преследования [Бинсвангер, 1999]).

Другой образ навязчивого повторения, ассоциирующегося с сек-

суальностью

—

это образ Пенелопы, днем ткущей плотно, а ночью

его распускающей.

Помнишь, в греческом доме любимая всеми жена,

Не Елена, другая, как долго она вышивала.

Образ «снующего челнока» у того же поэта

—

это тоже сексуально

окрашенная обсессия. В стихотворении «Я слово позабыл, что

я хотел сказать», в строке «В сухой реке пустой челнок плывет» пу-

стой челнок

—

это также и фаллос, который «снует» по вагине, тема

оплодотворения-бесплодия продолжается и на этом уровне, при-

чем оплодотворения мнимого, мертвого

—

забвение слóва соотно-

сится с сексуальной несостоятельностью (подробно анализ этого

стихотворения см. [Руднев, 1990], а также статью «Я слово позабыл,

что я хотел сказать» в «Словаре безумия» [Руднев, 2005а]).

Тканье и распускание ткани

—

это не только обсессивный образ

секса, но также психотически-обсессивный образ отказа от секса.

Почему отказ от секса, понятно. Пенелопа асексуальна (недаром

Мандельштам подчеркивает: «Не Елена, другая»!), своим загова-

ривающим абсурдным действием она добивается того, что женихи

от нее отстают, так она объявила им, что секс начнется тогда, когда

закончится прядение. Почему психотический? Потому что Ман-

дельштам

—

околопсихотический поэт. Навязчивое повторение ре-

ализуется в одном из самых гениальных и безумных его произведе-

ний

—

«Стихах о неизвестном солдате»:

212

X(+2Y -Z+/[X

Наливаются кровью аорты,

И звучит по рядам шепотком

Я рожден в девяносто четвертом,

Я рожден в девяносто втором…

И, в кулак зажимая истертый

Год рожденья с гурьбой и гуртом,

Я шепчу обескровленным ртом:

Я рожден в ночь с второго на третье

Января в девяносто одном

Ненадежном году, и столетья

Окружают меня огнем.

Психоз

—

отказ от секса в пользу смерти, которая есть навязчивое по-

вторение. («Купреянов и Наташа» Введенского

—

сначала они навяз-

чиво раздеваются, потом так же навязчиво одеваются

—

«И дремлет

полумертвый червь»). Психотику секс не нужен. Психоз

—

«психиче-

ская смерть» [Тэхкэ, 2001]. Однако и секс

—

это не только жизнь, но

и смерть, как показала еще Сабина Шпильрейн в 1911 году [Шпиль-

рейн, 1995]. Мы привыкли повторять за Фрейдом, что смерть свя-

зана с навязчивым повторением, но при этом забываем, что все-таки

для христианского сознания смерть это нечто, что случается один

раз. Но это лишь в линейном эсхатологическом мышлении (подроб-

ней см. [Руднев, 1986]). В циклическом, более архаическом созна-

нии (не обязательно в буддийском, где смерть и рождение повторя-

ются на сознательном уровне

—

в круге сансары, но и вполне христи-

анском) повторение смерти-возрождения вполне актуально.

«Единожды умер Христос»,

—

восклицал Августин; но каждый год в неиз-

менной череде Пасха сменяла Страстную Пятницу. Космическое кругов-

ращение времен года было поставлено рядом с неповторимостью собы-

тий «священной истории». <…> Снова человек мог ощущать себя внутри

замкнутого священного круга, а не только на конечном узком пути, имею-

щем цель [Аверинцев, 1977: 96].

Наконец также очень важно, что смерть это не только навязчивое по-

вторение, но смерть связана с обсессией в анальном смысле. Мерт-

вец это десексуализированный, но в то же время анальный объект.

От него идет запах. Он воспринимается в круге идей материально

телесного низа; его закапывают в могилу, чтобы он не смердел. Ср.

в «Волшебной горе» Томаса Манна рассуждение от трупах гофрата

Беренса, где он говорит, что главное, чтобы труп «хорошенько вы-

смердился»; в том же романе и сам герой говорит об образе любви как

213

*&0[002 2 _02µ*

смерти (в конце первого тома в сцене объяснения с Клавдией Шоша

она именуется образом любви, «обреченным могильной анатомии»).

Мы много внимания уделили клинике. Роль обсессии при психозе

стала немного яснее. В случае, тяготеющем к нормальному или ква-

зинормальному, как у Человека-Волка, обсессия является предохра-

нительным клапаном. При большом психозе обсессия вырождается

в персеверацию, навязчивое, но уже на поверхности совершенно

бессмысленное повторение одних и тех же движений или словесных

формул. Например, человек повторяет одно и то же движение, как

будто кого-то бьет под дых. Но он может совсем остановиться и за-

стыть

—

это кататоническое решение. Оно тоже имеет защитный ха-

рактер, хотя кажется, что защищаться уже не от чего. Но всякое без-

умие

—

защита от еще большего безумия, в частности, от безумного

страдания. Таких решений может быть несколько, в сущности, три,

соответственно трем видам шизофрении. Кататоническая обездви-

женность или наоборот возбуждение (при возбуждении будет тоже

все повторяться). Гебефреническая дурашливость. Она тоже мо-

жет иметь характер обсессивного повторения. Например, на все

попытки диалога гебефреник может отвечать одной и той же фра-

зой: «А пошли вы все в ж…». Самая сложная форма шизофрениче-

ской защиты

—

третья бредово-галлюцинаторная, или параноидная.

В ней, как мы говорили, при кристаллизации бреда обсессия начи-

нает играть роль формального начала, не дает бреду рассыпаться.

Чтобы он не распался, он должен повторяться. В случае бреда вели-

чия это очевидно. Повторяется одна и та же ключевая фраза, соот-

ветствующая экстраективной идентификации. «Я

—

Христос». Она

должна повторятся, потому что нечем больше удержать в себе самую

суть бреда величия. Пациент не в состоянии подкрепить свои слова

поступками. Например, если он Христос, самое радикальное, на что

он способен, это стать в позе Христа на кресте, как будто его рас-

пяли, но это будет решение в сторону кататонии. Но парафреник-

мегаломан не в состоянии реально творить чудеса

—

превращать воду

в вино, воскрешать мертвых, проповедовать

—

если его бред в острой

форме, но если его бред кристаллизовался, он может стать в состо-

янии проповедовать, но тогда в его проповеди будет господство-

вать навязчивое повторение одних и тех же формул. В случае бреда

преследования все гораздо сложнее. Некоторые пациенты вступают

в диалог с преследователями (см., например, классическую книгу

Виктора Кандинского «О псевдогаллюцинациях» 1864 года [Кандин-

ский, 2002]). Если бредящий религиозен, то преследователь может

выступать в идее дьявольской силы и тогда лучшее от нее средство

—

214

X(+2Y -Z+/[X

это молитва: просто не замечать галлюцинаторных наущений дья-

вола и только пуще молиться. Так делали затворники святые, когда

их посещал в скиту дьявол, что было с клинической точки не что

иное, как состояние экстраекции в обстановке сенсорной деприва-

ции, когда часто возникают галлюцинации. Навязчиво повторять

молитвы против дьявольских сил может и не помочь избавиться он

них совсем, но, во всяком случае, как-то продержаться на поверхно-

сти. Дьявол часто может выступать в образе женщины, так как мир

преследуемого параноика гомосексуален, как показал еще Фрейд на

примере случая Шрёбера, женщина будет выступать как чужерод-

ное начало. Возможно, конечно, радикальное решение в духе тол-

стовского отца Сергия

—

символическая самокастрация. Бывают слу-

чаи и реального самооскопления. Паранойяльный гомосексуализм

в принципе сродни обсессии. Обсессия

—

это мужской мир, он и тра-

диционно считается мужским в противоположность женскому миру

истерии, но он мужской по сути, так как гомосексуальный акт тесно

связан с анальностью, анальность и мужской гомосексуализм

—

это

родственные вещи. Поэтому бред преследования, как правило, яв-

ляется однополым: либо мужским, либо женским. Это нетипично,

если женщину преследует мужчина, а мужчину женщина. Как пра-

вило, мужчину преследует мужчина, отец, дьявол, Бог, а женщину

—

женщина

—

мать, Божья матерь, царица Изида. Преследователь мо-

жет быть не определен по полу, как, например, у шизофренической

пациентки Вильгельма Райха из последней главы его книги «Анализ

характера» 1945 года. Там пациентку преследовали безликие дьяволь-

ские силы [Райх, 2000].

Так или иначе, обсессия привносит в психоз порядок, спасает

психоз, приспосабливает его к реальности. Это можно продемон-

стрировать на примере додекафонии, одного из самых обсессивных

и психотичных направлений музыки  века. История развития му-

зыкального языка конца i в.

—

«путь к новой музыке», как охарак-

теризовал его Антон Веберн [Веберн, 1971],

—

был драматичен и тер-

нист. Как всегда в искусстве, какие-то системы устаревают и на их

место приходят новые. В данном случае на протяжении второй по-

ловины i века постепенно устаревала привычная нам по музыке

Моцарта, Бетховена и Шуберта так называемая диатоническая си-

стема, то есть система противопоставления мажора и минора. Суть

этой системы заключается в том, что из 12 звуков, которые различает

европейское ухо (так называемый темперированный строй), можно

брать только семь и на их основе строить композицию. Семь звуков

образовывали тональность. Например, простейшая тональность до

215

*&0[002 2 _02µ*

мажор использует всем известную гамму: до, ре, ми, фа, соль, ля, си.

Наглядно

—

эта тональность использует только белые клавиши на ро-

яле. Тональность до минор отличается тем, что вместо ми появля-

ется ми-бемоль. То есть в тональности до минор уже нельзя употре-

блять простое ми, за исключением так называемых модуляций, то

есть переходов в родственную тональность, отличающуюся от исхо-

дной понижением или повышением на полтона. Постепенно к концу

i века модуляции стали все более смелыми, композиторы, по вы-

ражению Веберна, «стали позволять себе слишком много». И вот

контраст между мажором и минором постепенно стал сходить на нет.

Это начинается у Шопена, уже отчетливо видно у Брамса, на этом по-

строена музыка Густава Малера и композиторов-импрессионистов

—

Дебюсси, Равеля, Дюка . К началу  века композиторы-нововенцы,

экспериментировавшие с музыкальной формой, зашли в тупик. По-

лучилось, что можно сочинять музыку, используя все двенадцать то-

нов: это был хаос

—

мучительный период атональности. Если гармо-

нию i века можно сравнить с психологической синтонностью, то

дальнейшее «заболевание» музыки привело ее к «психозу», отрыву

от реальности. Стало можно употреблять все звуки

—

тем самым му-

зыка вышла из границ дозволенного и недозволенного, погрузилась

в хаос музыкального Ид, забывая про Суперэго, про нормы. Таким

искусственным, достаточно суровым музыкальным Суперэго стала

обсессивная система Шенберга.

Из музыкального хаоса было два противоположных пути. Пер-

вым

—

усложнение системы диатоники путем политональности

—

пошли Стравинский, Хиндемит, Шостакович

—

это была шизоти-

пичная осколочная музыка.

Вторым

—

гораздо более жестким путем

—

пошли нововенцы, и это

было создание целой системы из фрагмента старой системы. Дело

в том, что к концу i века в упадок пришел не только диатониче-

ский принцип, но и сама классическая венская гармония, то есть

принцип, согласно которому есть ведущий мелодию голос, а есть

аккомпанемент. В истории музыки венской гармонии предшество-

вал контрапункт, или полифония, где не было иерархии мелодии

и аккомпанемента, а были несколько равных голосов. Нововенцы

во многом вернулись к системе строгого добаховского контрапункта.

Отказавшись от гармонии как от принципа, они легче смогли орга-

низовать музыку по-новому. Не отказываясь от равенства 12 тонов

(атональности), Шенберг ввел правило, в соответствии с которым

при сочинении композиции в данном и любом опусе должна пройти

последовательность их всех неповторяющихся 12 тонов (эту после-

216

X(+2Y -Z+/[X

довательность стали называть серией), после чего она могла повто-

ряться и варьировать по законам контрапункта, то есть быть:

прямой;

ракоходной, то есть идущей от конца к началу;

инверсированной, то есть как бы перевернутой относительно го-

ризонтали;

ракоходно-инверсированной.

В арсенале у композитора появлялось четыре серии. Этого было,

конечно, очень мало. Тогда ввели правило, согласно которому се-

рии можно было начинать от любой ступени, сохраняя лишь исхо-

дную последовательность тонов и полутонов. Тогда 4 серии, умно-

жившись на 12 тонов темперированного строя, дали 48 возможно-

стей. В этом и состоит существо 12-тоновой музыки. Революционная

по своей сути, она была во многом возвратом к принципам музыки

до-барочной. Ее основа, во-первых, равенство всех звуков (в вен-

ской классической диатонической гармонии, мажорно / минорной

системе, звуки не равны между собой, но строго иерархичны, не-

даром гармоническая диатоника

—

дитя классицизма, где господ-

ствовал строгий порядок во всем). Во-вторых, уравнивание звуков

в правах позволило ввести еще одну особенность, также характер-

ную для строгого контрапункта,

—

это пронизывающие музыкаль-

ный опус связи по горизонтали и вертикали. Символом такой ком-

позиции для нововенцев стал магический квадрат, который может

быть прочитан с равным результатом слева направо, справа налево,

сверху вниз и снизу вверх. Известный латинский вербальный ва-

риант магического квадрата приводит Веберн в своей книге «Путь

к новой музыке»: «Сеятель Арепо трудится, не покладая рук».

sator

repo

tenet

opera

rotas

Вот так обсессия спасла музыку от психоза, вернее приспособила

музыкальный психоз к обыденной реальности «реализма», то есть

пошлости homo normalis.

Но спрашивается

—

притом, что здесь налицо навязчивое посто-

ренние,

—

где же анальные истоки подобной музыкальной компози-

ции. И даже поставим более широко вопрос

—

в чем анальные ис-

токи самого навязчивого повторения? Как мы уже говорили, аналь-

*&0[002 2 _02µ*

ность сродни гомосексуальности, то есть неживорожденности,

мертвенности (нововенская музыка была мертвенной и зловещей).

Это была мертвая вода. В чем суть самой анальности? В выдавлива-

нии отходов через задний проход и сверхценном отношении к этим

отходам. Таким отходами были старые отжившие мертвые формы

музыкальной культуры. Аналогия очевидна. Это не рождение но-

вой музыки путем зачатия, вынашивания и самого рождения, это

искусственное выдавливание каловой массы из отжившего мате-

риала и придание сверхценности этому материалу. Можно сказать

в целом, что культура

—

это сверхценность отходов. Вот в чем аналь-

ность культуры, ее неомифологизм. Шенберг и его ученики навя-

зали музыке искусственный анальный закон и заставили навязчиво

повторять его. Это самый яркий случай обсессии в психотической

культуре. Ритуальная повторяемость культурного «испражения»

—

залог возрождения мира. Таким вот путем держится культура. Если

бы человек не испражнялся, он бы умер. Если бы культура не посту-

пала таким же образом, она бы тоже умерла.

Но почему говорят об анально-садистическом, а не просто аналь-

ном начале? В чем был садизм нововенской музыки? Садизм

—

это

тяга к убийству отца, привнесение анальности

—

это наделение

смертью. Нововенская музыка убивала старую романтическую му-

зыку, свою отцовскую музыку. Тотемную в определенном смысле

—

в этом ее садистичность. В этом садистичность любого авангарда

—

«сбросим Пушкина с корабля современности». Это сказал аналь-

ный психопат, «ассенизатор революции», как он себя сам называл,

Маяковский. Мертвый отец

—

это возведенный в сверхценность

кал

—

в этом универсальный принцип культуры. Культура

—

это по-

минки по мертвому анальному отцу. Убийство

—

замена сексуально-

сти, анальность

—

замена генитальности. Убийство отца

—

это обкла-

дывание его калом. В этом смысл акции современного художника-

авангардиста Александра Бренера, который нарисовал доллар на

картине в музее. Деньги

—

символ испражнения. Бренер как бы

символически испражнился на всю старую культуру. Если бы Бре-

нер не был бы анальным садистом, а был бы генитальным син-

тонным сангвиником, он бы так не поступил, но тогда он не был

бы авангардистом. Так и Достоевский «обкладывал» своего идей-

ного отца Гоголя, высмеяв его сначала в «Бедных людях», а потом

в «Селе Степанчикове» в образе Фомы Фомича Опискина, как по-

казал Ю. Н. Тынянов [Тынянов, 1977]. Формалисты первыми пока-

зали важность анального садизма в культуре

—

поскольку они сами

были авангардистами от культуры, им это было сделать легко.

218

ПОНИМАНИЕ ДЕПРЕССИИ

1. +[_-[002 2 _02µ*(/('2

Изучение депрессии (меланхолии) в психоаналитической литера-

туре имеет достаточно необычную судьбу. Первым (во всяком слу-

чае, первым настолько значительным, что с него можно начинать

«историю вопроса») текстом о депрессии была статья Фрейда «Пе-

чаль и меланхолия», опубликованная в 1917 году, то есть через 17 лет

после канонического начала психоанализа (если считать от «Толко-

ваний сновидений», или через 23, если считать от «Очерков по исте-

рии»). Главная мысль этой статьи заключалась в том, что меланхолик

интроецирует (хотя ференциевский термин «интроекция» Фрейд

здесь открыто не употребляет, но ясно, что именно о нем идет речь)

утраченный объект любви и отождествляет себя с ним и далее начи-

нает ругать и обвинять себя, тем самым ругая и обвиняя этот утра-

ченный объект любви за то, что тот его покинул [Фрейд, 1994].

Эта статья была написана за три года до «Я и Оно», то есть до

формирования второй теории психического аппарата, поэтому

в ней Фрейд еще не говорит о противопоставлении Я и Сверх-Я при

меланхолии. Однако уже в статье 1923 года «Невроз и психоз» он от-

четливо формирует свое понимание отличия трех типов душевных

заболеваний

—

трансферентных неврозов (истерии, обсессии и фо-

бии), нарциссических неврозов (прежде всего, меланхолии) и пси-

хозов. Понимание это очень простое и ясное. Фрейд пишет:

Невроз перенесения соответствует конфликту между Я и Оно, нарцисси-

ческий невроз

—

конфликту между Я и сверх-Я, а психоз

—

конфликту между

Я и внешним миром [Freud, 1981: 138]

Итак, место утраченного объекта любви занимает теперь более аб-

страктное понятие Сверх-Я. В сущности, в этом маленьком фраг-

менте содержится вся фрейдовская теории депрессии. Сверх-Я

давит на Я: до тех пор пока Я сопротивляется и защищается, де-

прессия проходит в невротическом регистре, если же Сверх-Я одер-

живает победу над Я, то начинается психоз.

219

_*/2Y(/2[ +[_-[0022

Однако прежде чем обратиться к рассмотрению дальнейших

психоаналитических текстов, посвященных изучению меланхо-

лии, зададимся все-таки вопросом, почему депрессия в течении

20 лет практически не привлекала психоаналитиков (характерно,

что в классическом психоаналитическом словаре Лапланша и Пон-

талиса вообще нет статьи «депрессия» (или «меланхолия»), а есть

лишь статья «невроз нарциссический» [Лапланш

—

Понталис,

1996]). В определеннном смысле ответ содержится уже в выше-

приведенной формулировке Фрейда. Депрессия

—

это «нарцисси-

ческий невроз», то есть в нем либидо направлено на собственное

Я, и поэтому такой нарциссический объект не устанавливает пере-

носа. А если он не устанавливает переноса, то его нельзя подверг-

нуть психоаналитическому лечению. Так считал Фрейд. Дальней-

шее развитие психоаналитической теории и практики показало,

что он был неправ и что даже тяжелый пограничный нарциссизм

образует перенос, но только перенос особого свойства. Это пока-

зал Кохут [Kohut, 1971]. Вообще эта формулировка

—

нарциссиче-

ский невроз

—

указывает только на интроекцию как основной меха-

низм защиты, то есть, если реконструировать то, что Фрейд хотел

сказать этим различием между неврозом отношения и нарциссиче-

ским неврозом, то сущность отличия в том, что истерия и обсес-

сия (любимые Фрейдом неврозы отношения, на которых строился

весь его психоанализ и вся его психотерапия) образуют так назы-

ваемые зрелые механизмы защиты, то есть механизмы, действую-

щие между сознанием и бессознательным, это, в первую очередь,

вытеснение и изоляция, а меланхолия использует интроекцию, ко-

торая является более архаическим механизмом защиты, так как

она действует между Я в целом и внешним миром (что в большей

степени приближает депрессию к психозам

—

там, как уже было

процитировано, имеет место именно конфликт между Я и внеш-

ним миром).

Однако вернемся к фрейдовской статье 1917 года, в которой есть

одно, на первый взгляд, мало заметное, но, в сущности, достаточно

поразительное предложение, которое, может быть, прольет свет

на то, почему депрессией так мало занимались, если занимались во-

обще, на заре психоанализа.

Наш материал,

—

пишет Фрейд после оговорки, что вообще не-

понятно, что можно ообозначить под понятием меланхолии и что

под этим понятием объединяют разнородные явления,

—

ограни-

чивается небольшим числом случаев, психогенная природа которых

не подлежит никакому сомнению. Таким образом, мы с самого на-

220

X(+2Y -Z+/[X

чала отказываемся от притязаний на универсальность наших ре-

зультатов и утешаем себя тем соображением, что с помощью совре-

менных исследовательских средств мы едва ли сможем обнаружить

что-нибудь, что было бы не типично если не для целого класса по-

ражений, то уж хотя бы для маленькой их группы [Фрейд, 1994: 252]

(Курсив мой.

—

В. Р.).

Что нас поражает в этом фрагменте? То, что из слов Фрейда яв-

ствует, что случаев меланхолии в его практике было совсем не-

много. То есть речь идет, конечно, не о тех случаях, когда люди ле-

жат в больнице, не о маникально-депрессивном психозе

—

их тогда

психоанализ не лечил и не рассматривал. Речь идет именно о «нар-

циссическом неврозе», о той депрессии, которой в современном

мире страдает огромное количество людей и о которой, собственно,

и идет речь в этой главе.

Итак, по-видимому, невротическая депрессия, «астено-

депрессивный синдром», была для начала века явлением нетипич-

ным. Здесь мы втупаем в увлекательную область истории болезней:

чем болели люди, чем они не болели и как эти болезни назывались.

Как уже говорилось, да это и совершенно очевидно, главными не-

врозами классического психоанализа были истерия и обсессия. Ис-

терички охотно рассказывали о своих проблемах, образовывали

бурный перенос и легко излечивались. Обсессивные невротики

оказывали большее споротивление, но перенос также устанавли-

вали и также излечивались.

Почему истерия и обсессия были так популярны и, по-видимому,

реально распространены, а меланхолия нет? Мы можем только вы-

сказать гипотезу. Истерия и обсессия

—

это «викторианские» не-

врозы. Они возникли и были отмечены вниманием психоанализа

в эпоху больших сексуальных ограничений. Женщина любит жена-

того мужчину, возникает запрет, который ведет к невротическому

симптомообразованию. В результате она не может ходить или го-

ворить, или слепнет, или с ней происходит масса других не менее

интересных вещей. Мужчина любит замужнюю женщину, возникает

запрет, который ведет к симптомообразованию. Женщины легче

забывают

—

у них происходит вытесение и конверсия в псевдосо-

матический симптом. Мужчина забывает труднее, поэтому у него

образуются навязчивые мысли или действия, в которых он избы-

вает свою викторианскую травму. Или же, как это описано в случае

Доры, мужчина прикоснулся к женщине своим эрегированным чле-

ном, после чего у нее от ужаса начались истерические ощущения

в области горла [Фрейд, 1998].