Сохор А.Н. Бородин А.П

Подождите немного. Документ загружается.

„(jB и аллюзий, одной лишь значительностью обоб-

щения связывал прошедшее с настояш,им.

' К образу народной массы Бородин возвраш,ается

д финале оперы, завершая действие хором встречи

Игоря: «Знать, господь мольбы услы-

шал...»

Глинка заложил традицию завершения народно-

эпической оперы монументальной хоровой сценой,

подводящей итог развитию музыкального образа на-

рода на протяжении всего действия. Такими итогами

являются и «Славься» в «Иване Сусанине», и фи-

нальный хор «Руслана». В «Князе Игоре» заключи-

тельный хор также приобретает в какой-то мере

значение вывода, так как особенности его гармонии

или отдельные мелодические обороты перекликаются

с хором «Слава», с хором бояр «Мужайся, княгиня»

и другими русскими хорами оперы.* И все же та-

кого обобщения, как в финалах глинкинских опер,

здесь нет. Заключительный хор «Князя Игоря» ме-

нее поднят над бытом, над «величанием» как быто-

вым (например, свадебным) жанром. Музыка его

не столь монументальна по своей внутренней при-

роде, песенно-хороводные интонации и ритмы не

переведены в новое, высшее, обобщенное качество.**

И это вполне соответствует драматургической функ-

ции хора: действие здесь не останавливается, в от-

личие от хоров у Глинки, а продолжается, причем

в конкретно-бытовом плане (поскольку далее, по

первоначальному замыслу, должен был следовать

еще Эпилог).

Ждите здесь, к народу выйти

Соизволит Игорь-князь,—

* Эти переклички, конечно, непреднамеренны (посколь-

ку музыка заключительного хора взята из другого произве-

дения — «Млады») и объясняются единством музыкаль-

ного стиля Бородина.

** В частности, сохраняются ясное членение тем на сим-

метричные 2- и 4-тактные попевки, завершенность обо-

собленных песенных построений (8 или 12 тактов) и свя-

занная с этим краткость дыхания. В целом ощущается из-

вестная близость к игровым темам гудошников («Княжая

песня» и др.).

619-

обращаются старцы и бояре к народу. Горожад

отвечают: ^

Старики-то, братцы, дело говорят:

Так негоже будет к князю нам идти.

Словно в праздник светлый, надо

Приодеться нам красно,

Приубраться в лентах алых,

Да в монистах, да в серьгах.

Правда, трехмастная композиция финального

хора * спланирована по меркам широкого музы-

кального полотна. Простой прием—терцовые сопо-

ставления мажорных тональностей — позволил соз-

дать большое построение на основе ограниченного

тематического материала. Довольно импозантна кода

с «топочущим» движением басов и ликующими пе-

резвонами. В первой теме хора («Знать, господь

мольбы услышал...») есть штрих, отчасти подни-

мающий ее над чистой жанровостью: это — большая

роль мажорных секстаккордов (в широком распо-

ложении), вызывающих ассоциации с самыми воз-

вышенными образами раздумий из партии Игоря

(в том числе из его арии), с первым хором бояр, да

и с другими аналогичными страницами русской

оперной литературы («Борис Годунов»).** Но это

только штрих, существенно не изменяющий общего

облика музыки, в которой все же недостает необ-

ходимого отвлечения от бытового жанра.

Просчет ли это Бородина? Трудно сказать, по-

скольку нет уверенности в том, что известный ныне

финал оперы является окончательным авторским

вариантом. А. Н. Молас и В. В. Стасов говорили

Асафьеву, что Бородин планировал в финале новую

арию Игоря — призыв к русским князьям и дру-

жине снова двинуться на половцев. Стасов добав-

* С сокращенной репризой.

** Чем объясняется такая выразительность этих секст-

аккордов? Здесь, по-видимому, играет роль просветленность

их звучания (по сравнению с трезвучиями) благодаря ясно

слышимым «пустотам» в верхних голосах (квинта — квар-

та) и вместе с тем — некоторая аскетичность, суровость,

связанная с теми же «пустотами»

620-

длЛ^ что «Бородин имел далеко не один вариант

(Ьинала оперы, и потому-то хор из Пролога вновь

Мерещился ему в конце, о чем „всем нам было из-

вестно"».^^ И если бы хор «Слава» был повторен

в конце оперы, ее завершение стало бы совсем иным,

приобретя ту монументальность, которую можно

ожидать от финала эпической оперы.

Впрочем, и сейчас «яркое славление финала»

(Асафьев) воспринимается как залог победы рус-

ского народа и его дела. «В этом финале далеко не

все удалось Бородину: предстоящая борьба и об-

раз Игоря-витязя растворяются в «оперном счастли-

вом возвращении», но тем не менее основная идея

ощущается вполне убедительно доказанной».^® .

Опера Бородина названа по имени ее героя. Од-

нако роль Игоря занимает в ней не такое уж обшир-

ное место (гораздо меньшее, чем, скажем, роль Гер-

мана в «Пиковой даме» или Сусанина в опере

Глинки): он действует лишь в половине сцен. Следо-

вательно, «Князь Игорь» — это не повесть о лич-

ности и судьбе человека, чье имя вынесено в назва-

ние произведения,— как можно ожидать по примеру

других опер.* Почему же все-таки Бородин дал

своей эпической опере такое «узкое» наименование?

Видимо, потому, что Игорь был для него не только

конкретной исторической фигурой, но и образом-

символом, вобравшим в себя важнейшие черты всего

русского лагеря, всей изображаемой эпохи, а быть

Может, в какой-то степени — и всей русской истории.

Такой обобщающий подход к этому образу ска-

зался уже в том, как соотносится оперный Игорь

с героем «Слова о полку Игореве» и с реальным

* Несовпадение заглавной роли (т. е. давшей название

^Ре) с главной (т. е. имеющей наибольшее значение)

^Речается редко и связано обычно с желанием компози-

сохранить название литературного первоисточника

^«Евгений Онегин» Чайковского, «Фауст» Гуно и др.).

621-

п. 3. Андреев

в роли Игоря

новгород-северским князем, которого мы знаем по

летописям.

Игорь Святославич — историческое лицо — был

некоторое время союзником половцев, но затем под

влиянием Святослава, князя Киевского, порвал

с ними и стал их ярым противником. Походом

1185 года он и хотел доказать свою преданность

союзу русских князей против половцев. Но опро-

метчивость и честолюбие толкнули его к тому, чтобы

выступить в одиночку, без поддержки объединен-

ных русских сил. «Не сдержав юности» (как сказано

в летописи),* Игорь ринулся в поход, мечтая о лич-

ной славе.

В «Слове о полку Игореве» Игорь изображен

с сочувствием к его судьбе и одновременно с осуж-

дением за его пренебрежение к общерусским инте-

ресам. «Сам по себе Игорь Святославич не плох и

не хорош: скорее даже хорош, чем плох,— пишет

в момент похода Игорю было 34 года.

622-

о герое «Слова» Д. С. Лихачев,— но его деяния

плохи, и это потому, что над ним господствуют

редрассудки феодального общества и заблуждения

эпохи... Это «средний» князь своего времени: храб-

рый, мужественный, в известной мере любящий ро-

дину, но безрассудный и недальновидный, заботя-

щийся о своей чести больше, чем о чести родины».^'

Иным предстает Игорь в опере. Это, по существу,

новый, самостоятельный образ — безупречно поло-

я^ительный, идеальный (но не абстрактный!) образ

полководца и правителя, в котором объединились

лучшие черты ряда русских князей, охарактеризо-

ванных в «Слове»: храбрость реального Игоря и его

брата, буй-тура Всеволода, государственная муд-

рость Святослава, могущество Всеволода Суздаль-

ского. ..

Самостоятельность оперного образа видна уже

в Прологе. Игорем в «Слове» руководит только

«страстное желание» «отведать великого Дона», и это

честолюбивое желание «заслонило ему предзнаме-

нование» (затмение). В опере Игорь обращается

к дружине и к Ярославне со словами, которых нет

ни в летописях, ни в «Слове о полку Игореве»:

«Идем на брань с врагом Руси!.. Идем за правое мы

дело, за веру, родину, за Русь... Нам долг велит,

нам честь велит идти на брань с врагом Руси».

И с самого начала в музыке выявляются лучшие

качества Игоря: его доблесть, выдержка, душевное

благородство. Первые реплики Игоря речитативны

(«Идем на брань с врагом Руси!..» и т. д.) и звучат

главным образом на фоне хора, сливаясь с его фра-

зами. Они близки мелодическим оборотам «Славы»:

как и там, здесь много квартовых попевок, которые

даны, однако, в восходящем движении и с ударе-

нием на втором (верхнем) звуке, благодаря чему

приобретают призывный характер. Так сразу обна-

руживается внутреннее родство образов Игоря и

Народа.

Особенно ясно выступают выдающиеся качества

— полководца и государственного деятеля:

к борьбе, твердость духа, чувство достоин-

62.3

ства — в его обращении к окружающим после затме

ния. Попевки, которые звучат в вокальной партии

и у оркестра («Нам божье знаменье —от бога, к до,

бру иль нет, узнаем мы...» и т. д.),— зерна, из KQI

торых вырастает весь музыкальный образ Игоря

в опере: «Игоревы трихорды». Они образуют фразы

одновременно и энергичные, решительные, и певу-

чие, закругленные.

Другой своей гранью, также не высвеченной

в «Слове», оборачивается к нам Игорь в сцене

прощания с Ярославной. Здесь он любящий,

ласковый супруг. Его фразы («О лада, полно, полно

плакать») почти совпадают с теми страстными за-

клинаниями, какие вложены в уста Ярославны,

а в квартете (Игорь, Ярославна, Владимир Игоре-

вич, Галицкий) сливаются с ними. Но и здесь, хотя

в меньшей степени, проявляется индивидуальность

Игоря. Сохраняя в своем ответе Ярославне теплоту

ее увещеваний, он «гасит» их порывистость, разбро-

санность, смятенность. Его фразы с «бородинскими»

секундовыми «интонациями ласкового уговаривания»

столь же сердечны, в них такая же тоска разлуки,

но они более собранны, строги, мужественны.

Полноту своих чувств к Ярославне Игорь изли-

вает не в прямом обращении к ней, а в репликах

Галицкому: «Тебе, как брату, ее я поручаю...» Гру-

бый, разгульный князь здесь, конечно, ни при чем.

Обращение к нему — лишь повод высказать то, что

для полководца XII века прозвучало бы слишком

размягчающе, если бы было адресовано непосред-

ственно жене. Колыбельно-баркарольные, «убаюки-

вающие», необыкновенно напевные и ласковые

фразы этого обращения выражают всю глубину и

чистоту любви Игоря. Мелодическая линия стано-

вится особенно плавной и гибкой (не трихорды, а те-

кучее поступенное движение), и в ней даже появ-

ляется хроматический скользящий ход по полуто^

нам («беседой ласковой своей») — штрих, вносяш;ии

такую тонкость выражения лирического чувства, ка-

кая присуща скорее не эпическому сказанию, не пе-

сне, а романсу... Впрочем, словно застыдившись,

624-

flropb заканчивает свое обращение более прямоли-

нейным кадансом («Тебя прошу о том, как брата»).

Так уже в Прологе, в экспозиции образа Игоря,

предстают перед нами благородные черты идеаль-

ного героя: и бесстрашного воина, и нежного, чистого

душою семьянина.

Еще полнее и по-новому показаны они в глав-

нейшем из музыкальных портретов Игоря — в его

арии «Ни сна, ни отдыха...»

Первоначально Бородин написал для Игоря со-

всем другую арию — «Зачем не пал я на поле

брани», целиком посвященную душевным терзаниям

пленного князя.* В словах арии выражена глубокая

мука. Игорь жалеет, что не пал на поле битвы вме-

сте со своим войском: «Я тихо спал бы в песках

Каялы с полком погибшим». Бичуя себя за пораже-

ние («Нет казни боле лютой, как позор свой пере-

жить»), он мысленно обращается к русским князьям

с призывом объединиться: «Князья, забудьте смуты

и раздоры». Как верно отметил А. Н. Дмитриев,^®

впервые опубликовавший эту арию,^® здесь несом-

ненна прямая связь с центральным по своему зна-

чению эпизодом «Слова о полку Игореве» — «золо-

тым словом» Святослава, выражающим основную

идею поэмы: призыв к единству.

Общий характер музыки напряженно драматич-

ный, мятущийся, с острыми звучаниями в гармонии

и почти целиком речитативной вокальной партией.

Видимо, последнее обстоятельство и заставило Бо-

родина заменить эту арию другой, когда оконча-

тельно определился эпический жанр оперы. Чисто

драматическое содержание и речитативное решение

центральной арии — по существу, монолога — глав-

ного героя были бы возможны в исторической драме,

но не подошли для эпической оперы.

В новой арии Игоря («Ни сна, ни отдыха...»)

сохранены драматизм и интонационно-речевая

* Как мы уже знаем, музыка арии включила мате-

риалы из «Млады» (сцена Яромира с жрецом и Явление

теней).

^^ П. Бородин 625

выразительность, присущие музыке первого вариан-

та. Но наряду с этим появились новые качества-I

величавая патетика и лиризм, распевность и мелоди-

ческая закругленность основных тем. В результате

портрет героя поднялся на более высокую ступень

обобщения.

Новая ария, как и та, которую она заменила,—

трагическое полотно. Реальный Игорь, попав в плен

терзался муками уязвленного самолюбия (ведь он

был первым русским князем, захваченным полов-

цами). В опере об этом нет ни слова. Поражение

Игоря потому становится источником столь сильных

душевных страданий, что оно явилось бедствием не

только для героя, но и для всей Руси, так как «от-

крыло половцам ворота на Русскую землю», как

сказано в «Слове о полку Игореве». Оттого-то «тоска

разлилась по Русской земле; печаль обильная по-

шла посреди земли Русской». И Игорь в арии пе-

реживает как самую большую трагедию то, что

«враг терзает Русь» и «стонет Русь в когтях могу-

чих». Отсюда — высокий строй дум и чувств героя,

его величие даже в страданиях.

Масштаб переживаний Игоря определяется уже

во вступительном разделе его арии. В оркестровой

интродукции устанавливается ритм поступи князя

и его раздумий — ритм медленного тяжелого шага.

Начав с выдержанной октавы, плавно расходятся

голоса, мерно спускается в поступенном движении

бас — словно развертываются мысли Игоря, подобно

свитку летописи.

Настроение мучительного, скорбного раздумья

выражено также и в первых речитативных фразах

Игоря. Здесь нет закругленных «Игоревых трихор-

дов». Вместо них — острый угол тритона, сдавлен-

ные малые секунды, декламация на одной ноте..

•

Каждая фраза (кроме последней) завершается пе-

чальной, бессильно никнущей концовкой. Господ-

ствуют мрачные минорные тональности си-бемоль,

ля-бемоль. Резкие удары акцентированных звуков

на ровном аккордовом фоне — как острые уколы, как

обжигающие вспышки горечи. О зловещем событии

626-

начала похода напоминает оркестровая фраза с тре-

щоло из сцены затмения (на словах «и божья зна-

менья угрозу»).

Музыка вступительного раздела в сокращенном

виде повторяется в конце арии, обрамляя ее основ-

ной раздел, который, в свою очередь, также трех-

частен. Образуется симметричная концентрическая

композиция, все части которой тесно спаяны между

собой и переходят одна в другую плавно, почти не-

заметно. Неразличим, в частности, переход от всту-

пительного раздела к основному (от слов «И бран-

ной славы пир веселый» *).

Начинается основной раздел темой, которая еще

дважды прозвучит в арии (со словами «О дайте,

дайте мне свободу») и по праву может быть названа

ее ведущей темой. Трагическое оборачивается здесь

патетическим, теряя характер безнадежности бла-

годаря мужественному, волевому, приподнятому

звучанию. В основе мелодического рисунка, наряду

с поступенным движением,— «Игоревы» трихордо-

вые и квартовые попевки (они более заметны

в третьем проведении темы), то есть богатырские

элементы его образа. Не совсем обычное для Боро-

дина строение темы: секвенция, деление линии на

короткие уступы — периодичные фразы (как это

бывает в маршах!), энергичная ритмика (при широте

дыхания) — сообщает ей броскость, запоминаемость.

И эти же черты марша** создают представление

о человеке, который и в плену продолжает ощущать

себя воином.

Следуя сразу за вступлением, тема стремления

к свободе дает резкий сдвиг от страдания к страст-

* Метафора «битва — пир» взята Бородиным из «Слова

о полку Игореве». Это один из примеров того, как эле-

менты «Слова» не только претворились в целостные образы

и крупные эпизоды оперы, но и рассеялись по всему про-

изведению.

** Французы, впервые услышавшие арию Игоря на

спектакле оперы Бородина во время «Русского сезона» в Па-

риже в 1909 г., обратили внимание на случайное совпаде-

ние фразы «О дайте, дайте мне свободу» с интонациями

одного из французских маршей (сообщено А. В. Шиловым).

''О* 627

ному порыву. Он закрепляется вторым проведе-

нием темы в конце первой части основного раздела

(так что и эта часть оказывается построенной сим-

метрично), а затем утверждается с наибольшей си-

лой в репризе, перед заключением, когда тема начи-

нается квартовым возгласом и звучит на тон выше

чем раньше.

Что бы ни было после этого — мысль о стремле-

нии героя к свободе укореняется в сознании слуша-

теля как главная мысль всей арии.

Страстность переживаний, пришедшая на смену

подавленности,— свидетельство силы характера —

проявляется и там, где Игорь вспоминает о пора-

жении и терзается стыдом и сознанием своей вины.

В этом эпизоде («Погибло все...») драматизм дости-

гает огромной остроты. Только что перед тем Игорь

размышлял о гибели своих полков — и в музыке

раздавались разделенные паузами речитационные

фразы «отпевания» на фоне аккордов похоронного

хорала («честно за родину головы сложивших») —

как на тризне по павшим. А теперь кровавым виде-

нием прошедшей битвы надвинулся ритм конной

скачки, единственную распевную «Игореву» по-

певку («и честь моя и слава») окружили отрывистые

речитативные интонации, и, наконец, душевная боль

Игоря вылилась в возгласы отчаяния («Плен, по-

стыдный плен»), сопровождаемые диссонантными

аккордами и бурными раскатами в оркестре.

Средняя часть арии — мысленное обращение

Игоря к Ярославне («Ты одна, голубка лада...»).

Ровно колышется аккомпанемент, и на этом фоне

льется песня, неповторимая по красоте и мягкой

сердечности, по устойчивости и уравновешенности

выраженного в ней лирического чувства, прозрачно

чистого, как струя родника. Здесь

нет той пыл-

кости, какая появится в речах Игоря при встрече

с Ярославной: мысль к ней летит теперь издалека.

Поэтому нежность, теплота соединены здесь со спо-

койствием, объективностью — а это сблизило музы-

кальный образ, созданный Бородиным, с крестьян-

ской лирической песней.

628-