Сохор А.Н. Бородин А.П

Подождите немного. Документ загружается.

стности, Б. Ерзакович сопоставляет с Хором поло-

вецкого дозора две казахские песни, записанные

А. Затаевичем. По мнению исследователя, «попевки

этих песен — «Ой-айнам», записанной в Актюбин-

ской области (с дорийской секстой), и «Газизай»,

записанной в Кустанайской области, несомненно,

родственны музыкальной характеристике половец-

ких воинов» ^^

^ Умеренно

Ой-айнам

prrrrrjrr I I м'"?! I I'l''

До Бородина русские композиторы не дали еще

такой восточной музыки, как в Хоре половецкого

дозора, — воинственной, но не дикой и не устра-

шающей, а лишь суровой, подтянутой и горделивой,

как осанка джигита, с ритмом, упругим, как тетива

лука. Нечто подобное раньше встречалось лишь у

Балакирева — например, в «Песне Селима». Однако

там слабо выявлены стилевые черты народной му-

зыки Востока (романс этот написан Балакиревым

до поездки на Кавказ), тогда как хорик Бородина

близок восточному фольклору не только по общему

духу, но и по языку.

На материале «половецкого дозора» построен

Хор сторожевых («Подобен солнцу хан Кон-

чай») из П1 действия. * Но, в отличие от первого

'^ора, этот воплощает образы не просто воинствен-

^bie, а активно враждебные русскому лагерю. Соот-

ветственно и музыка здесь несколько иная по ха-

рактеру. Угрожающе завывают хроматизмы, резки

Pi^j^ * Глазунов ввел сюда также тему из Половецких пля-

669-

пронзительные верхние педали с остинатным

«вдалбливанием» квинтового тона и форшлагами —

«точно хищные птицы клюют». ^^

Апофеоз жестокости и дикости кочевой орды

Половецкий марш, которым открывается

III действие. В марше несомненны многочисленные

яркие черты изобразительности. Постепенно нара-

стает звучность — и мы видим шествие, которое по-

немногу приближается и наконец вступает на сцену

(часть марша — первый раздел и трио* — звучит

до поднятия занавеса в качестве вступления к III

действию). Оно движется под звуки барабана и вос-

произведенных в оркестре других ударных, одно

звучание которых («кимвалы, бубны и тимпаны»)

уже рождает в воображении картину красочной

восточной процессии. В жестких гармониях марша,

в аккордах, сопровождаемых форшлагами, слы-

шатся лязг и бряцание оружия, а в нисходящих

хроматических мотивах — воинственное «улюлю-

канье» толпы, разгоряченной победами.

Но главное в этом марше все-таки не внешнее

изображение половецкого войска, а раскрытие его

сущности как хищной, кровожадной силы. Мето-

ды— те же, какие применил в марше Олоферна из

«Юдифи» Серов, в свою очередь опиравшийся на

традицию марша Черномора. Это — господство ин-

струментализма, невокальный характер интона-

ций. ** Это — оголение ритмической основы и на-

* Марш написан в трехмастной форме со вступлением

и кодой, синтезирующей материал крайних разделов и трио.

** Примечательно, что эта стилистическая особенность

была резко выражена уже в первом варианте Половецкого

марша, хотя там основная тема совсем иная:

JJ ^ 1,М - I JjJJ IJ^ipi

670-

стойчивое, безжалостное нагнетание остинатного

мотива, характерное для «образов, нередко встре-

чающихся в дальнейшем в русской музыке и вы-

зывающих представление о неумолимо надвигаю-

щейся грозной силе, сметающей на своем пути все

человеческое». *'" Самый мотив этот типичен для

восточных плясок: fJ]J j J - Уже во вступлении он

приобретает зловещий оттенок из-за ладо-гармони-

ческой окраски музыки, сохраняя такую вырази-

тельность на протяжении всего марша.

Половецкий марш — средоточие всех приемов

музыкального языка, какие нашел Бородин (а до

него Глинка) для воплощения враждебных, нече-

ловеческих образов. Гармонический склад марша

интересен сочетанием четкой тональной основы

с разнообразными средствами отхода от тонально-

сти и ее разрушения. Основную роль играют цело-

тонные последования, внетональные хроматизмы,

увеличенные трезвучия.

Несколько более мягкий и мирный характер

имеет трио, не столь самостоятельное и оригиналь-

ное. Стасов находил в нем влияние Шуберта (его

«Военного марша»?), имея в виду, очевидно, па-

раллельное движение терций. Есть здесь что-то и

от «янычарской» музыки конца XVIII века, от

марша из «Афинских развалин» Бетховена. Но на-

ряду с этими уступками «условному Востоку» со-

храняются некоторые самобытные приемы. Прежде

всего — это ходы по тритонам, которые в других

местах оперы связываются с властной и упругой

походкой «степного барса»—Кончака.

Такова характеристика наступательно-воинст-

венного у половцев. Она дополняется рядом других

* Цитата относится ко второй теме из Увертюры на

Тему испанского марша Балакирева. В качестве аналогич-

ных позднейших примеров Э. Фрид называет марш Оло-

Ф®Рна, Половецкий марш Бородина, I часть Седьмой сим-

фонии Шостаковича. Сюда можно добавить II и III части

восьмой симфонии Шостаковича, ряд его камерных ан-

самблей и др.

671-

фрагментов III действия: песней Кончака «Наш меч

нам дал победу» (о ней — несколько ниже), «поло-

вецкими фанфарами» (перекличка квартовых сиг-

налов труб в разных тональностях с учащающимся

ритмом — будто со всех сторон сходятся воинские

отряды) и хорами половцев: двумя ханскими

(«Идем за ним...», «Кончак, позволь нам...») ^

двумя общими в финале действия («Коней сед-

лайте...» и «В поход на Русь...»). Развивая образ

данный в Половецком марше, они не меняют его су-

щества. Остается примерно тем же и круг вырази-

тельных средств. * Из новых приемов стоит отме-

тить ритмическую фигуру в хоре «Коней седлай-

те. ..» с резким, жестким обрывом в конце:

' \ J

J I J J J Такого рода фигуры будет впослед-

ствии часто применять Шостакович, характеризуя

что-либо грубое и безжалостно жестокое («тема на-

шествия» в Седьмой симфонии, фашистский марш

в фильме «Молодая гвардия» и др.).

Все это — одна сторона облика половцев. Одна —

но не единственная. В ряде массовых сцен, рисую-

щих мирный быт племени, половцы показаны со-

вершенно иными: «детьми степей», ощущающими

поэзию природы, способными на искренние душев-

ные порывы.

Первая из таких сцен — Песня половецкой

девушки с хором, открывающая П действие.

На безводье, днем на солнце

Вянет цветик, сохнет, бедный.

Он к земле склонил головку,

Листья грустно опуская.

С этими строками, явно навеянными народными

песнями, в оперу входит восточная лирика, а с

нею — и особый Восток: томный и страстный, за-

стывший и знойный. Как это свойственно фольк-

лору, о чувствах человека говорится в словах пес-

* Следует помнить, что перечисленные фрагменты

Ш действия дописаны в большей части Глазуновым, кото-

рый ориентировался на предшествующие номера оперы.

672-

II действие оперы «Князь Игорь»

Постановка Большого театра Союза ССР

НИ не сразу: сначала дается картина природы, а за-

тем уже, в параллель к ней, образ девушки.

Так и в музыке. Она рисует южную степь вече-

ром— вернее, не столько рисует, сколько передает

ощущение неги и покоя, охватившее всех, когда

после дневной жары на землю опустилась отрад-

ная, благодатная прохлада. Созерцание, мечтатель-

ность, томление — вот настроение зтой музыки с ее

нежными, чарующе обольстительными красками...

Два образа соединены здесь. Первый — это цве-

ток, вянущий от безводья, и сердце, изнывающее

без ласки. В музыке — застылость и нарочитая ско-

ванность. Вот так же неподвижна и однообразна

палимая зноем степь... Тональность колеблется

между Фа мажором и ре минором (переменный

•"эд), но побеждает минор. Органный пункт в басу

(ля) не сдвигается с места даже тогда, когда, ка-

залось бы, начинает противоречить гармонии верх-

них голосов (соль-минорное трезвучие). К тому же

ля прикована мелодия, которая все время

вращается вокруг него. Повторяются одни и те же

А. П. Бородин 673

попевки и здесь, и в следующем далее рефрене

(«Он к земле склонил головку...»), окруженном

фиоритурами с увеличенной секундой.*

Второй образ выражает подъем чувства (цветок

ожил, и сердце воспрянуло). В музыке — больше

движения, мелодия отрывается от ля и устремляет-

ся вверх, чтобы потом неторопливо, постепенно ус-

покаиваясь, спуститься волнами опять к своей

опоре (нисходящая секвенция). Насыщеннее стала

гармония (в частности, смешиваются признаки двух

тональностей — гармонического соль минора и гар-

монического Фа мажора).

Очень быстрая, легкая, изящная Пляска по-

ловецких девушек, сменяющая их песню,

дает выход радостному чувству обновления и воз-

рождения. Свобода и прихотливость фантазии, не

знающей преград в своем полете, — то, что намеча-

лось уже в песне (импровизационное течение му-

зыки, неуловимые изменчивые переливы ладовых

красок), — расцветает в этой пляске. Мелодическая

линия извивается, как гибкие станы восточных тан-

цовщиц. Безудержно кружащиеся мотивы увле-

кают слух за собой в появляющиеся неожиданно

далекие тональности. Капризны, но естественны

в своей причудливости ритмические перебои (g ~

и полиритмические сочетания (g в) ® разных

голосах.**

Известную аналогию этому номеру представ;

ляет Пляска сторожевых из П1 действия

(также gj, сочиненная Глазуновым по черновым

наброскам Бородина. Но в ней на первый план вы-

ступает не грация, а неуклюжесть. Мелодия моно;

тонно кружится все время на одном месте, а ударь;

оркестра отмечают падение одного за другим за-

* Форма песни своеобразная — двойная двухчастная,

напоминающая сонатную без разработки (тональное подчи-

нение второй темы), но с рефреном после каждой части. ;

** Квинтоли очень удачно введены сюда Римским-КоР"

саковым.

674-

хмелевших участников пляски, пока не валится

наземь последний из них. Отличный образец ко-

мизма — хлесткого, но добродушного!

Из массовых половецких сцен, бесспорно, самая

замечательная — финал II действия. Половец-

кие пляски. Все разнообразные стороны харак-

тера половцев, показанные ранее в отдельных эпи-

зодах, — созерцательность и горячий темперамент,

упоительная истома и стихийная порывистость, —

соединились здесь, чтобы раскрыться в полную

силу. Ничего подобного по ослепительной яркости

красок, по буйному богатству гармоний и ритмов,

по самобытности подлинного музыкального Востока

русская музыка до того еще не знала.

Половецкие пляски заставляют вспомнить сюиту

восточных танцев из IV действия «Руслана и Люд-

милы». Как и там, здесь в основе большой сцены —

разнохарактерные танцы. Но у Бородина они не

обособлены друг от друга, а, развиваясь, перепле-

таются между собой и сливаются воедино — как

узоры роскошного восточного ковра. Образуется

грандиозная цельная картина.

Четыре больших танца (некоторые — с хором)

лежат в основе этой сцены. Первый — пляска деву-

шек-невольниц «Улетай на крыльях ветра...» Не-

обыкновенно привлекательно, пленительно образное

содержание и настроение этой песни-пляски, на-

меченное уже в оркестровом вступлении и разви-

тое далее.

Девушки поют не о половецких степях, а

о своей далекой родине — судя по всему, о Кав-

казе.* И в музыке здесь нет ни монотонности

суровых красок выжженной степи, ни жгучести па-

лящего солнца. Напротив, все полнокровно и сочно.

Мягко и пластично. Напев, начинающийся открытой

полетной квинтой, льется спокойно и привольно.

Протяжный, плавный и извилистый, он обнимает

большой диапазон (ср. со сжатостью и краткостью

Лм * что половцы вторгались в Грузию и уво-

дили оттуда пленников.

дыхания мелодии в песне «На безводье...»). И в ме-

лодии, и в гармонии, и в хоровой фактуре

много внутреннего разнообразия, тонких нюан-

сов (смена устоев, чередование натурального ма-

жора с мелодическим, многочисленные мелизмы и

ритмические узоры, вариантность гармонизации

которая меняется при каждом проведении напева

и хорового изложения). То же — и в оркестровке,

прозрачной и мягкой, чуткой к оттенкам образов,

намеченных в тексте (вот один штрих: слова «Под

знойным небом» выделены соло английского рожка).

Так складывается маняще-прекрасный образ

воли, цветения жизни, сладкого покоя — «земного

рая». Но это — лишь видение, мечта. Поэтому му-

зыка и здесь (как в Песне половецкой девушки) за-

думчива и неподвижна: неизменен синкопирован-

ный ритм аккомпанемента, медленно сползают за-

стывшие органные пункты в басу.

Полная противоположность плавной, мечтатель-

ной песне-пляске невольниц — «дикая» (по опреде-

лению Бородина) пляска мужчин. В ней все — дви-

жение, действие, острые углы, дерзкий порыв, не

знающий границ. В письмах Бородин называл ее

«лезгинкой». И действительно, она напоминает лез-

гинку из «Руслана и Людмилы». Здесь также две

темы: чисто танцевальная и танцевально-песенная.

Первая стремительна и основана на бешеном ви-

хревом кружении, где не различить участников

пляски и их движений: все сливается в одну линию.

Вторая чуть более размеренна, в ней выделяются

угловатые своевольные скачки мелодии — и ка-

жется, что видишь танцоров с резкими, воинствен-

ными жестами, умеющих замереть на миг в скульп-

турно-четкой позе, чтобы тут же снова отдаться

вихрю пляски.

Обе темы — две грани одного образа, и, соединяя

темы в двойном контрапункте октавы (с переменой

мест), Бородин выявляет их полнейшее единство.

Очень своеобразна пляска мальчиков — дикова-

тая, аскетически бескрасочная, с короткими отры-

вистыми фразами на фоне оголенных пустых квинт.

676-

tf Половцы предстали в ней в своей первобытной

наготе», — хорошо сказал о ней Н. Финдейзен.^®

Наконец, вершина сцены — обш,ая пляска с хо-

ром. Начальные возгласы всей массы половцев

(«Пойте песни славы хану!») — это взрыв стихийного

восторга и упоения своей силой. Впечатление такое,

что слышишь и видишь многотысячную толпу,—

столько захватывающей, варварски грубой и цель-

ной мощи в этой «Славе». И здесь же выражен дру-

гой вид упоения — красотой и любовной негой.

У Кончака, голос которого вплетается в общее зву-

чание, проходит страстная тема из его арии. Она

же — в преобразованном виде — лежит в основе и

начальной восходящей аккордовой темы «Славы»,

с «задыхающимися» синкопами прерывистых моти-

вов, возбужденно рвущихся к высшей точке на-

пева— ликующему возгласу торжества. Всплески

оркестровой звучности подобны ударам в бубен, а

нисходящие пассажи — его звону при потряхивании.

Таковы элементы, из которых слагается гранди-

озная постройка. Каждый из танцев повторяется

в варьированном и развитом виде. Образуются но-

вые сочетания уже известных тем. Так, в танец не-

вольниц (с пением) вплетается тема пляски маль-

чиков. Тема чаг, ускоренная до предела, соеди-

няется с бешеной пляской мужчин. Все участники

плясок смешиваются и вовлекаются в общее ис-

ступленное движение. Гудит степь, охваченная

буйной вакханалией. И все заканчивается целотон-

ной гаммой, сопровождаемой диссонирующими ак-

кордами,— неистовым ревом восторга в оркестре и

последним вскриком хора.

Так показана в опере половецкая масса. Наряду

с ней в этом стане, как и в русском, есть свои

герои, свои индивидуальности. Это — Кончак и его

дочь.

Исторический Кончак — один из самых выдаю-

щихся ханов во всей истории половцев, объедини-

тель половецкой орды. И в опере он предстает до-

стойным противником Игоря, в этой крупной, ши-

рокой натуре заложены многие и разнообразные

677-

возможности, контрастные и, казалось бы, несоче-

таемые черты характера. Какая из них выступает

на поверхность образа — это зависит каждый раз

от условий, от ситуации. Поэтому полностью Кон-

чак раскрывается не в каком-либо одном высказы-

вании, а в нескольких.

Наиболее полный, но далеко не исчерпывающий

портрет хана — его ария из II действия. В ней

несколько разнохарактерных эпизодов, и в каждом

Кончак обрисован с новой стороны.

В основу характеристики Кончака Бородин кла-

дет взятое из «Слова о полку Игореве» сравнение

половцев с барсами (пардусами).* Осанка южного

хищника величава, его поступь мягка, движения

гибки. Вот от чего отталкивается Бородин, рисуя,

по своему обыкновению, во вступлении к арии Кон-

чака его облик и движения. Первая же угловатая

оркестровая фраза с последованиями тритонов пе-

редает упругую, пружинящую, покачивающуюся

походку хана-«барса» — воина, всадника, джигита.

Затем в быстро сменяющихся фразах Кончака из

вступительного речитативного диалога с Игорем

слышатся поочередно то властное нетерпение мо-

гучего правителя («Аль ястребы не злы...» — Кон-

чак здесь в своих интонациях подобен сильной,

стремительно налетающей птице), то горделивая

небрежная величественность («Возьми моих»), то

ласковая вкрадчивость («Но разве ты живешь как

пленник?..»). А далее, в эпизоде «Ты ранен в бит-

ве при Каяле», пронизанном ритмом скачки, виден

еще и другой Кончак — воин. Тритоны, появившие-

ся в начале вступления, следуют теперь непрерыв-

ной цепью, и на их фоне сделавшиеся распевными

фразы хана звучат широко, с упоением. В них — и

торжество победителя, и его великодушие («Тебе

почет у нас, как хану...»).

Ария еще не началась — а сколько разных сто-

рон Кончака успел уже показать Бородин! И вот

* Точнее говоря, пардусы — это гепарды (хищные жи-

вотные, которых приручали и использовали на Руси ДЛЯ

охоты).

678-