Станиславский К.С. Работа актера над собой. Часть 1

Подождите немного. Документ загружается.

ученики.

 - Если так, то мне пришлось бы говорить одно и то же о задачах в третий

раз. Так благодарите же меня за то, что я щадил ваше терпение и берег

время.

 Тем не менее, доля правды есть в упреках Говоркова. Да, я допускаю

перегиб в сторону эмоционального творчества и делаю это не без умысла,

потому что другие направления искусства слишком часто забывали о

чувстве. Слишком много у нас рассудочных актеров и сценических

созданий, идущих от ума! И в то же время слишком редко встречается у

нас подлинное, живое эмоциональное творчество. Все это заставляет меня

с удвоенным вниманием относиться к чувству, немного в ущерб уму.

 За долгое время творческой работы нашего театра мы, его артисты,

привыкли считать ум, волю и чувство двигателями психической жизни.

Это крепко вошло в наше сознание; к этому приспособились наши

психотехнические приемы. Но в последнее время наука внесла важные

изменения в определение двигателей психической жизни. Как отнесемся к

этому мы, артисты сцены? Какое изменение это внесет в нашу

психотехнику?

 Об этом я не успею сказать вам сегодня. Потому до следующего урока.



 .....................19......г.

 Сегодня Аркадий Николаевич говорил о новом научном определении

двигателей психической жизни.



ПРЕДСТАВЛЕНИЕ, СУЖДЕНИЕ И ВОЛЕ-ЧУВСТВО!



 - прочел он вторую надпись на плакате.

 - Внутренняя сущность этого определения - та же, что и в прежнем,

старом, говорящем об уме, воле и чувстве, которые считались прежде

двигателями психической жизни. Новое лишь уточняет прежнее.

Сравнивая их "между собой, вы прежде всего заметите, что представление

и суждение, сложенные вместе, выполняют как раз те внутренние функции,

которые при старом определении выполнялись умом (интеллектом).

 Вникая дальше в новое определение двигателей психической жизни, вы

увидите, что слова "воля" и "чувство" слиты в одно - "воле-чувство".

Смысл того и другого изменения я объясню вам на примерах. Допустим,

что вы сегодня свободны и хотите как можно интереснее провести день.

Что бы вы стали делать для выполнения своего намерения?

 Если чувство молчит и воля - тоже, то вам ничего не остается, как

обратиться к уму. Пусть он дает справку, как поступать в таких случаях.

Беру на себя роль вашего ума и предлагаю вам:

 Не хотите ли предпринять прогулку по улицам или за город, чтобы

подвигаться и подышать воздухом?

 Самое острое и отзывчивое из наших пяти чувств - зрение - уже рисует, с

помощью воображения и видений, то, что вас ждет и что может манить в

предстоящей прогулке. Вы уже видите на своем внутреннем "экране"

длинную киноленту, изображающую всевозможные пейзажи, знакомые

улицы, пригородные местечки и прочее. Так создается в вас представление

о предстоящей прогулке.

 "Это не соблазняет меня сегодня, - рассуждаете вы. - Шататься по городу

неинтересно, а природа в дурную погоду не манит. Кроме того, я устал".

 Так создается у вас суждение по поводу представления. В таком случае,

отправляйтесь вечером в театр, - советует вам ум.

 При этом предложении воображение нарисовало, а внутреннее зрение

мигом воспроизвело с большой четкостью и остротой целый ряд картин в

знакомых вам театрах. Вы мысленно прошлись от кассы до зрительного

зала, подсмотрели какие-то куски спектакля и составили себе

представление, а потом суждение о новом плане дня. На этот раз как воля,

так и чувство сразу загорелись и откликнулись на предложение ума (то

есть на его представления и суждения). Вы вместе подняли тревогу и

разбудили внутренние элементы. Таким образом, - резюмировал Торцов, -

начав с ума (с представления и суждения), вы втянули в работу как волю,

так и самое чувство.

 После довольно долгой паузы он продолжал:

 - К чему же приводят наши исследования? Они иллюстрируют нам

работу ума; они показывают два главных момента его функций: момент

первого толчка, вызывающего процесс создания представления, и другой

момент, вытекающий из него, - создание суждения.

 Мои объяснения дают вам сущность первой половины нового

определения двигателей психической жизни.

 Вникая во вторую его часть, мы видим, как я уже сказал раньше, что в

новом определении воля и чувство соединяются в одно слово - воле-

чувство. Для чего же это сделано? Опять отвечу примером.

 Представьте себе такое неожиданное совпадение. Вы страстно влюблены.

Она - далеко. Вы здесь - и томитесь, не зная, как успокоить возбужденную

любовью тревогу. Но вот пришло письмо от нее. Оказывается, что она тоже

мучается в одиночестве и молит вас скорее приехать.

 Как только вы прочли призыв милой, ваше чувство загорелось. Надо же

было так случиться, что как раз в это время вам прислали из театра новую

роль - Ромео. Благодаря аналогии ваших чувствований с чувствованиями

изображаемого лица многие места роли легко и сразу зажили в вас. Кто же

в данном случае явился полководцем, направляющим творчество? -

спрашивал Аркадий Николаевич.

 - Конечно, чувство! - ответил я.

 - А воля? Разве она одновременно и неразрывно с чувством не металась,

не хотела, не стремилась к милой, а на сцене - к Джульетте?

 - Стремилась, - должен был я признать.

 - Значит, в данном случае они оба были предводителями, двигателями

психической жизни и сливались в общей работе. Попробуйте-ка отделить

их друг от друга. Попробуйте на досуге подумать и найти случай, когда

воля и чувство живут порознь друг от друга, проведите между ними

границу, укажите, где кончается одна и начинается другое. Думаю, что вам

не удастся этого сделать, как не удалось и мне. Вот почему последнее

научное определение соединило их в одно слово - воле-чувство.

 Мы, деятели сценического искусства, сознаем правду в этом новом

определении и предвидим практическую пользу, которую оно нам даст в

будущем, но только еще не умеем подойти к нему вплотную. Для этого

нужно время. Будем же пользоваться новым лишь частично, поскольку оно

познано нами на практике, а в остальном, временно, будем

довольствоваться старым, хорошо испытанным.

 Пока другого выхода из положения я не вижу. Таким образом, я

принужден пользоваться обоими определениями двигателей психической

жизни, как старым, так и новым, в зависимости от того, какое из них

покажется мне, в каждом отдельном случае, более легким для усвоения.

Если мне удобнее будет, в тот или иной момент, иметь дело со старым

определением, то есть не раздваивать функцию ума, не сливать воедино

волю и чувство, я так и сделаю.

 Пусть люди науки простят мне эту вольность. Она оправдывается чисто

практическими соображениями, руководящими мною в школьной работе с

вами.



 .....................19......г.

 - Итак, - говорил Аркадий Николаевич, - ум, воля и чувство, или, по

новому определению, представление, суждение и воле-чувство получают в

творческом процессе ведущую роль.

 Она усиливается еще тем, что каждый из двигателей психической жизни

является друг для друга манком, возбуждающим к творчеству других

членов триумвирата. Кроме того, ум, воля и чувство не могут существовать

одни, сами по себе, без взаимной поддержки. Поэтому они действуют

всегда вместе, одновременно, в тесной друг от друга зависимости (умо-

воле-чувство, чувство-воле-ум, воле-чувство-ум). Это тоже в большой мере

увеличивает значение и ведущую роль двигателей психической жизни.

 Пуская в работу ум, мы тем самым вовлекаем в творчество и волю и

чувство. Или, говоря новым языком: представление о чем-то естественно

вызывает суждение о нем.

 То и другое втягивает в работу воле-чувство.

 Только при общей, дружной работе всех двигателей психической жизни

мы творим свободно, искренне, непосредственно, органически, не от

чужого, а от своего собственного лица, за свой личный страх и совесть, в

предлагаемых обстоятельствах жизни роли.

 В самом деле, когда истинный артист произносит монолог Гамлета "Быть

или не быть", разве он при этом только формально докладывает чужие

мысли автора и выполняет указанные ему режиссером внешние действия?

Нет, он дает гораздо больше и вкладывает в слова роли себя самого: свои

собственные представления о жизни, свою душу, свое живое чувство и

волю. В эти моменты артист искренне взволнован воспоминаниями

собственной пережитой жизни, аналогичными с жизнью, мыслями и

чувствами роли.

 Такой артист говорит на сцене не от лица несуществующего Гамлета, а от

своего собственного лица, поставленного в предлагаемые обстоятельства

пьесы. Чужие мысли, чувства, представления, суждения превращаются в

его собственные. При этом он произносит слова не только для того, чтоб

другие слушали текст роли и понимали его, артисту нужно, чтоб зрители

чувствовали его внутреннее отношение к произносимому, чтоб они хотели

того же, чего хочет его собственная творческая воля.

 В этот момент все двигатели психической жизни соединяются и

начинают зависеть друг от друга. Эти зависимость, взаимодействие и

тесная связь одной творческой силы с другими очень важны в нашем деле,

и было бы ошибкой не воспользоваться ими для наших практических

целей.

 Отсюда - соответствующая психотехника. Ее основы заключаются в том,

чтобы через взаимодействие членов триумвирата естественно, органически

возбуждать к действию как каждого члена триумвирата, так и все элементы

творческого аппарата артиста.

 Иногда двигатели психической жизни входят в работу все сразу, сами

собой, вдруг, подсознательно, помимо нашей воли. В эти случайные,

удачные моменты надо отдаться возникающему естественному

творческому стремлению двигателей психической жизни. Но как

поступать, когда ум, воля и чувство не откликаются на творческий призыв

артиста? В этих случаях следует пользоваться манками. Они есть не только

у каждого из элементов, но и у каждого из двигателей психической жизни.

 Не возбуждайте всех их сразу. Наметьте один из них, допустим - хотя бы

ум. Он сговорчивее всех, послушнее, чем другие двигатели; он охотно

повинуется приказу. В этом случае от формальной мысли текста артист

получает соответствующее представление и начинает видеть то, о чем

говорят слова.

 В свою очередь представление вызывает соответствующее собственное

суждение. Они создают не сухую, формальную, а оживленную

представлениями мысль, которая естественно возбуждает воле-чувство.

 Примеров, иллюстрирующих этот процесс, много в вашей короткой

практике. Вспомните хотя бы, как вы оживили надоевший вам этюд "с

сумасшедшим". Ум придумал вымыслы: "если бы" и предлагаемые

обстоятельства; они создали новые, волнующие представления, суждения и

потом, все вместе, возбудили воле-чувство. В результате вы прекрасно

сыграли этюд. Этот случай является хорошим примером инициаторской

работы ума при возбуждении творческого процесса. Но можно подходить к

пьесе, этюду и роли другими путями, то есть от чувства, несмотря на то,

что оно весьма капризно и неустойчиво. Большое счастье, если эмоция

сразу отзовется на призыв. Тогда все наладится само собой, естественным

путем: явится и представление, создастся и суждение о нем, а все вместе

возбудят волю. Иначе говоря - через чувство заработают сразу все

двигатели психической жизни.

 Но как быть, если этого само собой не случится, если чувство не

откликнется на призыв, а останется инертным? Тогда нужно обращаться к

самому близкому члену триумвирата - к воле.

 К какому манку прибегать, чтоб разбудить дремлющую эмоцию? Со

временем вы узнаете, что таким манком и возбудителем является темпо-

ритм.

 Остается решить вопрос: как возбуждать к творчеству дремлющую волю.

Как возбуждать ее к творческому действию?

 - Через задачу, - напомнил я. - Она непосредственно влияет на творческое

хотение, то есть на волю.

 - Смотря по тому, какая задача. Малоувлекательная - не влияет. Такую

задачу приходится подводить к душе артиста искусственным путем.

Приходится заострять, оживлять ее, делать интересной и волнующей.

Наоборот, увлекательная задача обладает силой прямого,

непосредственного воздействия. Но... только не на волю. Увлечение прежде

всего - область эмоции, а не хотения, поэтому оно прямым путем влияет на

чувство. В творчестве надо сначала увлечься и почувствовать, а потом уж -

захотеть. Вот почему приходится признать, что воздействие задачи на волю

не прямое, а косвенное.

 - Вы же изволили сказать, что, по новому определению, воля неотделима

от чувства. Значит, если задача воздействует на последнее, то естественно,

что она одновременно возбуждает и первую, - поймал Торцова Говорков.

 - Именно. Воле-чувство - двулико. В иных случаях в нем преобладает

эмоция над хотением, а в других хотение, хотя бы принудительное, - над

эмоцией. Поэтому одни задачи действуют больше на волю, чем на чувство,

а другие, напротив, усиливают чувство за счет воли.

 Но... так или иначе, косвенным или некосвенным путем, задача

воздействует на нашу волю, она является прекрасным, любимым нами

манком, возбудителем творческого хотения, и им мы усердно пользуемся.

 Значит, будем по-прежнему продолжать пользоваться задачей для

косвенного воздействия на воле-чувство.

 После некоторой паузы Аркадий Николаевич продолжал:

 - Правильность признания, что двигателями психической жизни

являются ум (представление, суждение), воля и чувство, подтверждается

самой природой, которая нередко создает артистические индивидуальности

эмоционального, волевого или интеллектуального склада.

 Артисты первого типа - с преобладанием чувства над волей и умом, -

играя Ромео или Отелло, оттеняют эмоциональную сторону названных

ролей.

 Артисты второго типа - с преобладанием в их творческой работе воли над

чувством и умом, - играя Макбета или Бранда, подчеркивают их

честолюбие или религиозные хотения.

 Артисты же третьего типа - с преобладанием в их творческой природе

ума над чувством и волей, - играя Гамлета или Натана Мудрого, невольно

придают ролям больше, чем нужно, интеллектуальный, умственный

оттенок.

 Однако преобладание того, другого или третьего двигателя психической

жизни отнюдь не должно совершенно подавлять остальных членов

триумвирата. Необходимо гармоническое соотношение двигательных сил

нашей души.

 Как видите, искусство признает одновременно как эмоциональное,

волевое, так и интеллектуальное творчество, в котором чувство, воля или

ум играют руководящую роль.

 Мы отрицаем только работу, идущую от сухого актерского расчета.

 Такую игру мы называем холодной, рассудочной.

 После торжественной паузы Аркадий Николаевич заключил наш урок

такой тирадой:

 - Вы теперь богаты, вы располагаете большой группой элементов, с

помощью которых можно переживать "жизнь человеческого духа" роли.

Это ваше внутреннее орудие, ваша боевая армия для творческого

выступления. Мало того - вы нашли в себе трех полководцев, которые

могут вести в бой свои полки. Это большое достижение, и я поздравляю

вас!



 XIII. ЛИНИЯ СТРЕМЛЕНИЯ ДВИГАТЕЛЕЙ ПСИХИЧЕСКОЙ

ЖИЗНИ



 .....................19......г.

 - Полки - в боевой готовности! Полководцы - на постах! Можно

выступать!

 - Как же выступать-то?

 - Представьте себе, что мы решили ставить великолепную пьесу, в

которой каждому из вас обещана блестящая роль. Что бы вы стали делать,

придя домой из театра после первого чтения?

 - Играть! - заявил Вьюнцов.

 Пущин сказал, что он стал бы вдумываться в роль. Малолеткова села бы в

угол и постаралась "почувствовать". Наученный горьким опытом показного

спектакля, я бы воздержался от таких опасных соблазнов, а начал с

магического или другого "если бы", с предлагаемых обстоятельств, со

всяких других мечтаний. Паша стал бы разбивать роль на куски.

 - Словом, - сказал Торцов, - каждый из вас, тем или другим путем,

старался бы проникнуть в мозг, в сердце, в хотения роли, возбудить в

собственной эмоциональной памяти аналогичные с ней воспоминания,

составить представление и собственное суждение о жизни изображаемого

образа, увлечь воле-чувство. Вы тянулись бы в душу роли щупальцами

своей души, стремились бы к ней своими двигателями психической жизни.

 В очень редких случаях ум, воля и чувство артиста все сразу охватывают

главную сущность нового произведения, возбуждаются ею творчески и

создают в порыве увлечения необходимое для работы внутреннее

состояние.

 Гораздо чаще словесный текст лишь до известной степени усваивается

интеллектом (умом), частично охватывается эмоцией (чувством) и

вызывает неопределенные, клочковатые порывы хотения (воли). Или,

говоря по новому определению, в начальном периоде знакомства с

произведением поэта создается смутное представление и весьма

поверхностное суждение о пьесе. Воле-чувство, тоже частично, неуверенно

откликается на первые впечатления, и тогда создается внутреннее

ощущение жизни роли - "вообще".

 Другого результата пока нельзя и ждать, если истинный смысл жизни

роли понимается артистом общо. В большинстве случаев внутренняя

сущность доходит до глубины лишь после продолжительной работы, после

изучения произведения, после прохождения по тому же творческому пути,

по которому шел сам автор пьесы.

 Но бывает, что при первом чтении словесный текст никак не

воспринимается умом артиста, не получает никакого отклика воли и

чувства, не создается никакого представления, суждения о прочитанном

произведении. Так нередко бывает при первом знакомстве с

импрессионистическим или символистическим произведением.

 Тогда приходится заимствовать чужие суждения, с посторонней

помощью воспринимать словесный текст и усиленно вникать в него. После

упорной работы наконец создается какое-то слабое представление,

несамостоятельное суждение, которые потом постепенно развиваются. В

результате удается, в той или иной мере, втянуть в работу воле-чувство и

все двигатели психической жизни.

 Первое время, пока цель неясна, их невидимые токи стремления

находятся в зачаточном состоянии. Отдельные моменты жизни роли,

схваченные артистом при первом знакомстве с пьесой, вызывают сильные

порывы стремления двигателей психической жизни.

 Мысль, хотения проявляются толчками. Они то возникают, то

обрываются, то снова зарождаются и снова исчезают.

 Если графически изобразить эти линии, исходящие из двигателей

психической жизни, то получатся какие-то обрывки, клочки, черточки. По

мере дальнейшего знакомства с ролью и более углубленного понимания ее

основной цели линии стремления постепенно выравниваются.

 Тогда становится возможным говорить о возникновении начала

творчества.

 - Почему же это?

 Вместо ответа Аркадий Николаевич вдруг неожиданно начал дрыгать

руками, головой и всем телом, а потом спросил нас:

 - Можно ли назвать мои движения танцем?

 Мы ответили отрицательно.

 После этого Аркадий Николаевич стал сидя проделывать всевозможные

движения, которые переливались одно в другое и создавали непрерывную

линию.

 - А из этого можно создать танец? - спросил он.

 - Можно, - ответили мы хором. Аркадий Николаевич начал выпевать

какие-то отдельные ноты, с длинными остановками между ними.

 - Можно ли назвать это пением? - спросил он.

 - Нет,

 - А это? - Он протянул несколько звучных нот, которые переливались

одна в другую.

 - Можно!

 Аркадий Николаевич стал пачкать лист бумаги отдельными, случайными

линиями, черточками, точками, закорючками и спросил нас:

 - Можете вы назвать это рисунком?

 - Нет.

 - А из таких линий можно сделать его? - Аркадий Николаевич провел

несколько длинных, красивых изогнутых линий.

 - Можно!

 - Таким образом, вы видите, что всякому искусству нужна прежде всего

непрерывная линия?!

 - Видим!

 - И нашему искусству тоже нужна непрерывная линия. Вот почему я и

сказал, что когда линии стремления двигателей выровняются, то есть

станут непрерывными, тогда можно будет начать говорить о творчестве.

 - Извините, пожалуйста, но разве может быть в жизни, и тем более на

сцене, непрерывная линия, которая ни на минуту не прекращается? -

придирался Говорков.

 - Такая линия может быть, но только не у нормального человека, а у

сумасшедшего, и называется она "idee fixe". Что же касается здоровых

людей, то для них некоторые перерывы нормальны и обязательны. Так по

крайней мере нам кажется. Но ведь в моменты перерыва человек не

умирает, а живет, поэтому какая-то линия жизни в нем продолжает

тянуться, - объяснил Торцов.

 - Какая же это линия?

 - Об этом спросите ученых. Мы же условимся впредь считать

нормальной, непрерывной линией: для человека ту, в которой попадаются

обязательные небольшие перерывы.

 В конце урока Аркадий Николаевич объяснял, что нам нужна не одна

такая линия, а ряд их, то есть линии вымыслов воображения, внимания,

объектов, логики и последовательности, кусков и задач, хотений,

стремления и действия, непрерывных моментов правды, веры,

эмоциональных воспоминаний, общения, приспособлений и прочих

элементов, необходимых при творчестве.

 Если прервется линия действия на сцене - это значит, что роль, пьеса,

спектакль остановились. Если то же произойдет с линией двигателей

психической жизни, хотя бы, например, с мыслью (умом),-- человек-

артист не будет в состоянии составить себе представление и суждение о

том, что говорят слова текста, значит, он не поймет того, что делает и

говорит на сцене в роли. Если же остановится линия воле-чувства, человек-

артист и его роль перестанут хотеть и переживать.

 Человек-артист и человеко-роль живут всеми этими линиями на сцене

почти беспрерывно. Эти линии дают жизнь и движение изображаемому им

лицу. Лишь только они обрываются - прекращается жизнь роли и наступает

паралич либо смерть. С возникновением линии роль опять оживает.

 Такое чередование умирания и оживления ненормально. Роль требует

постоянной жизни и почти непрерывной ее линии.



 .....................19......г.

 - На последнем моем уроке вы признали, что и в драме, как во всяком

искусстве, прежде всего необходима непрерывная, сплошная линия, -

говорил Аркадий Николаевич. - Хотите, я покажу вам, как она создается?

 - Конечно! - просили ученики.

 - Расскажите мне, как вы провели сегодняшнее утро с момента

пробуждения? - обратился он к Вьюнцову.

 Неугомонный юноша смешно сосредоточился и крепко думал, чтоб

ответить на вопрос. Но ему не удавалось направить внимание назад, на

прошлое сегодняшнего дня. Чтоб помочь, Аркадий Николаевич дал такой

совет:

 - При воспоминаниях о прошлом не идите от него вперед, по

направлению к настоящему, а, наоборот, пятьтесь назад, отталкивайтесь от

настоящего к прошлому, которое вы вспоминаете. Пятиться легче,

особенно в тех случаях, когда дело идет о близком прошлом.

 Вьюнцов не сразу сообразил, как это делается, поэтому Аркадий

Николаевич пришел к нему на помощь. Он сказал:

 - Сейчас мы разговариваем с вами здесь, в классе. А что вы делали до

этого?

 - Переодевался.

 - Это переодевание является небольшим самостоятельным процессом. В

нем скрыты отдельные маленькие моменты хотения, стремления, действия

и прочее, без которых нельзя выполнить поставленной очередной задачи.

Переодевание оставило в вашей памяти воспоминание о короткой линии

вашей жизни. Сколько задач, столько и процессов их выполнения, столько

и таких коротких линий жизни роли. Вот, например:

 Что происходило раньше, до переодевания?

 - Я был на фехтовании и на гимнастике.

 - А раньше?

 - Курил в буфете.

 - А до этого?

 - Был на пении.

 - Все это - короткие линии вашей жизни, оставляющие след в памяти, -

заметил Аркадий Николаевич.

 Так, все больше и больше пятясь назад, Вьюнцов дошел до момента его

сегодняшнего пробуждения и начала дня.

 - Получился длинный ряд коротких линий вашей жизни, прожитых вами

сегодня, в первой половине дня, начиная с момента пробуждения, кончая

настоящей минутой. О них сохранилось воспоминание в вашей памяти.

 Чтобы лучше зафиксировать их, повторите несколько раз в том же

порядке только что проделанную работу, - предложил Аркадий

Николаевич.

 После того как и это приказание было исполнено, он признал, что

Вьюнцов не только ощущал прошлое сегодняшнего дня, но и зафиксировал

его.

 - Теперь повторите несколько раз такую же работу по воспоминанию

ближайшего прошлого, но только в обратном направлении, то есть

начинайте с момента пробуждения и доходите до момента, переживаемого

вами сейчас.

 Вьюнцов исполнил и это приказание - не один, а много раз.

 - Теперь скажите, - обратился к нему Аркадий Николаевич, - не

чувствуете ли вы, что все эти воспоминания и проделанная вами работа

оставили в вас какой-то след, в виде мысленного, чувственного или иного

представления о довольно длинной линии жизни вашего сегодняшнего дня.

Она сплетена не только из воспоминаний об отдельных действиях и

поступках, проделанных вами в ближайшем прошлом, но и из ряда

пережитых вами чувствований, мыслей, ощущений и прочего.

 Выонцов долго не понимал, о чем его спрашивают. Ученики и я вместе с

ними объясняли ему:

 - Как же ты не понимаешь, что если оглянуться назад, то вспомнишь

целый ряд хорошо знакомых, каждодневных, очередных дел, сменяющихся

в привычной последовательности. Если же сильнее напрячь внимание и

сосредоточиться на ближайшем прошлом, то вспомнишь не только

внешнюю, но и внутреннюю линию жизни сегодняшнего дня. Она

оставляет неясный след и расстилается за нами, точно шлейф.

 Вьюнцов молчал. По-видимому, он совсем спутался. Аркадий

Николаевич оставил его в покое и обратился ко мне:

 - Вы поняли, как можно оживить первую половину линии жизни

сегодняшнего дня. Сделайте то же и со второй его половиной, не дожитой

еще сегодня, - предложил он мне.

 - Откуда же я знаю, что со мной произойдет в ближайшем будущем? -

недоумевал я.

 - Как? Вы не знаете, что после моего урока вам предстоят другие занятия

и что потом вы пойдете домой, что там будете обедать? Разве у вас нет

никаких перспектив на вечер: визита к знакомым, театра, кино, лекции?

Сбудутся ли ваши намерения или нет - вы не знаете, но предполагать

можете.

 - Конечно, - согласился я.