Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств

Подождите немного. Документ загружается.

живо пись

113

получиться отсюда картина барокко? Рембрандт учит нас, что

важен не предмет, а трактовка. В то время как Лука Лейденский

исчерпывается чисто плоскостным построением, рисунок Рем-

брандта до такой степени пронизан мотивами глубины, что хотя

зритель и видит материальное расположение фигур на плоскости,

он все же оценивает его лишь как более или менее случайный

субстрат совсем иначе построенного явления (54).

Что касается голландских жанристов XVI века, то богатый

материал для сравнения предлагает нам тот же Лука Лейден-

ский, Питер Артсен и Аферкамп. И здесь в бытовых картинках,

где, конечно, не существовало никакого обязательства давать тор-

жественную инсценировку, художники XVI века все же придер-

живаются схемы строгого рельефа. Фигуры у края образуют

первый слой, иногда проведенный во всю ширину картины,

иногда лишь намеченный; то, что расположено за этим слоем,

расчленено таким же образом. Так трактованы Питером Артсе-

ном его сцены в интерьерах и так же построены у немного млад-

шего Аферкампа картинки, изображающие конькобежцев. Но

постепенно связь плоскостей разрушается, умножаются мотивы,

решительно уводящие вглубь, и, наконец, моделировка всей

lOO

ПЛОСКОСТЬ И ГЛУБИНА

картины изменяется таким образом, что горизонтальные

связи делаются невозможными или же перестают ощущаться, как

соответствующие смыслу явления. Стоит сравнить картину зимы

Адриана фан де Фельде с Аферкампом или же деревенский

интерьер Остаде с картиной кухни Питера Артсена (59). Но

наиболее интересны картины, в которых художник оперирует не

с богатством «живописных» помещений, но просто и ясно замыкает

сцену фронтально видимой задней стеной комнаты. Это излю-

бленная тема Питера де Гоха. Перед нами снова разновидность

барочного стиля, стремящегося освободить пространственное

построение от его слоевого и плоскостного характера и с по-

мощью освещения и краски повести глаз иными путями. В бер-

линской картине Питера де Гоха: Мать с ребенком в люльке, дви-

жение идет диагонально в глубину навстречу яркому свету,

льющемуся из входной двери. Несмотря на то, что на картине

дан фронтальный вид помещения, к ней невозможно подойти

с поперечными сечениями (/22).

Выше уже были сделаны кое какие замечания по поводу

проблемы пейзажа, чтобы показать, какими разнообразными

способами классический тип Патенира был превращен в барочный

тип. Может быть, полезно еще раз возвратиться к теме с целью

представить себе эти два типа во всем их историческом значении.

живо пись

115

\исн

как замкнутые в себе силы. Необходимо твердо усвоить, что про-

странственная форма Патенира тожественна с тем, что дает Дю-

рер, например в (гравированном) пейзаже с пушкой (55), и что

величайший итальянский пейзажист ренессанса, Тициан (56),

в отношении схемы полос совершенно совпадает с Патениром.

Те особенности Дюрера, которые производят на зрителя,

чуждого исторического подхода к произведениям искусства, впе-

чатление связанности, именно — параллельное расположение пе-

реднего, среднего и заднего планов, означают на самом деле

успешное применение идеала эпохи к специальным задачам

пейзажа. Так, почва должна определенно делиться на пласты,

а деревушка — плоскостно рисоваться в пределах своей зоны.

Конечно, Тициан воспринимал природу свободнее и шире, но —

мы наблюдаем это прежде всего на его рисунках—его восприятие

всецело руководится все тем же ищущим плоскостности вкусом.

С другой стороны, как бы ни велико было в наших глазах

различие между Рубенсом и Рембрандтом, все же у обоих пред-

ставление пространства изменилось совершенно одинаковым

образом: доминирует устремление в глубину, и ничто не закре-

пляется в виде полос. Уводящие в глубь дороги, видимые в рак-

курсе аллеи встречались и раньше, но они никогда не имели гос-

подствующего значения. Теперь же именно они играют роль

основных мотивов. Главной задачей является размещение форм

lOO

126 ПЛОСКОСТЬ И ГЛУБИНА

в глубину, а не то, как предметы справа и слева тянутся друг

к другу. Предметы могут даже вовсе отсутствовать; лишь при

этом условии новое искусство достигает полного торжества, лишь

при этом условии зритель разом воспринимает всю простран-

ственную глубину как единое целое (57).

Чем отчетливее познана противоположность типов, тем

больше интереса приобретает история переходного периода. Уже

ближайшее после Дюрера поколение, Гиршфогель и Лаутенсак,

порвало с идеалом плоскостности. В Нидерландах Питер Брегель

старший и в этом отношении является гениальным новатором,

указывающим путь от Патенира непосредственно к Рубенсу. Мы

не можем удержаться от воспроизведения в этой связи также и

его зимнего пейзажа с охотниками (55) —он способен пролить

свет на оба направления. С правой стороны, посредине и на зад-

нем плане картина содержит еще нечто, напоминающее старый

стиль, но мощный мотив деревьев, которые идут слева по хребту

холма к уже очень маленьким перспективно домам в глубине,

означает решительный поворот к барокко. Протянутые снизу до-

верху и заполняющие половину картины, эти деревья создают

движение в глубину, которое подчиняет своему влиянию также

живо пись

117

и части, построенные согласно противоположному принципу.

Группа охотников с собаками движется в том же направлении и

усиливает действие, производимое рядом деревьев. Дома и линии

холмов, пересекаемые краем картины, примыкают к этому дви-

жению.

4. Исторические и национальные особенности

Зрелище повсеместного утверждения воли к плоскости около

1500 г. поистине замечательно. Чем больше искусство преодоле-

вало неуверенность примитивного созерцания, которое, несмотря

на весьма явственное желание освободиться от плоскостности,

все же постоянно оставалось увязшим в ней, — чем больше

искусство научалось вполне свободно владеть средствами рак-

курса и пространственной глубины, тем решительнее стала обна-

руживаться склонность к картинам, все содержание которых

собрано в одной ясно намеченной плоскости. Эта классическая

плоскость действует совсем иначе, чем примитивная плоскость не

только потому, что связь частей в ней ощутительнее, но еще и

потому, что она пропитана контрастирующими мотивами: лишь

благодаря уводящим вглубь картины моментам раккурса вполне

раскрывается характер плоскостной растянутости вширь и сом-

кнутости. Плоскостность не требует, чтобы все было вытянуто

в одну плоскость, но главные формы должны лежать в одной

общей плоскости. Плоскость должна господствовать над всей

композицией, как основная форма. Нет ни одной картины

118

ПЛОСКОСТЬ И ГЛУБИНА

XV века, которая как целое обладала бы плоскостной опреде-

ленностью Сикстинской Мадонны Рафаэля, и опять таки призна-

ком классического стиля является то, как ребенок у Рафаэля

в пределах целого, несмотря на весь раккурс, с величайшей опре-

деленностью вмещен в плоскость.

Примитивы пытались скорее преодолеть плоскость, чем усо-

вершенствовать ее.

При изображении трех архангелов кватрочентист Ботти-

чини (60) располагает их на характерной картине в косой ряд.

высокий ренессанс (Карото: рис. 61)— выстраивает по прямой

линии. Возможно, что косое расположение ощущалось как более

живая форма для движущейся группы, во всяком случае

XVI век испытывал потребность передать сюжет иначе.

Расположение фигур прямыми рядами наблюдается, конечно,

и раньше, однако позднейшее поколение признало бы композицию

вроде боттичеллиевой Примаверы слишком жидкой и неустойчи-

вой; в ней недостает убедительного заключения, которого классики

достигают даже в тех случаях, когда фигуры отделены большими

расстояниями, и даже когда целая сторона остается открытой.

Питая склонность к глубине и всячески избегая создавать впе-

чатление плоскостности, прежние художники охотно распола-

гали наискось отдельные бросающиеся в глаза предметы, именно

предметы тектонические, которые легко могли быть изображены

в раккурсе. Вспомните резкий эффект перспективно сокращенного

саркофага на Воскресениях. В гоферовском алтаре (Мюнхен)

Вольгемут кричащей линией совершенно испортил простоту своей

фронтальной главной фигуры. Итальянец Гирландайо такой же

косой формой вносит излишнее беспокойство в свое Поклонение

пастухов (Флоренция, Академия), хотя в других своих произве-

дениях именно он в значительной степени подготовил классиче-

ский стиль тщательным расположением фигур в ряде последова-

тельных пластов.

Попытки изобразить движение прямо в глубину или из глу-

бины, например, развернуть процессию, направляющуюся из

глубины к зрителю, были в XV веке совсем не редкостью, осо-

бенно в северном искусстве, но они производят впечатление

преждевременных, потому что связь между передним и задним

планом не делается наглядной. Типичный пример: процессия на

гравюре Шонгауэра Поклонение волхвов. Родственен также

живо пись

119

мотив Введения во храм у «Мастера жизни Марии» (Мюнхен),

где идущая в глубину девушка утратила всякую связь с фигу-

рами переднего плана.

Поучительным примером простой сцены, оживленной на раз-

личных расстояниях в глубину, но без явно выраженного

движения в глубину или из глубины, является картина Рожде-

ство того же «Мастера жизни Марии» в Мюнхене (62) : пло-

скостная связь здесь почти совсем разрушена. Если, напротив, при

сходной по содержанию задаче художник XVI века, «Мастер

смерти Марии» (63), был способен изобразить смертное ложе

и общество, собравшееся в комнате, в манере совершенно спокой-

ного пластования, то чудо сделала здесь не только лучше понятая

перспектива, но также и новое — декоративное—плоскостное

чувство, без которого перспектива принесла бы мало пользы.

Неспокойная и растерзанная картина комнаты родов север-

ного примитива интересна также своей противоположностью

итальянскому искусству той же эпохи. Из их сопоставления

можно прекрасно понять, что собой представляет итальянский

инстинкт плоскости. Рядом с нидерландцами и особенно рядом

с южными немцами итальянцы XV века кажутся необычайно

сдержанными. Обладая ясным чувством пространства, они не

отваживаются на многое, именно потому, что им ведома опас-

ность. Они как будто не хотят насильственно раскрывать цветок,

ожидая, чтобы он распустился сам. Это выражение, однако, за-

ключает в себе некоторую неточность. Итальянцы сдержанны не

вследствие робости, просто плоскости отвечает их желаниям, они

наслаждаются ею. Строго выдержанная манера расслоения на

ряды в картинах Гирландайо и Карпаччо означает не неумелость

еще несвободного восприятия, но предчувствие новой красоты.

Совершенно так же обстоит дело с рисунками отдельных

фигур. Такой лист, как гравюра Полайуоло, изображающая

борющихся мужчин, с чисто планиметрическим расположением

тел, непривычный даже во Флоренции, на севере был бы совер-

шенно немыслим. Хотя этому рисунку не хватает еще полной

свободы, необходимой для того, чтобы явить плоскость как

нечто само собой разумеющееся, все же такие случаи нужно счи-

тать не архаической отсталостью, но предвестием грядущего

классического стиля.

Репродукция, к сожалению, не передаег упорядочивающем силы красок

120

ПЛОСКОСТЬ И ГЛУБИНА

Цель наша исследовать понятия, а не писать историю, но если

кто хочет получить правильное представление о классическом

типе плоскостности, тому не обойтись без знакомства с более

ранними стадиями развития. Для надлежащей оценки искусства

юга — этой подлинной родины плоскости — необходимо вырабо-

тать восприимчивость к степеням плоскостного впечатления, для

оценки северного искусства — необходимо увидеть работу проти-

воборствующих сил. Но в XVI веке чисто плоскостное чувство

начинает повсюду победоносно подчинять себе манеру изобра-

жения. Оно царит везде — в пейзажах Тициана и Патенира,

в исторических картинах Дюрера и Рафаэля; больше того:

отдельная фигура в раме вдруг решительно начинает распола-

гаться плоскостно. Себастиан Либерале да Верона утвержден

в плоскости совсем иначе, чем Себастиан Боттичелли, который

рядом с ним кажется изображенным неуверенно. Лежащее жен-

ское тело впервые изображается действительно плоскостно на

рисунках Джорджоне, Тициана и Кариани, несмотря на то, что

живо пись

121

примитивы (Боттичелли, Пьеро ди Козимо и др.) понимали

сюжет совершенно схожим образом. Один и тот же мотив —

чисто фронтальное распятие — в XV веке производит еще впе-

чатление жиденького построения, тогда как XVI век умеет при-

дать ему характер законченного и выразительного плоскостного

явления. Великолепным примером может служить большая Гол-

гофа Грюневальда на изенгеймском алтаре, где распятый и окру-

жающие его производят своим сочетанием неслыханное до той

поры впечатление единой оживленной плоскости.

Процесс разрушения этой классической плоскости идет совер-

шенно параллельно процессу обесценения линии. Кто хочет напи-

сать его историю, должен будет держаться тех же имен, которые

важны для развития живописного стиля. Корреджо и здесь

является предтечей барокко среди чинквечентистов. В Венеции

мощно содействовал разрушению плоскостного идеала Тинто-

ретто, у Греко же от этого идеала почти ничего не оста-

лось. Реакционеры в области линии, вроде Пуссена, являются

также реакционерами

в области плоскости.

И все же, кто посмел

бы утверждать, что

Пуссен, несмотря на

всю свою «классиче-

скую» волю, не яв-

ляется человеком

XVII столетия!

Тут полная ана-

логия с историей раз-

вития живописности,

где пластически - глу-

бинные мотивы пред-

шествуют чисто опти-

ческим. причем север

в этом отношении все-

гда вправе притязать

на первенство по срав-

нению с югом.

Нельзя отрицать,

что нации с самого