Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств

Подождите немного. Документ загружается.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

279

тил то, как схемы видения видоизменяются в зависимости от

национальности. Существует итальянский и немецкий способы

представления, которые остаются одинаковыми в течение веков.

Разумеется, это не постоянные величины в математическом

смысле, но установление национального типа фантазии является

необходимой вспомогательной конструкцией для историка. На-

ступит время, когда история европейской архитектуры будет не

просто подразделяться на готику, ренессанс и т. д., но разрабо-

тает национальные физиономии, которые не могут быть оконча-

тельно стерты даже импортированием чужих стилей. Итальян-

ская готика в такой же мере есть чисто национальный стиль,

в какой немецкий ренессанс может быть понят только из всей

совокупности северо-германской традиции в области образова-

ния форм.

В изобразительном искусстве связь с национальным харак-

тером еще очевиднее. Так германская фантазия хоть и проделала

характерную для всего европейского искусства эволюцию от пла-

стичности к живописности, но с самого начала реагировала на

живописные раздражения интенсивнее, чем фантазия южная. Не

линия, но сплетение линий. Не точно фиксированная отдельная

форма, но движение форм. Стремятся также изобразить пред-

меты, которые нельзя ощупать руками.

Форма, собранная в чистой плоскости, не надолго занимает

этих людей, они взрыхляют плоский фон, ищут пересечений,

потока движения, устремляющегося из глубины.

И германское искусство знало тектонический период, но

все же строгий порядок никогда не ощущался в нем как самый

живой. Здесь всегда есть место для мимолетного впечатления,

для иллюзорности и причудливости, правила всегда могут быть

нарушены. Представление сплошь и рядом вырывается из рамок

закономерности, устремляясь к бессвязному и безграничному.

Шумящие леса больше привлекают фантазию, чем в себе замкну-

тая тектоническая слаженность.

Хотя столь характерная для романского чувства расчлененная

красота, прозрачная система с ясно обособленными частями, и не

была чужда немецкому искуству в качестве идеала, но немецкая

мысль очень скоро начинает искать всенаполняющего единства,

в котором кончается систематичность, и самостоятельность

частей приносится в жертву целому. Так дело обстоит

280

ЗАКЛЮ ЧЕН ИЕ

с каждой фигурой. Искусство, правда, пыталось поставить

ее на собственные ноги, но фантазия всегда была втайне

одушевлена стремлением вплести ее в общую связь и лишить

самостоятельной ценности, растворив в общем впечатлении от

целого. Именно таковы предпосылки северной пейзажной

живописи. Мы не видим дерева, холма и облака, существующих

самостоятельно, — все вовлечено в дыхание единой великой

природы.

На севере необыкновенно рано отдаются эффектам, которые

исходят не от самих предметов, но носят сверхпредметный харак-

тер, — тем картинам, где носителями впечатления являются не

отдельные вещественные формы и рациональная связь предметов,

но случайные конфигурации, как бы витающие над отдельными

формами. Мы отсылаем читателя к проделанному нами выше

анализу содержания понятия «неясность» в искусстве.

Как раз с этой «неясностью» связывается допущение в север-

ной архитектуре таких образований, которые для южной фанта-

зии были совсем непонятными, т. е. не могли стать предметом

переживания южного художника. Там, на юге, человек является

«мерой всех вещей», и каждая опора, каждая плоскость, каждый

объем выражают это пластически-антропоцентрическое миросо-

зерцание. Здесь, напротив, не существует никаких обязательных

мер, заимствованных у человека. Готика оперирует величинами,

исключающими всякое сравнение с человеком, и если новая архи-

тектура пользуется итальянским аппаратом форм, то она все же

ищет эффектов в таинственной жизни форм, так что каждый тот-

час вынужден признать, насколько иные требования ставились

здесь творческой силе воображения.

7. Перемещение центра тяжести в европей-

ском искусстве

Сравнительная оценка различных эпох всегда является делом

несколько рискованным. Все же никак нельзя обойти того факта,

что в истории искусства каждого народа есть эпохи, которые пре-

имущественно перед всеми другими являются подлинным откро-

вением его национальных доблестей. Для Италии таковым

является XVI столетие, когда больше всего было создано нового

и лишь этой стране свойственного; для германского севера —

эпоха барокко. Там — пластическое дарование, на основе линей-

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

281

ности создавшее классическое искусство; здесь — живописное

дарование, лишь в барокко нашедшее для себя вполне подходящее

выражение.

То обстоятельство, что Италия могла сделаться высшей шко-

лой Европы, объясняется конечно не только художественно-исто-

рическими причинами; но понятно, что при однородном художе-

ственном развитии запада центр тяжести должен был переме-

щаться соответственно специфическому дарованию отдельных

народов. Италия воплотила однажды общий идеал в особенно

ясной форме. Романское начало утвердилось на севере не вслед-

ствие случайных итальянских путешествий Дюрера и других ху-

дожников; наоборот, путешествия были следствием той притяга-

тельности, которой Италия, при тогдашней ориентировке евро-

пейского видения, необходимо должна была обладать для других

наций.

Национальные характеры могут быть сколь угодно раз-

личными: общечеловеческие, связывающие, черты сильнее тех,

что разъединяют. Происходит постоянное выравнивание. Это вы-

равнивание всегда плодотворно, даже если вода в сообщающихся

сосудах приходит от него в волнение, и — что неизбежно бывает

при всяком подражании — оно первоначально приносит кое что

непонятное и надолго чуждое.

Связь с Италией в XVII веке не прекратилась, но своеобраз-

ные особенности севера возникли без влияния Италии. Рембрандт

не совершал обычного художественного путешествия по ту сто-

рону Альп, и даже если бы он совершил его, тогдашняя Италия

едва ли произвела бы на него значительное впечатление. Она не

могла бы дать его фантазии ничего такого, чем бы он не обладал

уже в гораздо большей степени. Но может возникнуть вопрос,

почему же в таком случае не произошло движения в обратную

сторону? Почему в живописное столетие север не сделался учи-

телем юга? На это нужно ответить, что хотя все западно-евро-

пейские школы прошли эпоху пластицизма, но для дальнейшего

развития в сторону живописности заранее были поставлены

национальные границы.

Так как всякая история видения должна выводить за пределы

чистого искусства, то само собою разумеется, что и эти нацио-

нальные различия в устройстве глаза являются чем то большим,

чем только дело вкуса: обусловливая и сами будучи обусловлен-

282

ЗАКЛЮ ЧЕН ИЕ

ными, они содержат основы всей картины мира данного народа.

Вследствие этого история искусства, как учение о формах виде-

ния, притязает не только на роль отнюдь не обязательного спут-

ника в обществе исторических дисциплин, но необходимо является

как бы глазами этих дисциплин.

Дюрер

ПЕРЕЧЕНЬ ИЛЛЮСТРАЦИЙ

I. живопись

(Название города вез указания собрания означает, что картины

находятся в одном из больших музеев данного города.)

Стр.

Альдегрефер. Мужской портрет (фрагм.), Берлин 44

Артсен, Питер. Кухая, рисунок, Берлин 117

Б • р о ч ч о. Тайная вечеря, Урбино, собор 106

Берк-Гейде Амстердамская ратуша, Дрезден 229

Бос, Гнероннмус. Масляничное веселье, рис., Вена, Альбертина 204

Боттичелли. Венера (фрагмент), Флоренция. Уффици 2

Боттичини. Три архангела, Флоренция, Академия 120

Боутс, Дирк. Мужской портрет, Нью-Йорк, Метрополитен-муз. . . 172

Б о у т е, Дирк {ученик его). Лука, пишущий Марию, Замок Пеирнн . 92

Бретель, Питер, Старший. Крестьянская свадьба, Вена 108

— Скалистая местность, рис., Берлин 181

— Зимний пейзаж, Вена 181

Б р е г е л ь, Ян, Старший. Деревня на берегу реки, Дрезден . . . 251

Б роніияо, Авг. Элеонора Толедская, Флоренция, Уффнцн ... 54

Буше. Лежащая девушка, Мюнхен .... 217

Вая-Дейк, Антоннс. Портрет Лукн Форстермана 46

— Чудесный улов, (с Рубенса), Лондон 95

Веласкес. Ивфанта Маргарита - Тереза, Вена 55

— Пряхи. Мадрид 97

— Пики (Сдача Бреды), Мадрид - .98-99

— Кардинал Борджяа, Франкфурт, Штедель 199

— Венера, Лондон 201

Витте, Эм. де. Внутренность церкви, Амстердам 254

Г альс, Франс. Мужской портрет, Ленинград, Эрмитаж 50

Го б бе м а. Пейзаж с мельницей, Париж • 8

— Дорога в Миддель-Гарнис, Лондон 102—103

Г о й е н, фан. Речной пейзаж, рисунок, Берлин 1

— Лачуга среди деревьев, Дрезден 41

Гольбейн, Ганс, Младший. Анна фон Клеве. Париж 104

— Портрет Жана де Дентвиль (фрагмент), Лондон 198

— Кружка (грав. В. Голлар) 263

Г о х, Питер д е. Магь, Берлин 241

Губер, Вольф. Голгофа, рнсунэк, Вена, Альбертина 47

ПЕРЕЧЕНЬ ИЛЛЮСТРАЦИЙ 285

Стр.

Рембрандт, Снятие с креста, офорт 185

— Успение, офорт 189

— Проповедующий Христос, офорт . 193

— Синдики суконщиков, Амстердам 202

— Пейзаж с тремя дубами, офэрт . 209

— Эммаус, офорт . . . 236—237

— Так наз. Женшина со стрелой, офорт 255

Р е н и, Гвидо. Магдалина, Рим, Капитолийская галлерея 161

Рубенс. Пейзаж с коровами, Лондон, Бекннгемскнй дворец .... 9

— Авраам и Мельхиседек (гравюра И. Вигдука) 94

— Несение креста (гравюра П. Понтиуса) 112—113

— Портрет доктора Тульдена, Мюнхен .... 159

— Андромеда, Берлин 163

— Мария со святыми (гравюра Снайерса) 167

— Вознесение Марии (гравюра Шельте а Больсверт) .... 191

— Мехель некие сенокосы (гравюра Шельте а Больсверт) . . 207

С к о р е л ь, Ян фан. Магдалина, Амстердам 160

Терборх. Домашний концерт, Париж 4

— Так наз. Отеческое наставление (грав.), Амстердам 243

Тинторетто. Адам и Ева (гравюра), Венеция, Академия 91

— Введение во храм, Венеция, С. М. делл'Орто 248

— Плач над телом Христа, Венеция, Академия 249

Тициан. Деревня в горах, рисунок, Париж ... 115

— Вознесение Марии (Assunta), (гравюра) . . .... 190

— Венера, Флоренция, Уффици 200

Тьеполо. Фреска в Палаццо Лабиа, Венеция

— Тайная вечеря, Париж 107

Феллерт, Дирк. Маленький Саул перед первосвященником, рис.,

Вена, Альбертина 196

Фермер, Ян. Художник и модель (офорт В. Увгера), Вена. ... 93

— Урок музыки (фрагмент), Виндзор 100

— Улида в Дельфте, Амстердам 252

Франчабиджо. Венера, Рим, галлерея Боргезе 162

Шонгауэр. Взятие Христа под стражу, гравюра 210

— Христос перед Анной, гравюра 257

Янссенс, Питер. Читающая женщина, Мюнхен 155

2. ПЛАСТИКА

Бернини. Кардинал Боргезе, Рим, галлерея Боргезе 69

— Экстаз св. Терезы, Рим, С. М. делла Виктория 73

— Гробница Александра XII, Рим, соб. св. Петра 125

— Св. Альбертона, Рим, Франческо а рипа 132

Вероккио. Коллеоин, Венеция 129

Д о н а т е л л о. Гаттамелата- Падуя 128

Фронтиспис.

Посох добавлен на репродукции.