Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств

Подождите немного. Документ загружается.

живо пись

105

интересно подыскать для сопоставления соответствующий пример

обесценения плоскостей. Это обесценение может быть достигнуто

поставленным наискось столом, как это можно наблюдать, напри-

мер, у Тинторетто, но такой прием необязателен. Тьеполо ском-

поновал Тайную Вечерю (47), не отказываясь от расположения

стола параллельно краю картины и даже усиливая впечатление

соответствующей архитектурой; хотя картина Тьеполо по своему

достоинству и несравнима с произведением Лионардо, однако она

представляет собою прекрасный образец противоположного

стиля. Фигуры на ней не связываются в плоскости — вот что

является моментом решающего значения. Христа нельзя рассма-

тривать вне отношения к группе расположенных наискось от него

учеников, на которых, благодаря их массе и контрасту глубокой

тени и яркого света, падает главное оптическое ударение. Хотим ли

мы или не хотим, глаз наш всячески влечется к этому пункту, и

рядом с глубинным отношением между этой передней группой и

помещенной сзади центральной фигурой элементы плоскости от-

ступают совершенно на второй план. Это совсем не похоже на изо-

лированность Иуд примитивного искусства, которые кажутся

лишь жалким придатком, неспособным отвлечь взор от плоскости.

Само собой разумеется, что мотив глубины выражен у Тьеполо

не одним этим способом, но звучит всюду как многоголосное эхо.

Из художников переходного времени остановимся только на

Бароччо (46), у которого весьма поучительным образом пло-

скостный стиль переплетается с мотивами глубины. Картина

с большой силой устремляется в глубину. С левого, а особенно

с правого угла переднего плана мы подходим к Христу через ряд

инстанций. Хотя благодаря этому у Бароччо больше глубины, чем

у Лионардо, все же он остался родственным последнему в том

отношении, что у него отчетливо сохранено пластование на от-

дельные пространственные полосы.

Это отличает итальянца от северного художника переходного

времени, каким был, например, Питер Брегель. Его Крестьян-

ская свадьба (48) по своему содержанию похожа на Тайную ве-

черю: длинный стол с невестой в качестве центральной фигуры.

В композиции едва ли найдется, однако, хоть одна черта общая

с Лионардо. Хотя фигура невесты подчеркнута повешенным за

нею ковром, но в общем ансамбле она очень мала. При этом важ-

ным с точки зрения истории стиля моментом является то, что ее

lOO

ПЛОСКОСТЬ И ГЛУБИНА

Бароччо 46

нельзя увидеть иначе, чем в непосредственной связи с боль-

шими фигурами переднего плана. Взор ищет ее как идеального

центрального пункта и уже вследствие этого будет воспринимать

перспективно-мелкое вместе с перспективно-крупным; а чтобы

принудить взор к этому, художник позаботился еще и другим

способом подчернуть связь фигур по направлению в глубину,

именно — при помощи движения сидящего у конца стола кре-

стьянина, который берет с подноса — снятой с крючьев двери —

тарелки и передает их дальше (ср. совершенно аналогичный мо-

тив у Бароччо). Маленькие фигуры на заднем плане встреча-

лись и раньше, но они не связывались с большими фигурами пе-

реднего плана. Здесь осуществлено то, что теоретически было

известно Лионардо, но чего на практике он избегал: изображе-

ние рядом реально равных величин, размеры которых кажутся

живо пись

107

очень различными, причем новизна приема заключается в том,

что мы вынуждены рассматривать их вместе. Бретель еще не

Фермер, но подготовил Фермера. Мотив расположения наискось

стола и стены вносится сюда, чтобы исключить из картины пло-

скостность. Зато снова возвращает к ней заполненность обоих

углов.

Большая Pieta Квинтена Массейса (49), 1511 г. (Антверпен)

«классична», потому что все главные лица очень отчетливо поме-

щены в плоскость. Христос совершенно явственно протянут вдоль

основной горизонтальной линии картины, Магдалина и Никодим

дополняют пласт, так что он тянется во всю ширину доски. Тела,

руки и ноги рельефно-плоскостно отграничены друг от друга, и

даже жесты фигур задних рядов не нарушают настроения спо-

койного расчленения на пласты; оно веет также и от пейзажа.

После сказанного едва ли нужно объяснять, что эта плани-

метрия вовсе не есть примитивная форма. Поколение Массейса

имело великого учителя в лице Гуго фан дер Гуса. Если мы обра-

lOO

ПЛОСКОСТЬ И ГЛУБИНА

Питер Бреіель 48

тимся к его известном)' главному произведению Поклонение па-

стухов во Флоренции, то тотчас увидим, как мало пристрастия

к плоскости питали эти северные кватрочентисты и как при по-

мощи удаления фигуры и помещения ее на заднем плане они пы-

таются овладеть глубиной, действуя, однако, при этом несогласо-

ванно и беспорядочно. Маленькая венская картина (50) предста-

вляет собой точную сюжетную параллель Пиэты Массейса: и

в ней ясно выраженная расстановка уступами в глубину, а тело

положено наискось по направлению вглубь картины.

Это расположение наискось хотя и не является единственной

формулой, все же типично. В XVI веке оно почти совершенно

исчезает. Если труп изображается все же в раккурсе, то при-

нимаются другие меры, чтобы он не нарушал планиметрического

характера картины. Дюрер, в своих ранних Pieta решительно

стоявший за плоскостное изображение Христа, позже рисовал

иногда тело в раккурсе, лучше всего в большом бременском ри-

сунке (№ 117). Главным живописным примером является Пиэта

с заказчиками Иоса фан Клеве (Мастера смерти Марии) в Лувре.

В таких случаях форма, изображенная в раккурсе, действует по-

добно отверстию в стене; моментом решающего значения остается

живопись

109

все же наличность стены. Более ранние художники не умеют со-

здать этого впечатления даже в тех случаях, когда они разме-

щают фигуры параллельно краю картины.

В качестве классической параллели из искусства юга можно

привести Pietà Фра Бартоломео 1517 г. (Флоренция, Питти).

Еще большая плоскостная связанность. Еще в большей степени

стиль строгого рельефа. Обладая совершенно свободными движе-

ниями, фигуры все же стоят так близко друг около друга, что

почти чувствуешь телесность переднего слоя. Вследствие этого

картина приобретает спокойствие и тишину, которые не могут не

действовать на современного зрителя, но все же было бы оши-

бочно утверждать, будто картине придана эта замкнутость лишь

для того, чтобы выразить тишину сцены страдания. Мы не

должны забывать, что эта манера изображения была тогда общей,

и хотя невозможно отрицать желание художника создать настроен Рубенса в картине 1614 г. (Вена), где ракурс трупа произво-

дила на тогдашнюю публику не то впечатление, что на современ-

ного зрителя, подходящего к ней с совершенно иными предпо-

сылками. Своеобразие проблемы заключается однако в том, что

XVII век даже в случаях, когда он искал спокойствия, не мог

больше возвратиться к этому стилю изображения. Сказанное

относится даже к архаисту Пуссену.

Подлинно барочную трактовку сюжета Pieta мы находим

у Рубенса в картине 1614 г. (Вена), где ракурс трупа произво-

дит почти пугающее впечатление. Сам по себе ракурс не сообщает

еще картине барочного стиля, однако, глубинные элементы кар-

тины получают в нем столь значительное подкрепление, что из-

вестное нам ренессансное плоскостное впечатление совершенно

исчезает, и уже одно перспективно сокращенное тело пронзает

пространство с силой, дотоле неведомой.

Глубина явственнее всего говорит в тех случаях, когда она

может раскрыться как движение; поэтому с особенным задором

барокко переносил сюжет движущейся толпы из плоскости

в третье измерение. Таким сюжетом является Несение креста.

Мы обладаем классической редакцией этого сюжета в так назыв.

Spasimo diSicilio (Мадрид; см. рис. 52), картине, где еще всецело

господствует упорядочивающая сила Рафаэля. Процессия выхо-

дит из глубины, но композиция всецело плоскостная. Изумитель-

Название картины Рафаэля (Несение креста). Примеч. пере в.

100

ПЛОСКОСТЬ И ГЛУБИНА

Квинтен Массейс 49

ный рисунок Дюрера из серии Малых страстей, использован-

ный Рафаэлем для главного мотива, является, несмотря на всю

незначительность размеров, совершеннейшим примером класси-

ческого плоскостного стиля, также как и его маленькая гравюра

на меди Несение креста. Еще меньше, чем Рафаэль, Дюрер мог

здесь опираться на существовавшую традицию. Правда, его пред-

шественник Шонгауэр обладал замечательно острым чувством

плоскости, все же при каждом сравнении с ним дюреровское

искусство всегда будет казаться первым подлинно плоскостным

искусством, и как раз большое Несение кресга Шонгауэра еще

мало согласовано с плоскостью.

В качестве барочной параллели к картинам Рафаэля и Дю-

рера мы даем Несение креста Рубенса (гравюра П. Понтиуса

с варианта, предшествовавшего брюссельской картине; рис. 53).

Шествие с большим блеском развертывается по направлению

в глубину и приобретает особенный интерес благодаря движению

живо пись

111

Фан дер Гус 50

вверх. Разыскиваемые нами стилистические новшества заклю-

чены, конечно, не просто в материальном мотиве движения про-

цессии, но — посколько речь идет о принципе изображения —

в характере трактовки сюжета: в том, что все увлекающие

в глубину моменты бросаются в глаза и, наоборот, — все, что

подчеркивало бы плоскость, затушевано.

Именно поэтому Рембрандт и его голландские современники,

вовсе не прибегая к столь бурному, как у Рубенса, овладению

пространством пластическими средствами, могут также придер-

живаться барочного принципа глубинного изображения: в отно-

шении обесценения плоскости или ее затушевывания они идут

lOO

ПЛОСКОСТЬ И ГЛУБИНА

рука об руку с Рубенсом, но прелесть движения в глубину со-

здается ими преимущественно живописными средствами.

И Рембрандт первоначально прибегал к живому размещению

фигур в глубину— выше мы уже указывали на его офорт Мило-

сердый самарянин; если позже он рассказывает ту же самую

историю, расположивши фигуры в почти совершенно плоский

ряд, это вовсе не возврат к форме предшествующего столетия:

благодаря распределению освещения намеченная предметами

плоскость не производит впечатления плоскости или, по крайней

мере, низводится до значения второстепенного мотива. Никому

не придет в голову рассматривать картину в виде рельефа. Слиш-

ком ясно, что слой фигур не совпадает с подлинным жизненным

содержанием картины (51).

Большое Eccehomo (офорт 1650 г.) представляет собой ана-

логичный пример. Как известно, схема композиции восходит

к чинквечентисту Луке Лейденскому. Стена дома с террасой пе-

ред ней изображены совершенно фронтально; люди на террасе

и перед террасой стоят друг около друга рядами — как может