Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств

Подождите немного. Документ загружается.

АРХИТЕКТУРА

форма сама по себе усложняется, а план запутывается, отдельным

частям становится все труднее выступать в роли пластических

ценностей: над всей совокупностью форм загорается (чисго-

оптическое) движение, которое обусловлено отнюдь не каким

либо исключительно живописным аспектом. Стена вибрирует, все

закоулочки пространства исполнены трепета.

Необходимо решительно предостеречь от искушения прирав-

нивать этот живописный эффект движения массивному движению

некоторых итальянских построек. Пафос широко раскинутых стен

и мощно нагроможденных колонн есть только частный случай.

Совершенно в такой же степени живописно слабое мерцание

какого нибудь фасада с едва заметными выступами. Что же было

действительным побуждением для такого изменения стиля?

Простого указания на очарование возросшего богатства недо-

статочно; ведь речь идет не об усилении впечатления того же

самого рода: в самом пышном барокко формы не просто умно-

жились, но стали производить совсем другое впечатление. Ясно,

что перед нами то же самое отношение, какое мы проследили

в развитии рисунка от Гольбейна к Ван-Дейку и Рембрандту. И

в тектоническом искусстве ничто не должно больше закрепляться

в осязательных линиях и плоскостях, и в тектоническом искусстве

впечатление неподвижности должно смениться впечатлением из-

менчивости, и в тектоническом искусстве форма должна дышать.

Вот в чем основная идея барокко, если отвлечься от всех раз-

личий выражения.

Но впечатление движения достигается лишь в том случае,

когда телесная реальность заменяется оптической видимостью.

Как уже было замечено, в тектоническом искусстве эта замена

не может совершиться в такой степени, как в живописи; можно

говорить, самое большее, об импрессионистической орнаментике,

но не об импрессионистической архитектуре. Но все же в распо-

ряжении строительного искусства есть достаточно средств для

создания живописного контраста классическому типу. Все дело

в том, в какой мере отдельная форма оказывается спо-

собной принимать участие в (живописном) движении целого.

Обесцененная линия легче вплетается в большую игру форм,

чем линия пластически важная, отмечающая границы. Свет и

тени, связывающиеся с любой формой, становятся живописным

элементом лишь в тот момент, когда создается впечатление, что

ЛИНЕЙНОСТЬ И живописность

они означают нечто самостоятельное и независимое от формы.

В классическом стиле они связаны с формой, в живописном они

кажутся отделенными от нее и пробудившимися к самостоятель-

ной жизни. Здесь воспринимаешь не тени отдельных пилястр,

карнизов и надоконных фронтончиков, или, по крайней мере,

не их одних: тени связываются друг с другом, и пластическая

форма временами может совершенно исчезать в общем движении,

оживляющем плоскость. Во внутренних пространствах это сво-

бодное движение света может вылиться в контрасты ослепи-

тельной яркости и непроницаемой тьмы или в трепет одних лишь

светлых тонов: принцип остается тем же. Примером первого

может служить интенсивное пластическое движение внутренних

пространств итальянских церквей, примером второго — трепетный

свет чуть чуть моделированной комнаты рококо. Пристрастие

рококо к зеркальным стенам свидетельствует не только об его

любви к свету, но также об его стремлении обесценить стену,

как телесную плоскость, при помощи иллюзии неуловимой взо-

ром не-плоскости, зеркального стекла.

Смертельным врагом живописности является изолирование

отдельной формы. Для создания иллюзии движения формы

должны сдвинуться, сплестись, сплавиться друг с другом. Живо-

писно компанованная мебель всегда требует воздуха: комод

рококо нельзя приставить к любой стене, движение должно

находить отзвук. Особая прелесть церквей, до конца выдер-

жанных в стиле рококо, заключается в том, что каждый алтарь,

каждая исповедальня вплавлены в целое. Как далеко зашло даль-

нейшее логическое развитие требования упразднить тектонические

границы, об этом мы получаем представление из таких изуми-

тельных примеров высших достижений живописного движения,

как капелла Иоганна Непомука братьев Азам в Мюнхене.

Как только классицизм появляется вновь, формы тотчас же

расступаются. На дворцовом фасаде снова видишь ряд окон,

воспринимаемых каждое в отдельности. Иллюзия рассеялась.

В глаза должна бросаться твердо очерченная, неподвижная телес-

ная форма, а это значит, что руководящая роль снова досталась

элементам осязательного мира: линии, плоскости, геометриче-

скому телу. Вся классическая архитектура ищет красоты в сущем,

барочная же красота есть красота движения. Там — родина «чи-

стых » форм, и художники пытаются воплотить в видимом образе

АРХИТЕКТУРА

совершенство вечно значимых пропорций, здесь — ценность за-

конченного бытия тускнеет и заменяется представлением тре-

пета жизни. Свойства тела не безразличны, но прежде всего тело

должно двигаться: в движении заключена главная прелесть

живого.

Это основные различия, находящие свое объяснение в раз-

личном миросозерцании. Разобранные нами особенности живо-

писности и не-живописности образуют те способы, какими миро-

созерцание нашло для себя выражение в искусстве. Но дух стиля

одинаково сказывается как в великом, так и в малом. Для

иллюстрации кардинальной исторической противоположности

довольно какого нибудь сосуда. Когда рисует кружку Гольбейн,

получается абсолютно законченный пластически замкнутый образ;

ваза рококо, напротив, дает живописно неопределенное впеча-

тление; она не укладывается в уловимый контур, и над плоско-

стями движется в свободной игре свет, делающий ее осязатель-

ность призрачной; форма не исчерпывается в одном аспекте, но

содержит для зрителя нечто бесконечное (/33 и 134).

Как бы бережно ни обращаться с понятиями, двух слов:

живописный и не-живописный, во всяком случае, недостаточно

для обозначения бесчисленных оттенков исторического развития.

Прежде всего различаются областные и национальные хара-

ктеры; у германского племени живописная сущность заключена

в крови, и в соседстве с «абсолютной» архитектурой германец

никогда не чувствовал себя хорошо. Для знакомства с классиче-

ским типом необходимо побывать в Италии. Господствующий

в новое время архитектурный стиль, начало которого относится

к XV веку, в классическую эпоху освободился от всякой живо-

писной примеси и развился в чистый «линейный» стиль. По

сравнению с кватроченто, Браманте гораздо последовательнее

сводил архитектоническое впечатление к чисто телесным цен-

ностям. Но даже в ренессансной Италии в свою очередь суще-

ствуют различия. Верхняя Италия, особенно Венеция, всегда

была живописнее, чем Тоскана и Рим, и — ничего не поделаешь —

приходится применять это понятие уже в пределах линейной

эпохи.

Переход барокко к живописности тоже совершился в Ита-

лии в форме блестящего развития, но не следует забывать,

что крайние следствия были выведены лишь на севере. Живо-

80 ЛИНЕЙНОСТЬ И живописность

писное ощущение здесь как будто коренится в самой почве.

Живописный эффект часто является лучшим, что есть в так

называемом немецком ренессансе, который столь серьезно и вни-

мательно воспринимал новые формы со стороны их пластического

содержания. Готовая форма имеет мало значения для германской

фантазии, она всегда должна быть оживлена прелестью дви-

жения. Вот почему Германия создала в «движущемся» стиле

постройки несравненной живописной красоты. При сопоставлении

с ними произведения итальянского барокко будут всегда казаться

в основе своей пластическими, н для рассыпающегося искрами

искусства рококо родина Браманте была доступна лишь весьма

условным образом.

Что касается временной последовательности, то факты, разу-

меется, тоже невозможно охватить двумя понятиями. Развитие

протекает в форме незаметных переходов, и то, что по сравнению

с более ранним образцом я нахожу живописным, по сравнению

с образцом позднейшим может показаться мне неживописным.

Особенно интересны случаи, когда в пределах живописного миро-

созерцания создаются линейные типы. Амстердамская ратуша,

например, с ее гладкими стенами и голыми прямоугольниками

расположенных в ряд окон, кажется непревзойденным образцом

линейного стиля. И в самом деле, она была результатом своего

рода классической реакции, но связь с живописностью все же не

утрачена: важно то, как видели здание современники; об этом

мы узнаем из множества картин, которые были написаны с нее

в XVII веке: все они выглядят совсем иначе, чем картины, где

с той же темой пожелал бы совладать последовательный линеа-

рист позднейшего времени. Длинные ряды одинаковых окон сами

по себе неживописны; весь вопрос в том, как их видят. Один

видит только линии и прямые углы, для другого это очарова-

тельно трепещущие светотенью плоскости.

Всякая эпоха смотрит на вещи своими глазами, и никто

не станет оспаривать этого ее права, но историк каждый раз

должен ставить вопрос, на какого рода видение вещь при-

тязает сама по себе. В живописи этот вопрос разрешается легче,

чем в архитектуре, где произвольному восприятию не постазлено

никаких границ. Репродукционный материал наших «истории

искусства» полон фальшивых аспектов и фальшивых интерпре-

таций впечатления, на которое были рассчитаны художественные

АРХИТЕКТУРА

произведения. Здесь помогает лишь контроль при помощи отно-

сящейся к изучаемой эпохе картины.

Изобилующую формами позднеготическую постройку, вроде

лувенской ратуши, нельзя рисовать так, как ее видит современный

импрессионистически воспитанный глаз (по крайней мере, это не

дает научно пригодного снимка), и позднеготический плоской

резьбы сундук нельзя воспринимать на подобие комода рококо:

оба объекта живописны, однако картины соответствующих эпох

дают историку достаточно отчетливые указания, насколько одна

живописность должна быть отличаема от другой.

Наглядное представление различия живописной и не-живо-

писной (или строгой) архитектуры удобнее всего получить там,

где живописному вкусу приходилось иметь дело с архитектурным

сооружением старого стиля, т. е. где перед нами перестройка

согласно требованиям живописности.

Церковь Апостолов в Риме (26) обладает выступом, который

был разработан в стиле раннего ренессанса как двухэтажная

сводчатая галлерея со столбами внизу и тонкими колоннами

наверху. В XVIII веке верхняя галлерея была замурована. Не

разрушая системы, построили стену, которая, будучи всецело

рассчитана на впечатление движения, представляет собой типич-

ную противоположность строгому характеру нижнего этажа.

Посколько это впечатление движения достигается архитектони-

ческими средствами (выступом оконных фронтонов над линией

арок) или проистекает от мотива ритмического расчленения (не-

равномерная акцентировка плоскостей статуями балюстрады) —

мы оставляем постройку в покое; равным образом нас не должна

занимать здесь и своеобразная разделка среднего окна, высту-

пающего над плоскостью — у края нашей репродукции; но на-

сквозь живописным является факт полной утраты формами изо-

лированности и осязательной телесности, так что наряду с ними

столбы и арки нижней галлереи выглядят как нечто чужеродное,

как единственные действительно пластические ценности. Это

проистекает не от стилистической отделки деталей: самый дух

формования другой. Решающим моментом является не подвиж-

ность линии самой по себе (в изломе фронтонных углов) и не

ЛИНЕЙНОСТЬ И живописность

многократное ее повторение (на арках и подпорах), но то, что

создается движение, сообщающее трепет всей постройке. Это

впечатление предполагает, что зритель способен отвлечься от

чисто осязательного характера архитектонических форм и отдаться

оптическому зрелищу, где одна видимость переплетается с другой.

Трактовка формы всячески содействует такому восприятию.

Трудно, почти невозможно, воспринять более раннюю колонну

как пластическую форму, и первоначально простой архивольт не

поддается больше непосредственному схватыванию. Благодаря

внедрению друг в друга двух мотивов — арки и фронтона —

явление усложняется настолько, что зритель все больше выну-

ждается воспринимать движение всей плоскости как единственную

телесную форму.

В строгой архитектуре каждая линия действует как ребро и

каждый объем как твердое тело; в живописной архитектуре

впечатление телесности не исчезает, но с представлением осяза-

тельности связывается иллюзия всепроникающего движения.

АРХИТЕКТУРА

которая порождается как раз неосязательными моментами

впечатления.

Балюстрада строгого стиля является суммой определенного

количества балясин, которые утверждаются во впечатлении в виде

отдельных осязательных тел, тогда как при виде живописной

балюстрады, напротив, мы прежде всего подчиняемся действию

переливов формального целого.

Ренессансные покрытия представляют собою системы ясно

ограниченных полей; в барокко, даже в тех случаях, когда

рисунок не спутан и тектонически границы его не стерты,

художественный замысел ставит себе целью изобразить дви-

жение целого.

Что означает такое движение постройки в целом, уясняется

с совершенной убедительностью на примере пышного фасада

С. Андреа в Риме (29). Нет надобности помещать рядом снимок

с классического архитектурного произведения. Форма за формой,

подобно отдельным волнам, принимают здесь такое непосред-

ственное участие в волнении целогс?, что совершенно теряются

в нем. Принцип прямо противоположный принципу строгой архи-

тектуры. Можно совершенно отвлечься

от специальных динамических средств,

которые применяются здесь для усиле-

ния впечатления движения — выступ

средней части, нагромождение мощных

линий, изломанность карнизов и фрон-

тонов,— признаком, отличающим эту

постройку от всей архитектуры ренес-

санса, всегда остается игра форм, так

что независимо от отдельных участков

стены, независимо от наполняющих,

обрамляющих, расчленяющих форм,

возникает чисто оптическое зрелище

движения. Нетрудно понять, что суще-

ственнейшие особенности впечатления

от такого фасада могут быть уловлены

в живописи лишь с помощью мазков

кисти, тогда как всякая классическая

архитектура требует, напротив, самой

точной передачи пропорций и линий. Рим. Церковь Андреа 29

84 ЛИНЕЙНОСТЬ И ЖИВОПИСНОСТЬ

Остальное достигается перспективным сокращением (рак-

курсом). Живописное движение тем скорее произведет эффект

легкой игры, чем больше будут нарушены пропорции плоскостей

и чем больше видимая форма тела будет отклоняться от его

действительной формы. Чувствуешь, что фасады барокко всегда

нужно рассматривать сбоку. Здесь уместно еще раз напомнить,

что каждая эпоха носит свою меру в себе самой, и что не все

аспекты позволительны во всякое время. Мы всегда бываем

склонны воспринимать вещи живописнее, чем они задуманы,

больше того: явно выраженную графичность, где только можно,

превращать в живописность. Можно, конечно, в фасаде той

части гейдельбергского замка, которая была построена пфальц-

графом Оттоном Генрихом, видеть одно только мелькание линий,

но для его строителей такая возможность, несомненно, была

лишена всякого значения.

Коснувшись понятия раккурса, мы подошли к проблеме пер-

спективного вида. В живописной архитектуре он — как уже

указано — играет существенную роль. Для иллюстрации ранее

сказанного обратимся к церкви Агнесы в Риме (29а). Это круг-

лая церковь с куполом и двумя фронтонными башнями. Богатство

форм содействует живописному впечатлению, но сама по себе

постройка не живописна. С. Бьяджо в Монтепульчиано состоит

из тех же элементов, не являясь однако родственным ПО СТИЛЮ.

Живописный характер композиции обусловлен здесь тем участием

в художественном впечатлении меняющегося аспекта, которое,

естественно, всегда так или иначе имеет место, но которому при

трактовке формы, заранее рассчитанной на оптический эффект,

сообщается совсем другое значение, чем в архитектуре чистого

бытия. Всякая репродукция будет неудовлетворительной, потому

что даже самый эффектный перспективный вид изображает лишь

одну возможность, прелесть же заключается как раз в неис-

черпаемости возможных видов. В то время как классическая

архитектура ищет главного в телесно действительном и допускает

красоту аспекта лишь как само собой разумеющееся следствие

архитектурного организма, здесь с самого начала концепция

определена оптическим явлением: аспекты, а не одни какой нибудь

аспект. Постройка принимает самые различные образы, и в этой

смене картин мы наслаждаемся именно прелестью движения.

Аспекты теснят друг друга, и картина с раккурсами и пересе-

АРХИТЕКТУРА

чением отдельных частей

так же мало может быть

сочтена неудачной и слу-

чайной, как, скажем, обус-

ловленное перспективой

неравенство двух симме-

тричных башен. Искусство

заботится о том, чтобы

поставить здание по отно-

шению к зрителю в наибо-

лее картинные положения.

Это всегда приводит к ог-

раничению пространства,

откуда можно наблюдать.

Не в интересах живопис-

ной архитектуры ставить

здание так, чтобы оно

было обозримо со всех сто-

рон, т. е. как бы давать .-

возможность ощупать

его — идеал, к которому ШШШИШИШШЯШЯШШШЯИШШШШшшшшшшш—т

стремилась классическая Рим. Церковь Л J нес ы 29а

архитектура.

Своего высшего напряжения живописный стиль достигает во

внутренних пространствах. Здесь представляются наиболее благо-

приятные возможности соединения осязательности с очарованием

неосязаемости. Здесь впервые должным образом проявляются

мотивы безграничного и необозримого. Здесь настоящее место

для кулис, внезапно открывающихся видов, лучей света и глу-

бокой тьмы. Чем значительнее в композиции роль света как

самостоятельного фактора, тем в большей мере архитектура ста-

новится оптически-картинной.

Нельзя сказать, чтобы классическое зодчество отказывалось

от световых красот и эффекта, производимого богатством про-

странственных комбинаций. Но свет у него служит форме, и даже

при самых богатых перспективных видах доминирует простран-

ственный организм, форма бытия, а не живописная картина.

Великолепны неожиданные аспекты брамантовского св. Петра,

однако мы отчетливо ощущаем, что весь картинный эффект есть

ЛИНЕЙНОСТЬ И ЖИВОПИСНОСТЬ

нечто второстепенное по сравнению с мощным языком, которым

говорят массы как материальные тела. Существо этой архи-

тектуры состоит в том, что ощущается как бы при помощи тела.

Для барокко открываются новые возможности именно потому,

что кроме действительности для тела признается еще действи-

тельность для глаза. Не думайте, что я имею в виду подлинно

иллюзионную архитектуру, которая стремится создать предста-

вление вещи, на самом деле не существующей; нет, я говорю

лишь о намеренном создании впечатлений, которые не носят

больше пластически-тектонического характера. В конечном счете,

целью является уничтожение осязательного характера за-

мыкающей стены и потолка. Вследствие этого возникают весьма

замечательные иллюзионные произведения, которые фантазия

севера умела создавать еще несравненно «живописнее», чем

фантазия юга. Чтобы сообщить пространству живописность, нет

надобности прибегать к неожиданно врывающимся лучам света

и таинственным глубинам. Даже при отчетливых очертаниях и

совершенно ясном освещении рококо умел создать свою кра-

соту неосязаемого. — Вещи эти не поддаются репро-

дукции.

Когда около 1800 г. в новом классицизме искусство снова

приобретает простоту, спутанное разматывается, прямая линич

и прямой угол снова входят в почет, все это, конечно, связано

с новым поклонением «простоте», однако одновременно смещается

основа всего искусства. Важнее, чем изменение вкуса в сторону

простоты, исчезновение чувства живописности и замена его чув-

ством пластичности. Теперь линия опять стала осязательной

ценностью, и каждая форма может быть воспринята органами

осязания. Классические глыбы домов на Людвигштрассе в Мюн-

хене с их большими ровными плоскостями являются протестом

нового осязательного искусства против утонченного искусства

рококо. Архитектура снова пытается действовать при помощи

чистой объемности, определенной осязаемой пропорции, пласти-

чески-ясной формы, и вся прелесть живописности подвергается

презрению, как искусство ложное.