Великие художники. Их жизнь, вдохновение и творчество. Часть 120. Франтишек Купка

Подождите немного. Документ загружается.

это

сверкающие

темном окружении золотистые оттенки

цвета,

также белизна ботинок

шарфика мужчины. Рас-

плывчато-нейтральный

фон

обладает самостоятельной худо-

жественной,

также символической

ценностью,

так как он

определяет атмосферу сцены

характер морально-этическо-

го

пространства,

котором живет

герой

картины. Прежде

чем

открыть

для

себя макрокосм абстракции

с его

правиль-

ными

линиями, четкими ритмами

немного прохладной

гармонией

совершенства, Купка изображает

мир

очень зем-

ной и

конкретный, укорененный

во

времени

пространст-

ве

—

деградирующий

испорченный, мрачный

хмурый,

но

все

же

удивительно притягательный.

Аморфа.

Фуга

двух

цветах

—1912

„М:

•

узыка

— это

единственное искусство, искусст-

во

звуков,

которое

не

имеет соответствия

природе,

и его

нужно почти полностью созда-

вать.

Человек создал слова

для

выражения мыслей.

Он

создал

письмо,

самолет,

локомотив.

Так

почему

бы ему не

творить

в об-

ласти

живописи

скульптуры независимо

от

форм

цветов,

ко-

торые окружают

его в

мире?

[...

] Я

думаю,

что

сумею создать

не-

что

среднее между звуковыми

зрительными ощущениями

и что

9'мею

создать

фу!у

из

красок,

как Бах

создал

ее из

звуков.

Во

вся-

ком

случае,

я уже не

удовлетворюсь рабским подражанием при-

роде",

—

замечает Купка. Художник пытается найти зависимость

между

звуками

пластическими формами. Большое внимание

он

уделяет

цвету,

который выражает

как

пространственные

от-

ношения,

так и

ритм, движение

динамизм. Аналогию

музы-

кой

он

подчеркивает соответственно подобранными названия-

ми

(„Фуга",

„Соло",

„Импровизация").

1912 году

Купка

со-

здает свой художественный

„манифест"

—

„Аморфа.

Фуга

двух

Диски

Ньютона

1911-1912;

49,5x65

см

Национальный

музей

современного

искусства,

Париж

Эскиз

„Фуге

двух

цветах"

1911-1912

Частная

коллекция,

Париж

цветах":

на

белом

фоне

динамичная, концентрическая компози-

ция

проникающих друг

друга цветов

—

синего

красного. Кар-

тина,

выставленная

на

Осеннем салоне,

вызывает

скандал. Пуб-

лика

смеется, критика

замешательстве.

Аполлинер проницатель-

но

отмечает новые тенденции;

на

страницах британского жур-

нала

„Вег

5шгт"

он

пишет

1913

году:

„В

современной живо-

писи

существуют новые тенденции; самыми важными

мне

кажут-

ся,

одной стороны, кубизм Пикассо,

другой

—

орфизм

Де-

лоне. Орфизм пошел

от

Матисса

движения

фовистов,

осо-

бенно

от их

стремлений

свету,

и от

антиакадемических тенден-

ций". Орфизм

—

искусство,

„в

котором цвет

уже не

является

только

лишь

окраской

или

даже световой транспозицией,

но и

не

обладает символистским

значением,

так как он сам

является

формой

светом изображенных

вещей".

Анализируя

творчество художника, искусствовед Вахтова

обращает

внимание

на

совершенно другой аспект поисков.

1912;

211x220

си

Национальная галерея,

Прага

„Изображение (...) движения

требовало

пространственной

ААморфа.

Фуга

структуры,

которую

Купка

почерпнул

из

кубизма. „Фугу

двух

цветах

цветах"

—

результат множества подготовительных

фаз —

мож-

но

описать

как

реалистический мотив,

основывающийся

на

ку-

бистической

концепции пространства

формы,

который под-

вергся

трансформации благодаря фовистическому руководству

цветам

органически ритмичную арабеску, регистрирующую

временные

фазы движения

по

футуристическому образцу. „Фу-

га" не

была навеяна музыкой Баха,

она не

является также выра-

жением

музыкальных

аналогий,

как и

примером синестезии".

Интерес

свободно играющим друг

другом цветам,

так-

же к

движению, зарегистрированному фотографически, скло-

няет

Купку

созданию таких

динамичных,

космических картин,

как

„Диски

Ньютона".

то

же

время похожие солнечные „Дис-

ки"

создает

Робер

Делоне.

Этот

факт

подтверждает общий

ха-

рактер поисков

искусстве

около

1912

года.

Композиция

из

желтых

серых линий

—1913

роизведение

искусства,

которое

само

по

себе

яв-

ляется

абстрактной

реализацией,

нужно создавать

из

вымышленных

элементов",

—

замечает

Куп-

ка.

книге

„Творчество

изобразительных искусствах"

он

сум-

мирует

свои размышления

по

поводу наблюдений

за

реальностью,

психологии видения,

также процесса создания. Большое

значе-

ние

он

придает длине волн,

которые

детерминируют

„форму

цвета":

красньш

напоминает круг, оранжевый

—

овал, зеленый

—

волнистую

форму,

синий означает вертикаль.

Цветные

плоскости

композициях

Купки

должны создавать впечатление движения

как

Вертикальные

во

времени,

так и в

пространстве.

своим

открытиям

художник

плоскости

приходит разными путями.

Он

изучает чешскую народную орна-

1912-1913-,

104x68

см

ментику

и ее

повторяющиеся

мотивы, основанные

на

геометри-

Национальный

музеи

современного

искусства,

ческих

формах,

также взгляды

назарейцев,

которые

подчерки-

Париж

вали

искусстве аллегорический, поэтический

философский

эле-

менты.

Эти

поиски вылились

Купки

убеждение,

что

искусст-

во

может обладать духовной

или

религиозной

силой воздействия.

Во

время обучения

Вене художник открывает,

что в

изобрази-

тельных

искусствах можно применять

музыкальные

правила,

так-

же что

музыка

принципиально

является „логикой

звука

движе-

нии".

Купка,

как и

теософы,

верит,

что

благодаря изучению чет-

вертого

измерения (времени)

он

расширяет свое восприятие

на-

туры.

Помогли

ему в

этом

фотографические

эксперименты,

на-

зываемые

хрономатографией.

Эта

техника позволяет запечат-

леть последовательные стадии движения

на

одном

снимке.

Куп-

ка

также интересуется рентгеновским

излучением

научными

от-

крытиями,

касающимися характера энергии.

1908-1910

годах художник экспериментирует

человечес-

кой

фигурой,

которую

он

преобразует

декоративную, цветную

плоскость.

Он

хочет воплотить

живописи динамизм

вселенско-

го

вращения. Вертикальные, горизонтальные

наклонные линии

он

объясняет так: „Вертикальные линии, пересеченные

под

пря-

мым

углом

или

пересеченные диагоналями, создают

впечатление

Цветные

плоскости

1910-1911;

110x100

см

Национальный

музей

современного

искусства,

Париж

•^

Композиция

из

вертикальных

линий

1911-1912;

58x72

см

Национальный

музей

современного

искусства, Париж

Композиция

из

желтых

серых

линий

1913

Национальный

музей

современного

искусства, Париж

вознесения

или

спада

—

самые сильные

местах,

которых обо-

значенные

таким образом поверхности имеют другой цвет

или ка-

чество.

Вертикальная

линия торжественна,

это

позвоночник жиз-

ни

пространстве,

ось

любой

конструкции.

(...).

Если

вертикаль

ниспадает

сверху

на

острие горизонтальной линии,

то мы

имеем

дело

настоящим событием. Разделяя таким образом холст,

вы

ощущаете,

как

тяжелая пика втыкается

пол. Горизонтальная

ли-

ния

— это

Гея, праматерь.

Из ее

лона могут вырастать вертика-

ли, как

растения

из

поверхности земли

—

одни неподвижные, дру-

гие

изогнутые

капризном движении.

Не

нужно путать горизон-

тальную

линию, расположенную вверху полотна,

горизонталь-

ной, пересекающей картину

центре

или

внизу.

каждом случае

они

по-разному говорят

тишине. Ведь горизонталь вызывает

нас

мысли

неподвижности,

лежащих, покорных вещах, мысль

об

отдыхе, горизонте,

дороге,

которая расстилается перед нами".

•^

Собор

1913;

180x150

см

Галерея

Луи

Каре,

Париж

упка

ранних

лет

создает эскизы церковных инте-

рьеров.

Его

интересует система сводов

витражи,

через

которые

внутрь попадает свет, дематериали-

зирующий

архитектуру

создающий нереальное, мистиче-

ское пространство. Купка-атеист восхищается готическими

соборами, изучает

их

пропорции, гармонию

цветную

иг-

ру

света.

Это

восхищение выразится

многочисленных

эс-

кизах

картинах, написанных после

1911

года,

когда Купка

окончательно

порвал

фигуративной живописью.

Концепция, композиция, колористика

конструкция

„Собора"

напоминают „Композицию

из

желтых

серых

ли-

ний"

1913

года

или

„Вертикальные

плоскости",

также

картину

двойной датой написания

(1913-1923)

под

знаме-

нательным названием

„Философская

архитектура".

этой

композиции выразительно просматриваются

две

тенденции:

творческое наблюдение

за

готическими соборами,

а в

особен-

ности

за их

освещением,

очарование архитектурой. Интен-

сивная

колористика, растягиваясь

от

теплых

до

холодных

то-

нов, сознательно вызывает подлинное ощущение тепла

и хо-

лода.

Картина передает убежденность

Купки,

что

разнона-

правленные

импульсы могут приводить

художественному

единству,

так как они

наследуют

те же

самые космические

за-

коны, которым подчиняется художник.

Ма-

нера

его

письма

демонстрирует сдержан-

ность, немного напоминая пастельную тех-

нику

или

плетение гобелена.

Композиция

полностью

вертикальная

по

своей

направленности,

тут нет

никаких

го-

ризонтальных линий. Взбегающие ступенча-

то

вверх архитектурные формы вызывают

ассоциации

мерцанием света, проникаю-

щего сквозь стекла готических витражей,

бурной

жизнью современного мегаполиса.

восхищении готической архитектурой

Купка

не

отличался

от

абстракционистов.

Мотив стремящегося

ввысь

храма

исполь-

зовал также Лайонел

Фейнингер

(1871-

1956)

своих сложных „кристаллических"

картинах.

Нужно

также помнить,

что Пит

Мондриан

(1872-1944),

как и

Купка, создал

еще

перед

Первой

мировой войной серию

работ,

изображающих готические

соборы.

Эти

работы

приводят Мондриана

удалению

предмета

из

картины.

Добавим,

что

Купку

Мондриана объединяет также совместный

интерес

теософии.

ТЕХНИЧЕСКОЕ

ЗАМЕЧАНИЕ

Для

исследователей творчества

Купки

основной

проблемой является хронология

его

произведе-

ний.

поисках универсальных истин художник

работает

над

картинами долго. Некоторые полот-

на

он

много

раз

переделывает, иногда

принципи-

ально изменяет (даже

по

прошествии многих лет).

Случается,

что

Купка

ставит новые даты

на

ста-

рых

картинах

или

заменяет датировку

на

более

раннюю.

атрибуции

времени

написания

произ-

ведений

не

может помочь

ни их

тема,

ни

формаль-

ный

характер,

так как

многие сюжеты

художе-

ственные проблемы художник затрагивает одно-

временно

рассматривает годами.

Интересующие

его

темы

он

долго

изучает, развивает

серии,

ко-

торые

продолжает почти

всю

жизнь.

•^

Вертикальные

диагональные

плоскости

1913-1923;

138x85

см

Национальная

галерея,

Прага

Мощный

стимул

-1920

Проба,

сила

Творение

1920;

150x100

см

Музей

современного

искусства,

Вена

1911-1920;

115x125

см

Национальная

галерея,

Прага

течением

времени

Купка

продолжает

создавать рабо-

ты, в

которых размышляет

законах, управляющих

Вселенной.

Художник постепенно отказывается

от

изобразительной

метафоры

идет

направлении

абстракции.

Его

картины являются художественными эквивалентами фило-

софских решений, касающихся основных законов природы,

космоса, творения, жизненного цикла. Выражением этих инте-

ресов становится наблюдение

за

биологическими процессами

(часто изучаемыми

помощью

микроскопа), интерес

астро-

номии,

также

неорганическим

формам,

таким

как

горы,

на-

вевающие

мысли

вечности,

или

облака.

Около

1911

года Купка окончательно порывает

конвенци-

ональной

живописью.

Он

создает многочисленные пастели, гуа-

ши

рисунки

циклах, которые документируют

индивидуальные

поиски

мастера

современном мире искусства. Мягкая, органич-

ная

конструкция,

также ритмичные повторы отдельных фрагмен-

тов

формы типичны

для

этой фазы

его

творчества. Динамика

ор-

ганических

форм сохраняется,

а сам их

характер

все

более отда-

ляется

от

узнаваемой предметности.

„Человек творчески проявляет свою мысль

словами...

Поче-

му

же ему не

быть творческим

живописи

или

скульптуре

неза-

висимо

от

форм

цветов,

которые

его

окружают?"

— так

гово-

рш!

художник, когда, оставляя видимый мир, отправлялся

неиз-

вестность.

Это

было

путешествием

не в

пустоту,

а, как это

назы-

вали

критики,

„другую

реальность";

это

бьи

не

побег

от

мате-

рии,

скорее,

акт

процесса возникновения новой материи, кото-

рая

рождается

в уме и

воображении художника

под

влиянием

на-

блюдения

за

конкретным предметом. Однако порой

конкретньш

предмет нуждается

микроскопе

или

телескопе, чтобы возмож-

но

было оценить

его

глубину, цвет, консистенцию.

том,

что

речь

идет

самом

процессе,

а не о его

конечном продукте

или

состо-

янии

сосредоточения

энергии

перед

ее

освобождением,

свидетель-

ствуют названия картин

—

„Творение"

„Мощный стимул".

Как

и в

своих первых абстрактных картинах,

так

здесь

худож-

Мощный

стимул

1920

Национальный

музеи

современного

искусства,

Париж

ник

наслаивает массы цветных

блоков,

выходящих один из-за

другого.

Он

нагромождает

их

друг

на

друга

или

лучеобразно

„рас-

пыляет"

по

направлению

краям картинной плоскости.

Эти

элементы обладают собственным ритмом, движением,

контуром

светотенью.

Они

взрываются, бурлят, лучатся

засты-

вают

на

полотне

по

произволу художника, который

хочет

быть

од-

новременно

философом

физиком, мечтателем

мистиком.

Но в

сравнении

первыми нефигуративными картинами,

как бы

застывшими

во

времени,

эти —

более зрелые

—

произведения

Куп-

ки

наделены явным отпечатком

гювествовательности.

4С

...

обычно

Купка

делал

много

пробных

эскизов.

Идеи

чаще

всего

конкретизируются

результате

тяжелой

работы

СержФошеро,

1988

Вознесение

—

1923

еспредметная

живопись

Купки

характеризуется удиви-

тельным

разнообразием.

Его

одинаково интересуют

как

простые, иногда

минималистские

композиции

форм

и ге-

ометрических

фигур,

так и

органические

формы,

почерпнутые

из

природы, живые,

пульсирующие.

Художник создает

статичные

композиции

из

вертикальных

горизонтальных плоскостей.

Пространство строится

помощью сопоставления

форм,

соот-

ветствующих

соединений цветовых плоскостей,

из

которых

од-

ни

зрительно „выпирают",

другие отходят вглубь. Живописец

старается

максимально

приблизить свои образы

тем

значениям,

которые

он

задает

названиями

своих работ

которые относят-

ся

конкретным явлениям действительности. Таким образом

он

указывает

зрителю путь интерпретации. Тема произведения,

во-

преки

видимой

простоте,

очень глубока. Размышляя

процессе

Творения,

Купка

пишет: „Разве [художник] сумеет, когда

уже вы-

берет тему, немедленно определить границу своего видения

про-

странстве?" Вопрос

этот

является риторическим,

так как у

Куп-

ки

это

„видение" возникает

расширяется непосредственно

на

самом

полотне.

На

протяжении

всей

жизни

его

особенно привлека-

ет

идея вознесения, возрастания,

движение

градация цветов

форм,

также

„переход"

границ

сознания.

Он

ищет художествен-

ные

средства, которые воплотят

„вечное космическое движение".

„Вознесение", построенное

на

основе

форм, близких

природным,

представляется

гимном божествен-

ному

творению. Вертикальная

на-

правленность этой композиции

со-

здает полную иллюзию динамич-

ного стремления

вверх.

Перетекающие, параллельно расположен-

ные

формы цветных плоскостей ступенчато уходят

поднебесье.

Эта

работа иллюстрирует процесс перехода

от

свободных, мяг-

ких

органичных

форм

композициям, построенным более

структурированным

образом.

1898

году Август

Энделъ

писал:

„Мы

стоим

не

только

начале

нового

стилевого периода,

но в то

же

время

и в

начале

развития абсолютно нового искусства,

искус-

ства,

способного

помощью

форм,

которые ничего

не

означа-

ют и

ничего

не

изображают, тронуть

душу

так

сильно,

так

глубо-

ко, как

может только музыка

помощью

тона".

Эти

слова пре-

красно

передают природу живописи

Купки.

1921

году

письме

своему чешскому другу

покровите-

лю

Йиндриху

Вальдесу

художник пишет: „Источник

форматьных

ассоциаций можно найти

где

угодно:

под

микроскопом,

нью-

йоркских

небоскребах

или в

астрономической обсерватории".

„Постепенно краснеющий" („Индийский мотив") Купка

со-

здал,

увидев

на столе

банки

конфитюром, освещенные солнцем.

Источник ассоциаций художник

нашел

на

кухонном

столе...

Вознесение

1923;

109,8x80

см

Частная

коллекция

Постепенно

краснеющий

(Индийский

мотив)

1921-1923;

124x122

си

Национальный

музеи

современного

искусства,

Париж