Вёрман К. История искусства всех времен и народов Том 2

Подождите немного. Документ загружается.

113Искусство раннего средневековья

погибшая) суровая и величавая фигура Христа Вседержителя; сонм

апостолов, архангелов, святых епископов и монахов и здесь окружа-

ет Владыку Вселенной. В нартексе поясные изображения угодников

Божиих и гигантские фигуры апостолов чередуются со сценами уни-

чижения и славы Господних; над входной дверью помещено изобра-

жение Христа Вседержителя. Строгая последовательность задуман-

ного ряда композиций и глубокий золотой фон объединяют отдель-

ные изображения в величественное идейное и художественное це-

лое как с внутренней, так и с внешней стороны. В некоторых мозаиках

еще отражается традиция лучших времен македонской династии; но

их стиль угловатее, жестче, неповоротливее. Черные контуры фи-

гур более грубы, компоновка сцен крайне неумелая, на лицах засты-

ло печальное выражение. В изображениях постепенно начинает пре-

обладать мрачный аскетический характер. К 1025 г., как указал Диль

и подтвердили потом исследования Вульфа, относятся мозаики нар-

текса в церкви Успения Богородицы в Никее: над порталом полуфи-

гура оранты с воздетыми руками (изображающая, очевидно, Богома-

терь) имеет еще довольно чистые формы, разрез глаз — миндале-

видный, зрачки полузакрыты верхними веками (рис. 63); в середине

Рис. 62.

Император

поклоняется

Христу,

сидящему

на престоле.

Мозаика

в нартексе

храма

св. Софии

в Константино-

поле. По

Зальценбергу

КНИГА ВТОРАЯ114

плоского купола — золотой крест, в парусах — евангелисты, в круг-

лых медальонах над ними — Христос, Иоанн Креститель и двое свя-

тых. В этих последних изображениях упадок форм выказывается уже

с достаточной ясностью. Наконец, самому концу македонской эпохи

(1042—1058) принадлежат мозаики церкви Неа Мони на острове

Хиос. В абсиде представлена Богоматерь, стоящая (как исключение)

без Младенца, в позе оранты; в куполе — Христос Вседержитель, на

парусах — сидящие фигуры евангелистов и шестикрылые серафи-

мы. Сцены из земной жизни Спасителя, хоры ангелов и фигуры апо-

столов дополняют этот цикл изображений, примыкающих уже к бо-

лее поздним памятникам византийской живописи. Сплошной золо-

той фон, широкие, часто красные контуры, ограниченное употреб-

ление пейзажных и архитектурных задних планов характерны для

церковных мозаик всей этой эпохи. Но тогда как вначале при повто-

рениях той или другой композиции детали трактовались свободно, с

течением времени эта свобода суживается все более и более и, нако-

нец, уступает место полному господству определенных правил.

Рис. 63.

Молящаяся

Богоматерь.

Мозаика

в церкви

Коймесис

в Никее.

По Вульфу

115Искусство раннего средневековья

Наряду с искусством, имевшим общественный характер, и в эту эпо-

ху останавливает на себе наше внимание монастырское и кустарное

искусство миниатюр. Лишь небольшое число византийских лицевых

рукописей может быть приписано эпохе иконоборства. Заслуживает

внимание то, что по указанию Лабарта и Кондакова именно в этих руко-

писях миниатюры в тексте встречаются сравнительно редко, уступая

место художественно орнаментированным инициалам (подобные же

инициалы, только более характерные, появляются одновременно и на

Западе). К IX столетию относится, например, греческая рукопись Чет-

вероевангелия, которая находится в Британском музее (Арондельское

собрание) и в которой инициалы составлены из рыб, птиц или челове-

ческих тел; тому же времени принадлежат греческие рукописи монас-

тыря св. Екатерины на Синае, представляющие полное развитие этой

своеобразной манеры орнаментации инициалов. Только по окончании

иконоборства миниатюра снова вступает в свои права.

В средневековом византийском иллюстрировании псалтырей, со-

ставляющем одну из главных отраслей миниатюрной живописи, раз-

личают два направления, исследованием которых, после Шпрингера и

Кондакова, занимался Тикканен. Церковное, или монашески-богослов-

ское, как его называли, направление является вместе с

тем и народно-символическим. Многочисленные иллю-

страции, имеющие целью поучение и наставление в духе

христианской Церкви, сопровождают текст в виде лег-

ко набросанных на полях и раскрашенных рисунков, со-

стоящих из небольшого числа фигур на фоне пергамен-

та. Всегда фантастичные, они обнаруживают нередко,

при передаче метафорических образов псалмов, своего

рода чувство действительности: лицемеру крылатый ан-

гел вырывает огромными клещами язык; злой действи-

тельно падает в вырытую им яму; безбожники, «возме-

таемые, как мякина ветром», падают на струю воздуха,

выдуваемого юношей из рога. Что приходит в голову

художнику при каждом стихе, то он и рисует. Главный

памятник этого направления — хлудовская Псалтырь,

принадлежащая Никольскому монастырю, близ Моск-

вы, и написанная, по всей вероятности, в конце XI сто-

летия. В ее миниатюрах фигуры еще коротки и призе-

мисты; лица по большей части лишены экспрессии, но

жесты фигур выразительны и жизненны. Среди красок,

местами слегка шрафированных золотом, преобладают

Рис. 64.

Хвастуны.

Миниатюра

из хлудовской

Псалтыри

Никольского

монастыря

под Москвой.

По Тикканену

КНИГА ВТОРАЯ116

васильково-голубая, желтая охра, бледно-розовая, туск-

ло-зеленая, коричневая и пурпурная. Насколько причуд-

ливо изображены, например, хвастуны (псалом 72, 9;

«Поднимают к небесам уста свои, и язык их расхаживает

по земле»; рис. 64), настолько же проста и вместе с тем

торжественна композиция, представляющая между вос-

ходящим и заходящим солнцем пророка Аввакума, кото-

рый указывает на изображенного над ним Спасителя как

на единое и незаходящее солнце (рис. 65).

С этим церковным, или народно-символическим, на-

правлением псалтырной живописи в X столетии начинает

состязаться другое, светско-придворное направление, за-

ботящееся не столько о соблюдении тесной связи иллюст-

раций с текстом, сколько об украшении книги большими

художественными композициями. Важнейший из памятни-

ков этого направления — знаменитый кодекс Парижской

Национальной библиотеки № 139, быть может, самая прекрасная в ряду

всех иллюстрированных рукописей. Из ее 14 миниатюр величиной с

лист первые 7 прославляют исключительно царя Давида, другие вос-

производят различные ветхозаветные события. Исполнение их неоди-

наково. Некоторые миниатюры проникнуты настоящим античным ду-

хом и своими пейзажами на фоне голубого неба, благородством форм и

живописной техникой главных фигур, равно как и включением в компо-

зицию в качестве побочных фигур олицетворений природы, живо напо-

минают те идиллические помпейские фрески, в которых мы признали

александрийское влияние (см. т. 1, кн. 4, II, 2). Такова первая по поряд-

ку миниатюра (рис. 66), в которой Давид изображен в виде юного пас-

туха, играющего на лире, между женщиной, олицетворяющей собой Ме-

лодию, и горным божеством, Вифлеемом; Давиду внимает лесная ним-

фа. Олицетворения, как и в эсквилинских пейзажах «Одиссеи» (см. т. 1,

рис. 486), объяснены надписями. Таковы также миниатюры «Давид пе-

ред Нафаном», «Переход через Черное море» и «Моисей, получающий

скрижали Завета». Другие картины, с частичным или сплошным золо-

тым фоном, с черными контурами и неподвижными, торжественными фи-

гурами, несмотря на встречающиеся в них античные мотивы, имеют чис-

то византийский стиль; например, «Апофеоза Давида», в которой мы ви-

дим его в византийском императорском одеянии, среди олицетворений

Мудрости и Прорицания, и прекрасная картина, изображающая на золо-

том фоне молящегося пророка Исаию между фигурами Ночи и Утренней

зари. К числу Псалтырей, которые в следующем столетии отличаются

Рис. 65.

Пророк

Аввакум.

Миниатюра

из хлудовской

Псалтыри

Никольского

монастыря под

Москвой.

По Тикканену

117Искусство раннего средневековья

тем же направлением, что и парижская Псалтырь, не примыкая, однако,

так близко, как ее лучшие листы, к античному искусству, принадлежат,

например, рукописи Ватиканской библиотеки в Риме, Амвросианской биб-

лиотеки в Милане и христианско-археологического собрания в Берлин-

ском университете, тогда как, например, в Псалтыри библиотеки св. Марка

в Венеции, написанной для Василия II (976—979), уже появляются, вме-

сте с огрубением техники, ненатуральные пропорции более поздней поры

византийского искусства.

Далее к IX—X столетиям относятся богато украшенные миниатю-

рами Евангелия и другие книги Священного Писания, жития Богороди-

цы и святых, собрания проповедей (гомилии) и менологии (Четьи-Ми-

неи). Из Евангелий следует упомянуть рукопись Парижской Националь-

ной библиотеки (греч. № 70), написанную для императора Никифора II

(963—969). У евангелистов, головы которых своей жизненностью на-

поминают лучшую пору средневекового византийского искусства, нет

под ногами почвы, и они как бы парят на золотом фоне. Из других руко-

писей особенной известностью пользуются гомилии Григория Назиан-

ского в Парижской Национальной библиотеке (№ 510) и ватиканский

менологий. Парижский «Григорий

Назианский» написан для первого

императора македонской динас-

тии, Василия I. Многочисленные

миниатюры, краски которых, к со-

жалению, во многих местах облу-

пились, иллюстрируют сплошь все

сочинение; они обрамлены по

большей части лишь простым зо-

лотым ободком. Благословляю-

щий Христос на первом листе изо-

бражен на золотом фоне, но огром-

ное большинство миниатюр имеет

синий фон; в нескольких случаях

весь фон заполнен пейзажем. Сце-

ны Ветхого и Нового Заветов че-

редуются с эпизодами из житий

святых и символическими изобра-

жениями. Повсюду еще видна ан-

тичная традиция, хотя и перера-

ботанная в византийском духе.

Лица святых нередко отличаются

Рис. 66.

Давид,

играющий

на лире.

Миниатюра из

рукописи

Парижской

Национальной

библиотеки.

По Тикканену

КНИГА ВТОРАЯ118

своими зеленоватыми тонами от красноватых лиц простых смертных.

Щеки у всех подрумянены. Нагое тело, например в изображениях Ада-

ма и Евы, правильных пропорций и сносной моделировки, но трактова-

но уже схематично и без глубокого понимания натуры. Головы часто

классической чистоты, но часто также и совершенно византийского типа.

Моисей и даже Соломон изображаются еще юными и безбородыми; но

голова Христа, греческого типа, обрамлена короткой черной бородой.

Инициалы нередко оживлены золотом и красками; местами встречают-

ся символы, а в конце рукописи — и лиственный или цветочный орна-

мент. Но все это очень далеко от каролингской орнаментации инициа-

лов того же времени.

Не менее чисто византийский характер имеет вышеназванный мено-

логий Ватиканской библиотеки, написанный между 976 и 1025 гг. Со-

хранилась лишь часть этой рукописи с изображениями святых, память

которых празднуется с сентября по февраль, и с их житиями, но эта

часть содержит в себе не менее 430 миниатюр; многие из них — что

составляет исключение для этого времени — снабжены подписями

исполнивших их художников. Архитектурные и пейзажные задние пла-

ны составляют здесь еще общее правило. Нередки голые скалы с под-

мытыми водой утесами; но вместо неба над пейзажем простирается глад-

кий золотой фон. Спокойные фигуры начерчены уверенно и ясно,

рисунок правилен, но схематичен и слишком мелочен. Лица — оваль-

ные, на тонких губах — страдальческое выражение. Брови, едва преры-

ваясь над горбатым носом, образуют почти одну густо проведенную

линию. Спокойные движения часто напоминают своей красотой анти-

ки, но движения более или менее порывистые, приводят к грубым ошиб-

кам в рисунке. Так, например, мирная композиция Рождества Христова

производит вполне приятное впечатление; наоборот, в сцене Поклоне-

ния волхвов фигуры трех волхвов, которые поспешно идут к спокойно

сидящей на престоле Богоматери, совершенно искажены.

В рассматриваемую эпоху две отрасли прикладной живописи,

перегородочная эмаль на золоте и шелковые узорчатые ткани, рав-

ным образом достигли в Византии совершенства.

Техника перегородочной эмали (émail cloisonné) в существенных

своих чертах сводится к тому, что контурные линии рисунка обознача-

ются тонкими золотыми перегородками, припаянными к золотой плас-

тинке, и заключающиеся между ними пространства заполняются цвет-

ными стеклянными сплавами. Мнение, будто перегородочная эмаль

изобретена лишь в это время и в Византии, ошибочно: ее родину надо

искать, быть может, в парфянской или сасанидской Персии. Во всяком

119Искусство раннего средневековья

случае, она достигает в Кон-

стантинополе, в эпоху маке-

донской династии, такого

совершенства в техничес-

ком отношении, такой чис-

тоты красочных тонов и та-

кой тонкости рисунка,

которым не найти равных.

На Западе в соборных риз-

ницах и коллекциях хранит-

ся значительное количество

художественных произведе-

ний этого рода. Особенно славится передняя сторона иконы (pala d’oro)

за главным алтарем собора св. Марка в Венеции. Эта икона была зака-

зана в 976 г. в Константинополе дожем Пьеро Орсеоло I, но лишь эмали

верхнего ряда, например медальон с изображением архангела Михаила

и шесть эмалей со сценами Страстей Господних и деяний апостольских,

принадлежат цветущей поре византийского искусства; остальные эма-

ли добавлены позже. Не менее знаменита золотая ставротека (ларец

для хранения части Святого Креста), принадлежащая собору Лимбур-

га-на-Лане, отчасти собственноручное произведение византийского

императора Константина VII Багрянородного (913—952), но окончен-

ная только в 976 г. для Василия II. Квадратное среднее поле крышки

украшено величественным и благородным изображением Христа, вос-

седающего на троне, уже несколько угрюмого вида; по сторонам Хрис-

та, на двух боковых полях, представлены Иоанн Предтеча и Богома-

терь, сопровождаемые ангелами; в каждом из остальных полей — по

два апостола. Фигуры, несколько короткие, помещены на гладком зо-

лотом фоне, без признаков почвы под ногами; их симметричное распо-

ложение в роскошном обрамлении придает эмалям ставротеки харак-

тер художественной законченности. Наконец, известны благодаря

изданиям Иог. Шульца и Н. П. Кондакова многочисленные эмали со-

брания А. Звенигородского. Особенного внимания заслуживают неболь-

шие, предназначенные для ношения на груди, круглые медальоны с по-

ясными изображениями святых (энколпии); среди них весьма

замечательна серия медальонов X столетия, состоящая из изображений

Спасителя и апостолов и чрезвычайно характерная для первой эпохи

расцвета средневекового византийского искусства. Здесь, как на мно-

гих других произведениях этого рода, Спаситель, апостолы Петр и

Павел (рис. 67), даже будучи изображены en face, смотрят не прямо,

Рис. 67.

Апостолы

Петр и Павел.

Византийские

эмали

из собрания

А. Звенигород-

ского.

По Шульцу

КНИГА ВТОРАЯ120

а в сторону. И в живописи эмалей тонкость работы и свежесть кра-

сок не в состоянии сообщить внутреннюю жизнь схематично пра-

вильному рисунку.

К сожалению, мы не будем подробно говорить о шелковых мате-

риях, которые в раннем средневековье играли первую роль в ткацком

искусстве. Круглые, овальные или многоугольные поля на тканях ор-

наментированы обычно стилизованными листьями и заполнены сим-

метрично расположенными фигурами четвероногих животных и птиц.

Роскошные материи, употреблявшиеся в изобилии для украшения

церквей и дворцов, ковров и подушек, костюмов светской и духовной

знати, своими яркими тонами скрашивали и оживляли формы.

3. Скульптура (850—1057 гг.)

Боясь укора в идолопоклонстве со стороны своих соседей мусуль-

ман, византийские властители после восстановления иконопочитания

еще строже, чем до того, стали запрещать круглые пластические изо-

бражения святых. Только по таким чисто декоративным фигурам, ка-

ковы, например, прекрасные ангелы, перенесенные потом в венециан-

ский собор св. Марка, можно догадываться, что статуи еще не совсем

исчезли в то время из византийского искусства. К рельефу относились

менее строго, но монументального византийского рельефа уже более

не существовало.

В коптском Старом Каире, художественное развитие которого

и после арабского завоевания шло параллельно с эволюцией визан-

тийского искусства, сохранилось от этой поры несколько церковных

деревянных рельефов. VIII и IX столетиям принадлежат скульптуры

деревянной алтарной преграды церкви аль-Му-Аллака. В сцене Бла-

говещения ангел стоит перед Богоматерью, еще сидящей, все это

окружено арабесками стиля конца VIII в. Вероятно, около 1000 г.

резаны деревянные двери в церкви св. Георгия. Четыре их панно за-

полнены арабскими орнаментами; на четырех других изображено

Благовещение, Посещение Елисаветы, Крещение Господне и Вход в

Иерусалим. В сцене Крещения Спаситель представлен в виде маль-

чика; Иордан достает Ему до плеч. В сцене Входа в Иерусалим Хри-

стос сидит на осле, как в византийских изображениях, свесив ноги

на одну сторону. Язык форм, с его еще довольно правильными про-

порциями, указывает на принадлежность этих произведений концу

македонской эпохи.

121Искусство раннего средневековья

В Константинополе

вся скульптура обратилась

теперь снова к прикладному

искусству; по-прежнему

резные таблетки из сло-

новой кости, к которым

присоединяются золотые

изделия, служат главными

памятниками пластических

работ византийских масте-

ров. Развившись в одном

направлении с миниатюра-

ми, они обнаруживают мно-

го точек своего соприкосно-

вения с этими последними.

Там, где фигуры чересчур

вытянуты, а позы умышлен-

но неподвижны и безжиз-

ненны, мы имеем дело с

произведениями, исполнен-

ными во второй половине

XI столетия.

Как и раньше, на слоно-

вой кости преобладают ре-

лигиозные сюжеты, но на-

ряду с ними продолжают

встречаться и светские,

даже мифологические сюжеты, скопированные, как указывал Гревен,

прямо с античных образцов. Как наилучшее произведение македон-

ского периода приводится повсюду, по рисунку в «Анналах» Дидро-

на, принадлежавшая раньше де Бастару в Париже, пластинка из сло-

новой кости с изображением Богоматери, сидящей на престоле. Чистые

очертания лица, благородные пропорции, спокойная, величественная

поза и экспрессия кротости выгодно отличают этот рельеф. К концу

македонской эпохи мы относим строго симметричное «Вознесение Гос-

подне», во Флорентийском Национальном музее (рис.68). Как инте-

ресные примеры языческих сюжетов на слоновой кости этого време-

ни должны быть упомянуты изящные рельефы ящичка из слоновой кости

из Вероли, в Кенсингтонском музее в Лондоне; здесь мы видим, напри-

мер, Европу на быке и Ахилла у кентавра Хирона. Ящиком из слоновой

Рис. 68.

Вознесение

Господне.

Византийский

рельеф.

Резьба по

слоновой кости.

КНИГА ВТОРАЯ122

кости с подобными мифологическими изображениями владеет также

Флорентийский Национальный музей. Ко времени между 1026 и

1034 гг. относят изданный Брокгаузом небольшой потир монастыря

Ксиропотаму на Афоне, вырезанный из мыльного камня (стеатита);

он украшен небольшими рельефами литургического содержания, уди-

вительно тонкой работы. Из золотых изделий заслуживает внимания

рельефная пластинка Луврского музея в Париже, на которой изобра-

жены в византийских формах македонского времени ангел у Гроба

Господня и две мироносицы. Мы увидим ниже, как относительно здо-

ровый и жизненный византийский язык форм этого великого двухсот-

летия (приблизительно с 850 по 1050 г.) уже в начале следующей эпо-

хи становится вычурным и манерным.

4. Искусство Армении и Грузии (IX — XI вв.)

Прекрасная страна между Кавказскими горами и Араратом, приле-

гающая с одной стороны к Малой Азии и Персии, с другой — к Рос-

сии, уже в предыдущую эпоху, как мы видели, принимала живое учас-

тие в развитии церковной центральной архитектуры. С IX столетия в

армянском искусстве ясно обнаруживается самобытное национальное

направление. Для плана армянских церковных построек этой эпохи

характерна общая продолговатая форма, с куполом, увенчивающим

собой среднее пространство. Крест, который эти церкви образуют вну-

три, не греческий, так как его восточный и западный концы длиннее

северного и южного, но и не латинский, потому что восточный и за-

падный концы имеют равную длину: он — армянский. Абсидные ниши,

внутри круглые, не выступают за прямоугольные очертания плана.

Фасады расчленены врезанными в стены треугольными нишами и фаль-

шивыми арками. Купол лежит на барабане, многоугольном снаружи,

а внутри же часто круглом, прорезанном полукругло-арочными окна-

ми; его собственная круглота маскируется снаружи пирамидальной

или конической крышей. Геометрически простые формы сообщают

армянским церквам, как снаружи, так и внутри, прелесть художест-

венной законченности.

Уже церковь св. Рипсиме в Вагаршапате (Эчмиадзин), возникшая

едва ли раньше 800 г., хотя ее считали древнее на два столетия, выказы-

вает эту систему в самом последовательном ее развитии. План этой

церкви очень интересен (рис. 69). Все четыре стороны имеют полу-

круглые ниши, обозначенные снаружи вдающимися в толстые стены