Вёрман К. История искусства всех времен и народов Том 2

Подождите немного. Документ загружается.

183Искусство раннего средневековья

ные низким рельефом фигуры украшающих ее сцен из Нового Завета

еще коротки, грубы и неуклюжи. Вполне зрелым произведением отто-

новского времени дóлжно признать также мощехранительницу, разъе-

диненные костяные пластинки которой находятся частью в Берлинском,

частью — в Мюнхенском национальном музее. Вырезанные на них

фигуры апостолов, облеченных в свободно драпирующиеся одежды,

отделены одна от другой коринфскими колоннами с арками. В люнетах

над апостолами — символические животные. И здесь мы видим, что

искусство оттоновской эпохи, несмотря на новые веяния, которые пока

бессознательно воспринимались им здесь и там, в существенном подра-

жало древним образцам, успевая в этом только наполовину.

К изделиям из слоновой кости примыкают металлические работы

каролингско-оттоновской эпохи, из которых наше внимание останав-

ливают на себе прежде всего золотые изделия. Золотых дел мастер-

ство, постоянно стоявшее во Франции высоко со времен св. Элигия

(см. рис. 58), получило значительное развитие в Германии уже в каро-

лингскую эпоху, главным же образом — в оттоновскую. Под покро-

вительством таких преданных интересам искусства духовных санов-

ников, как Эгберт, епископ Трирский, и Бернвард, епископ Хильдес-

хеймский, золотых дел мастерство достигло

здесь пышного расцвета. Блеск золота, сере-

бра и драгоценных камней на церковной ут-

вари представлялся этим прелатам как бы от-

блеском вечного небесного света. Под их ру-

ководством в мастерских епископских

резиденций изготовлялись переплеты для

священных книг, раки для святых мощей, бал-

дахины на колоннах для осенения рак и ал-

тарей, переносные алтари, процессионные

кресты и всякого рода священные сосуды.

Большинство того, что нам известно о

церковных и иных золотых изделиях рассма-

триваемой эпохи, мы получили из письмен-

ных свидетельств. Древнейшим из дошедших

до нас произведений этого рода, достоверно

принадлежащим каролингскому времени,

надо считать чашу Тассило из Кремсмюн-

стерского монастыря (рис. 117). Надпись на

ножке этой чаши указывает, что она — дар

баварского герцога Тассило и, следовательно,

Рис. 117.

Чаша Тассило.

По Фальке

КНИГА ВТОРАЯ184

в чем мы соглашаемся с Фальке, изготовлена приблизительно в 780 г.

Сама чаша медная, частью литая, частью чеканной работы, но обложе-

на овальными серебряными и золотыми пластинками, на которых вы-

гравирован рисунок. Характерно, что орнаменты этой чаши состоят

почти исключительно из ленточной и ременной плетенки меровингско-

го, местами, быть может, ирландского стиля и что у полуфигур Спаси-

теля и евангелистов еще грушевидные головы и растопыренные паль-

цы, исчезнувшие из искусства лишь в эпоху «каролингского ренессанса».

Цветущему времени каролингского искусства принадлежат три про-

изведения, каролингское происхождение которых доказано В.-М. Шмид-

том. Их родину надо искать не в немецкой, а во французской части франк-

ского государства. Сварценский относил их к своей реймсской (расши-

ренной) школе. Древнейшее из этих произведений — обшивка главно-

го алтаря церкви св. Амвросия в Милане, изготовленная в 835 г. по

заказу епископа Ангильберта II мастером Вульвином, начертавшим

здесь свою подпись (volvinus). Золотые и серебряные рельефы этого

алтаря изображают Христа и апостолов, шесть сцен из земной жизни

Спасителя, святых и ангелов; на задней стороне алтаря представлено,

более слабым рельефом, житие св. Амвросия. Стиль этих изображе-

ний, изящный, но вместе с тем тяжеловатый, отражает в себе античные

традиции и не может быть приписан, как думали прежде, XII столе-

тию. Затем следует указать на переднюю доску переплета «Золото-

го Кодекса св. Эммерама» в Мюнхенской Государственной библиоте-

ке (см. рис. 110). Выбитые на золоте рельефы этой доски изображают

Христа во славе, евангелистов и четыре эпизода из жизни Спасителя.

Христос и апостолы — безбородые. Стройные фигуры в высшей степе-

ни жизненны и подвижны. Последнее из упомянутых трех произведе-

ний — небольшой походный алтарь императора Арнульфа, в мюнхен-

ской «Богатой капелле». Поля фронтонов украшены христианскими сим-

волами, восемь полей крышки — библейскими сценами, сходными по

исполнению с рельефами «Золотого Кодекса». Рельефы этого алтаря

принадлежат второй половине IX столетия.

Столетием позже (около 980 г.) изготовлена в Трире под руководст-

вом архиепископа Эгберта (на что указывает надпись), изданная впер-

вые Аусмом-Вертом рака св. Андрея в ризнице Трирского собора. Золо-

тые листы, которыми она обита, украшены символическими фигурами

животных в богатых обрамлениях из драгоценных камней. Здесь впер-

вые, быть может, появляется в Германии византийская перегородчатая

эмаль. Такие эмали, вероятно, находились в числе драгоценностей, при-

везенных с собой из Константинополя императрицей Феофану, супру-

185Искусство раннего средневековья

гой Оттона II. Окраска этой эмали еще несколько бледна, а техника

несовершенна; наряду с перегородчатой эмалью в розетках боковых

сторон раки встречается еще древнее, готско-меровингское украшение

из красной ячеистой глазури (verroterie cloisonnèe) — «последний слу-

чай употребления в Германии этой побочной формы перегородчатой

эмали», как замечал Фальке. Той же школе принадлежит золотой фут-

ляр для жезла св. Петра, хранящийся в соборной ризнице в Лимбурге-

на-Лане. К концу рассматриваемого нами времени относится храняща-

яся в музее Клюни в Париже золотая передняя доска алтаря, подаренная

Генрихом II Базельскому собору (рис. 118). Поверхность рельефа под-

разделена пятью арками на колоннах; в средней арке изображен Спаси-

тель, в других — св. Бенедикт и три архангела, Михаил, Гавриил и Ра-

фаил; свободное пространство заполнено античными завитками. «Смесь

грубости и византийской утонченности столь же характерна в этом про-

изведении,— говорил Шназе,— как и латинская надпись со вставлен-

ными в нее греческими словами».

Во времена Генриха II жил также епископ Бернвард Хильдес-

хеймский (993—1022), художник, деятельность которого вращалась

Рис. 118.

Украшение

передней

стороны

алтаря

Генриха II

из Базельского

собора,

в музее Клюни

в Париже.

С фотогра-

фии

Жиродона

КНИГА ВТОРАЯ186

в рамках тогдашнего направления искусства. Нет надобности пред-

полагать, что связанные с именем Бернварда произведения сработа-

ны им самим, тем более что даже надпись «fecit» в эту эпоху неред-

ко указывала, что данная вещь выполнена по заказу и под наблюде-

нием известного лица, но не им собственноручно. Известен золотой

крест Бернварда в хильдесхеймской церкви св. Марии Магдалины,

каждый из четырех концов которого заканчивается более широким

квадратом. Из литейной мастерской Бернварда вышел, судя по над-

писи, хранящийся в той же церкви бронзовый подсвечник, орнамен-

тированный плетением и вообще изящными, хотя, в отдельности, и

грубыми фигурами. Этот подсвечник приводит нас к рассмотрению

монументальных бронзовых изделий, служащих главными памятни-

ками не только школы Бернварда, но и всей северной пластики рас-

сматриваемой эпохи. Со времени Карла Великого, по приказанию

которого, как мы уже видели, были изготовлены литые бронзовые

двери и балюстрады эмпор Ахенского собора, литье из бронзы по-

стоянно употреблялось в Германии для простых изделий, но только

в конце оттоновской эпохи стали применять его при исполнении на-

стоящих художественных работ. В Хильдесхейме отлиты бронзовые

двери местного собора и бронзовая колонна, ныне снова поставлен-

ная в его правом поперечном нефе. Основной характер этих обоих

произведений — еще вполне античный, а именно римский. Идею

дверей Хильдесхеймского собора (рис. 119) внушили Бернварду, по

всей вероятности, знаменитые деревянные двери церкви св. Сабины

в Риме (см. рис. 48), которые, однако, подразделены более изящно.

Восемь рельефов левой створки хильдесхеймских дверей изобража-

ют, в направлении сверху вниз, события, изложенные в Ветхом За-

вете, начиная Сотворением человека и заканчивая Убиением Авеля.

На восьми рельефах правой створки представлены восемь главных со-

бытий из Нового Завета, от Благовещения до Вознесения Господня;

сцены расположены в обратном порядке, снизу вверх. В этих рельефах,

при плохом вообще понимании форм художником, много разнообразия

и свободы. Головы то слишком велики, то слишком малы, бедра или

чересчур тонки, или излишне массивны; носы почти везде грубые и тол-

стые, глаза большие, навыкате. Нигде не замечается преобладания схе-

мы, канона. Гривы львиных голов, держащих в зубах кольца, архаичес-

ки стилизованы, тогда как волосы человеческих фигур трактованы со

свободой, свойственной позднеримской технике. Сам стиль рельефов

не выдержан; высокие и низкие места чередуются произвольно. При всем

том сюжеты скомпонованы вполне ясно, а телодвижения разнообразны

187Искусство раннего средневековья

Рис. 119.

Бронзовые

двери Хильдес-

хеймского

собора.

С фотогра-

фии Нёринга

КНИГА ВТОРАЯ188

и жизненны. Это искусство, в

основе которого лежит вели-

кое прошлое, но которое с чи-

сто юношеской смелостью

распоряжается потускневши-

ми традициями прошлого.

Стоящая теперь в Хильдес-

хеймском соборе колонна

Бернварда (рис. 120), отлитая

в 1022 г., в отношении своего

общего замысла приближает-

ся к римской колонне Траяна,

служившей для нее образцом.

Она обвита сверху донизу

спиральной лентой рельефов,

на которой в непрерывной по-

следовательности изображе-

ны, начиная с низа, события

из земной жизни Христа, от

Крещения до Входа в Иеруса-

лим. Капитель — более поздне-

го времени. В противополож-

ность стилю хильдесхеймских

ворот, здесь в технике рельефа

и формах фигур ясно выказыва-

ется тяготение к античности.

Вообще эти художественные па-

мятники, несмотря на свежесть

новых стремлений, проявляю-

щихся в воротах Хильдесхейм-

ского собора, принадлежат еще

традиционному направлению,

соединяющему каролингскую и

оттоновскую эпохи.

Интересы художества были

близки светским и духовным

властителям, взрастившим ка-

ролингско-оттоновское искус-

ство; но это искусство, кото-

Рис. 120.

Колонна

Бернварда в

Хильдесхейм-

ском соборе.

С фотогра-

фии Нёринга

189Искусство раннего средневековья

рое поощряли и возделывали почти исключительно духовные лица,

было в большей степени продуктом религиозных, чем художествен-

ных стремлений. Художники-христиане еще не были достаточно зре-

лы для того, чтобы творить ради самого искусства. Портреты импера-

торов на посвятительных листах рукописей являлись лишь данью

обязательного уважения со стороны монахов-художников к высокопо-

ставленным заказчикам. Символические фигуры представляли собой

непроизвольные припоминания позднего римско-эллинистического

искусства. Фигуры, взятые из повседневной жизни, появлялись, са-

мое большее, в качестве декоративных аксессуаров. Искусство изо-

бражать пейзаж все более увядало. Обогатился только цикл христи-

анских сюжетов. Из композиции «Христос во славе» постепенно

возникла композиция «Страшный Суд». С расширением старых биб-

лейских тем и привлечением новых, указываемых проповедями, ум-

ножались и изменялись библейские изображения, украшавшие сте-

ны церквей, полные («Евангеларии») и сокращенные рукописи

Евангелий («Евангелистарии»). «Большая каролингская Библия в кар-

тинах», как называл Краус весь сложившийся к тому времени цикл

композиций (редко, конечно, встречающийся полностью), состояла

уже из сотни изображений. Если бы века, о которых идет речь, не

создали ничего другого, кроме картин Страшного Суда, и тогда им

следовало бы поставить в заслугу это важное художественно-исто-

рическое приобретение.

Вся новизна относилась, однако, единственно только к содержа-

нию, а со стороны выполнения живописцам и скульпторам этой эпо-

хи обычно, хотя и не всегда, удавалось, держась старых изображе-

ний и мотивов, подражавших восточным или западным древнехрис-

тианским образцам, обрабатывать вновь являвшиеся библейские

сюжеты в стиле традиционных композиций. Впрочем, великое древ-

нее искусство стран Средиземного моря так подавляло воображение

юных германских народов, что они не могли находить в собствен-

ном языке форм новый способ выражения. Их задачей было главным

образом набить руку и глаз на готовых художественных формулах.

Но их ближайшие образцы уже не имели таких художественных досто-

инств, которые могли бы поднять ничтожное знание человеческой фи-

гуры и ее движений на высоту действительного понимания искусства и

природы; кроме того, все миросозерцание той эпохи стояло столь дале-

ко от природы, что художники не осмеливались брать за образец ее

саму, мать всех искусств. Поэтому нет ничего удивительного в том,

что каролингское искусство не создало, за исключением нескольких

КНИГА ВТОРАЯ190

памятников зодчества, некоторых золотых изделий и чисто орнамен-

тальных мотивов книжной живописи, ничего такого, что могло бы, в

свою очередь, сделаться исходным пунктом для последующего раз-

вития искусства. Само оно может быть названо преимущественно

искусством пережитков; язык форм и красок этого искусства, несмо-

тря на богатство и глубокую одухотворенность его содержания и

часто на бóльшую эффектность, был лишь варварским лепетом в срав-

нении с прекрасным, безвозвратно утраченным прошлым, чуждым

германскому Северу по своей национальной основе. Новые, свежие

элементы стиля, смутно проявляющиеся в некоторых полубессозна-

тельных особенностях, долгое время были едва приметны. Только в

самом конце оттоновской эпохи они начинают встречаться чаще и

становятся более явственны.

КНИГА ТРЕТЬЯ

ИСКУССТВО

ЗРЕЛОГО

СРЕДНЕВЕКОВЬЯ

(около 1050 – 1250 гг.)

I. ВТОРАЯ ЭПОХА РАСЦВЕТА

СРЕДНЕВИЗАНТИЙСКОГО ИСКУССТВА

И ЕГО ПРЕЕМНИКИ НА ВОСТОКЕ

1. Введение. Искусство Византийской империи

Зарождение, зрелость и смерть — такова судьба всех отдельных

явлений как в естественной истории, так и в истории искусства. Ря-

дом с постепенным подъемом идет постепенный упадок. Развитие

совершается вообще так медленно, что переходы едва заметны. От-

сюда явствует, что и границы между ранним и зрелым, как и между

зрелым и поздним средневековьем, установлены исключительно по-

требностью науки расчленять ее материал. Однако, принимая 1050 и

1250 гг. за приблизительные границы зрелого средневековья, мы ос-

новываемся не только на художественно-исторических, но и на куль-

турно-исторических соображениях. На самом деле на Западе только

к середине XI столетия христианство приобрело такую власть над

умами, что христианские иерархи могли противопоставить грубому

кулачному праву «Божий мир»; только около середины XI столетия

(1054) совершилось окончательное отделение греческой церкви от

римской, и как раз в эту же пору (1057) в Константинополе произо-

шла перемена династии, с которой началась вторая цветущая эпоха

средневизантийского искусства. Весь этот период можно также на-

звать веком крестовых походов, причина которых, притеснение тур-

ками-сельджуками палестинских христиан, восходит к середине XI сто-

летия, тогда как концом ее можно считать пленение войска Людови-

ка Святого в Египте (1250). Крестовые походы привели христианский

Запад в тесное соприкосновение с христианским Востоком. Визан-

тийская империя в противоположность Западу, обуреваемому смут-

ными стремлениями к новизне, продолжавшая питаться духовными

и художественными преданиями эллинистической древности, внача-

ле принимала скорее пассивное, чем активное участие в великом

народном движении крестовых походов; но вскоре и она из-за сво-

его географического положения, была втянута в водоворот собы-

тий, поглотивший потом на целых полстолетия ее политическую