Вёрман К. История искусства всех времен и народов Том 2

Подождите немного. Документ загружается.

КНИГА ТРЕТЬЯ194

самостоятельность. Завоевание и разграбление Константинополя кре-

стоносцами (1204) и основание на берегах Босфора Латинской им-

перии обусловливали внезапный и преждевременный конец второй

эпохи расцвета византийского искусства. Этот средний период ви-

зантийского искусства, искусства времен Комнинов, характеризует-

ся наибольшей схематизацией форм, но также и высоким техничес-

ким мастерством и изяществом. Искусство времен Комнинов — ви-

зантийское искусство в том виде, в каком оно, со всеми своими

слабыми сторонами, запечатлелось в памяти потомства, но это так-

же и то византийское искусство, которое оказало сильное влияние

на многие западные страны.

Византийское зодчество, история которого, со времени появле-

ния труда Шуази, обогатилась многочисленными монографиями

французских и немецких ученых, в рассматриваемую эпоху свобод-

но и уверенно распоряжалось унаследованным материалом, сложив-

шимся на эллинистическом Востоке и получившим окончательную

обработку на берегу Босфора. Из двух уже известных нам (см. выше,

кн. 2, I, 1) основных типов ранневизантийской церковной архитек-

туры более древний, представленный церквами монастыря св. Луки

в Фокиде и монастыря в Дафни, в котором боковое давление главно-

го купола передавалось при помощи сильной системы внутренних

контрфорсов восьми опорным пунктам, все еще употреблялся мес-

тами, правда с различными изменениями, тогда как более поздний

тип, нашедший себе выражение в константинопольской церкви Фео-

токос и пользовавшийся для поддержки среднего купола только че-

тырьмя стройными подпорами и сферическими пандантивами, полу-

чал теперь все большее применение.

Первый, более массивный стиль удержался в провинции дольше,

чем в столице. К нему относятся главным образом некоторые церк-

ви Греции, например церкви св. Софии в Монемвасии и в Христиа-

ну, первая на юго-востоке, вторая на западе Пелопоннесского полу-

острова. К числу церквей типа церкви Феотокос (см. рис. 61) при-

надлежат некоторые храмы Константинополя, обращенные в мечети,

как, например, небольшая церковь Моне-тес-Хорас (теперь мечеть

Кахрие-джами) и прелестная, состоящая из двух небольших четырех-

колонных церквей с перекрытым двумя куполами промежуточным

помещением церковь Пантократора (Цейрек-Килисе-джами), оба глав-

ных помещения которой могут служить образцами церквей типа Фео-

токос. Этот тип в XII столетии распространился также и в Греции, о

чем свидетельствуют две изящные церкви близ Навплии — Неа Мони

195Искусство зрелого средневековья

и Мербака. Наконец, если мы заглянем на Афонскую гору, то най-

дем на ней две церкви, построенные, по-видимому, раньше 1300 г., а

именно своеобразную бескупольную церковь Протатон в Кариэсе и

церковь в Ватопеде, план которой, усвоенный затем всеми поздней-

шими афонскими церквами, расширен двумя полукруглыми нишами

на северной и южной сторонах подкупольного четырехугольника, так

что в ее общем плане есть сходство с листом клевера. Но особенно

характерны для этих небольших, более изящных, чем величествен-

ных, церквей высокие барабаны с арочными окнами между купола-

ми и крышами, красиво и живописно расчлененные снаружи. Инте-

рьер всех византийских церквей по-прежнему украшали роскошные

мозаики, блиставшие золотом и мягкими тонами красок.

Главными памятниками средневизантийской мозаичной живопи-

си, техника которой отличалась особенной мелкостью стеклянных

кубиков, нужно признать обширные изображения в главной церкви

монастыря св. Луки в Стириде, и в церкви Дафнийского монастыря

эти мозаики, исполненные позже построения самих церквей (см., на-

пример, рис. 62 и 63), несомненно принадлежат времени Комнинов,

вероятно началу XII столетия. В обеих церквах в раковине главной

абсиды изображена Богоматерь, с середины купола взирает вниз Хри-

стос Пантократор, на четырех парусах представлены события юнос-

ти Спасителя, все стены покрыты многочисленными композициями

на библейские сюжеты и образами святых. При ближайшем рассмо-

трении в мозаиках Дафни можно, однако, заметить немало отличий

от мозаик монастыря св. Луки — отличий, имеющих значение для

дальнейшего развития. В середине купола отсутствуют ангелы, ок-

ружающие Пантократора в мозаике монастыря св. Луки и других

церквей; на «парусах» Сретение Господне заменено Преображени-

ем. Много нового в распределении мозаик по остальным частям хра-

ма. Здесь впервые появляется картина Успения Богородицы на том

месте, которое потом всегда отводила ей позднейшая византийская

церковная живопись, а именно на внутренней, западной стене церк-

ви (не считая нартекса). Язык форм в мозаиках Дафни много живее,

чем в церкви св. Луки. В обеих церквах Христос, пригвожденный к

кресту четырьмя гвоздями, склоняет голову вправо; Его очи еще от-

версты, но на дафнийской мозаике Его руки изображены вытянув-

шимися под тяжестью тела. В композиции «Сошествие Христа во ад»

(заменившей в византийской иконографии «Воскресение») в дафний-

ской церкви Спаситель, попирая ногами сатану, быстро направляется

КНИГА ТРЕТЬЯ196

к Адаму и поднимает его левой рукой (рис. 121),

тогда как в той же композиции в церкви св. Луки

Он влечет Адама за собой, полуотвернувшись

от него.

В мозаиках Дафни пропорции тела вообще

правильны; черные контуры нередко как бы про-

падают в тех местах, где встречаются резко кон-

трастирующие между собой тона; колорит свет-

лее, разнообразнее и жизненнее, чем в церкви

св. Луки. Однако при всей роскоши и эффектно-

сти мозаик Дафни, они уже очень далеки от сво-

боды, которая была свойственна византийскому

искусству в начале македонской эпохи.

Если чисто византийские произведения это-

го рода служили образцами для византийского

искусства Италии, то, с другой стороны, мозаи-

ки, исполненные греческими мастерами в Свя-

той Земле во время крестовых походов, обна-

руживают обратное влияние западного искусства, особенно ясно

выказывающееся в остатках мозаик 1169 г. в церкви Рождества Хрис-

това (см. выше, кн. 1, II, 1) в Вифлееме. Здесь были изображены родо-

словие Христа (погрудные изображения Его предков) и церковные

соборы (изображения церковных зданий). Между окнами продольно-

го корпуса изображены колоссальные фигуры ангелов; как верхние,

так и нижние стенные картины были опоясаны фризами из листвен-

ных венков. От всей совокупности этих мозаик веет западным духом.

Некоторые из произведений станковой живописи, сохранивших-

ся в афонских монастырях и западных коллекциях и некогда украшав-

ших стены греческих церквей, восходят, быть может, к XII столетию.

Легче, чем эти произведения, поддаются определению современные

им византийские миниатюры.

Различного рода книги духовного содержания, бывшие в ходу в

предшествующую эпоху (см. выше, кн. 2, II, 2), представляли собой и

теперь арену художественной деятельности миниатюристов. Но отдель-

ные сюжеты приняли уже типичную форму, в которую они и продолжа-

ли облекаться в позднейших византийских мозаиках и миниатюрах. Зо-

лотые фоны стали единственно употребительными. Роскошные орна-

менты, составленные из схематизированных античных элементов и

новых, цветочных узоров, часто родственных арабо-персидским, запол-

Рис. 121.

Сошествие

Христа во ад.

Мозаика

монастыря

Дафни.

По Милле

197Искусство зрелого средневековья

няли собой более широкие, чем прежде, поля рукописей. В инициалах,

никогда не достигавших таких размеров, как на Западе, наряду с отяже-

левшими лиственными мотивами преобладали грациозные орнаменты,

составленные из животных и человеческих форм. Человеческие фигу-

ры сильно вытягивались в длину, движения теряли живость и делались

вынужденными; иногда и одежды изображались тяжело, без складок или

с тугими, негнущимися складками; лицам придавались безжизненные,

сморщенные, старческие черты, характерные для поздневизантийской

миниатюры. В середине XI столетия колорит часто еще светел и ясен;

в нем розовый и лазоревый тона прекрасно гармонируют с золотом;

но в течение XII столетия краски становятся более темными и туск-

лыми. Для моделировки тела вместо зеленоватых теней употребляют-

ся оливковые и коричневые. При всем том многие рукописи эпохи Ком-

нинов — настоящие шедевры.

В области иллюстрирования Псалтырей, в выполненных пером ми-

ниатюрах «народного» стиля (см. рис. 64—66) разница между форма-

ми македонской и комнинской эпох сразу обнаружится, если мы срав-

ним, по воспроизведениям Тикканена, фигуры хлудовской Псалтыри

(см. рис. 64) с длинными, окоченелыми, малоголовыми фигурами Псал-

тыри Британского музея, написанной в 1066 г.

Подобные формы можно видеть, например, в

миниатюре, изображающей Распятие (рис. 122).

К наиболее известным памятникам комнинской

придворной живописи принадлежат хранящие-

ся в Парижской Национальной библиотеке го-

милии Иоанна Златоуста, написанные для им-

ператора Никифора Вотониата (1078—1081), с

бесформенными фигурами, тугими складками

одежд и лишенными выражения лицами, тогда

как Мартиролог Британского музея XII столе-

тия отличается помимо своих тощих фигур и

жестких драпировок еще темным колоритом,

свойственным этому регрессировавшему веку.

Главными произведениями прикладной

живописи и в это время были византийские

шелковые вышивки. К переходному времени

(конец XI — начало XII столетия) относится

хранящаяся в ризнице Римского собора св. Пе-

тра великолепная одежда, ошибочно называемая

Рис. 122.

Распятие.

Миниатюра

византийской

Псалтыри.

По Тикканену

КНИГА ТРЕТЬЯ198

«далматикой Карла Великого». На ее передней стороне изображен в

благородных формах Спаситель, сидящий на радуге. Вышитые золо-

том и серебром изображения эффектно выделяются на голубом шел-

ковом фоне.

Такие же формы, как и в миниатюрах, но, быть может, большее в

своем роде совершенство техники мы находим в лучших произведени-

ях рельефной пластики эпохи Комнинов. Среди них важнейшую роль

играют по-прежнему изделия из слоновой кости. Как длинны фигуры,

размеренны телодвижения, тяжелы одежды на прекрасной пластинке

Парижского Кабинета медалей, изображающей благословляющего Спа-

сителя, стоящего на возвышении между императором Романом Диоге-

ном (1068—1071) и его женой! Как экспрессивны полуфигуры Спаси-

теля, Богоматери и святых на костяной крышке византийского

деревянного ларца, принадлежащего XII в. и хранящегося во Флорен-

тийском Национальном музее! Всемирной славой пользовались еще и в

то время византийские литые бронзовые изделия, как о том свиде-

тельствуют некоторые бронзовые двери итальянских церквей, констан-

тинопольское происхождение которых удостоверено документами или

надписями. Их фигурные украшения большей частью походят по своей

технике на ньелли: врезанный рисунок выложен золотыми и серебря-

ными проволочками; руки, головы и ноги образованы пластинками бла-

городного металла и отчасти эмалированы. Четыре больших панно сред-

них дверей собора в Амальфи (1066), двери церкви Сант-Анджело у

подножия Монте-Гаргано (1076), а также двери соборов в Трое, Атрани

(1087) и Салерно (1099) — великолепные образцы этой византийской

техники. В Риме лучшим произведением в этом роде были двери ста-

рой базилики Сан-Паоло фуори ле Мура, изготовленные в Константи-

нополе Ставракием в 1070 г. и украшенные изображениями 54 сцен.

Их остатки хранятся в ризнице этой базилики. И здесь вытянутость фигур

в длину характерна для конца XI столетия.

Среди византийских произведений золотых дел мастеров к этой

эпохе может быть с полной достоверностью отнесена «корона св. Сте-

фана», в Будапештском Национальном музее. Она украшена портре-

тами императора из дома Комнинов, Михаила Дуки (1071—1078), и

его брата, Константина; помещенные на ней, кроме того, образы Спа-

сителя, архангелов и святых выполнены в вылощенном византийском

стиле рассматриваемого времени.

Византийское искусство при династии Комнинов, несмотря на свой

упадок в XII столетии, все еще было искусством национальным, ново-

199Искусство зрелого средневековья

греческим; по выработанности техники и пониманию форм оно все

еще стояло на более высокой ступени, чем современное ему западное

искусство; но самостоятельные порывы к новизне, которыми отлича-

лось это последнее, конечно, больше говорит нашему сердцу. Визан-

тийское искусство хотя и не подчинило своему влиянию все художе-

ственные области, однако оставалось руководителем европейского

искусства, в особенности северо-восточного, но также и итальянско-

го, по крайней мере в Нижней Италии, Сицилии и Венеции, где, как

мы увидим, еще в целом ряде священных очагов пылало его пламя.

2. Искусство Руси (1000 — 1250 гг.)

Во время крещения Руси Владимиром Святославичем (988) север-

ной столицей ее был Новгород, южной — Киев.

Первые русские церкви, как и вообще все древнерусские построй-

ки, были деревянные. Даже Десятинная церковь в Киеве, сооружен-

ная Владимиром Святославичем в 989—996 гг. и предназначавшаяся

быть его усыпальницей, по исследованиям русских археологов, в су-

щественных своих частях была построена из дерева. Вместе с гречес-

кими священниками и монахами приходили на Русь греческие и —

как есть основание предполагать — армянские живописцы и зодчие;

эти последние вводили в стране со второй четверти XI столетия ка-

менную архитектуру. Вследствие этого русское искусство до самого

татаро-монгольского завоевания в середине XIII столетия, собствен-

но говоря, оставалось ветвью византийского, хотя и отличалось от него

многими особенностями; однако в последнее время ученые склонны

приписывать армянским образцам еще большую роль в деле возник-

новения русского зодчества, чем византийским.

Нашему знакомству с русским искусством, очень мало расширенно-

му книгой о нем Виоле-ле-Дюка, существенно способствовали сочине-

ние Новицкого и роскошные издания Бутовского, Айналова, Редина и

Суслова. Им мы следуем в своем дальнейшем изложении, отчасти ос-

новываясь на собственных воспоминаниях о путешествии в Россию.

В древнерусском искусстве первенствующую роль играло зодче-

ство. Самая древняя из сохранившихся русских церквей — Черни-

говский собор, хотя в нем только нижние части стен и столбов пер-

воначальной кладки, а именно первой трети XI столетия. Он был

четырехстолбовой церковью, с одним только куполом, покоившим-

ся на высоком барабане, с одним нартексом и тремя полукруглыми

КНИГА ТРЕТЬЯ200

внутри и снаружи абсидами на восточной

стороне. Затем к числу древнейших рус-

ских каменных церквей принадлежат Со-

фийские соборы в Киеве (рис. 123) и Нов-

городе, из которых первый отстроен в

1037 г., а второй — в 1052 г. Своими пер-

воначальными планами обе эти церкви с

их тесно поставленными столбами в ши-

рокой главной части здания — перед под-

купольным пространством вроде трансеп-

та, напоминают церковь св. Никодима в

Афинах и вместе с тем западные базили-

ки. Каждый из пяти нефов Киевского и трех нефов Новгородского

соборов заканчивается на востоке особой абсидой. Оба храма, одна-

ко, так изменены позднейшими пристройками, что только неболь-

шая часть их интерьера, крытая всего одним плоским куполом и

оживленная мозаикой и фресковой росписью, еще создает некоторое

представление о былой величественности этих сооружений.

Русские церкви XII столетия имеют уже несколько другой харак-

тер. Новая, основанная в 1116 г. столица, Владимир-на-Клязьме, до-

стигла в то время своего высшего процветания. В ней между 1138 и

1161 гг. был воздвигнут большой собор во имя Успения Богородицы.

Он был еще сходен по плану с новгородским Софийским собором,

но коробовые своды его нефов, даже не маскируемые крышей, на

передней стороне образуют полукружия, соединенные высокими тон-

кими полуколонками в глухие аркады. Подобная архитектура изоб-

ретена, вероятно, ломбардскими зодчими, которые в то время неред-

ко призывались в Россию. К ним примкнула русская архитектурная

школа, памятниками которой являются построенные в 1176 г. цер-

ковь Суздальского монастыря и знаменитый Дмитриевский собор во

Владимире (1194—1195), реставрированный в XIX столетии в сво-

ем прежнем стиле. Его южный, северный и западный фасады расчле-

нены высокими глухими аркадами. Вверху фасады заканчиваются

вместо венчающего карниза тремя полукруглыми фронтонами. Ниж-

ний ярус здания отделен от верхнего опоясывающим всю церковь

аркатурным фризом, полуколонки которого подперты снизу крон-

штейнами. Детали этого собора родственны скорее западнороман-

скому, чем византийскому стилю.

Еще в большей степени это видно в других постройках приблизи-

тельно того же времени, например в часовне Боголюбова монастыря

Рис. 123.

План Софий-

ского собора

в Киеве.

По Новицкому

201Искусство зрелого средневековья

близ Владимира, по виду совсем «романской», и в расположенной не-

далеко оттуда, на р. Нерли, церкви Покрова Пресвятой Богородицы,

портал которой в виде полуциркульной арки над коринфскими колон-

нами украшен рядами своеобразно стилизованных аканфовых листь-

ев. Дальше к западу, в Пскове, церковь Спасо-Мирожского монасты-

ря, как и простой, снабженный тремя полукруглыми абсидами

четырехстолбный Черниговский собор, имеет на каждой стороне по

сильно выступающему вперед треугольному фронтону, напоминая

некоторые армянские храмы (см. рис. 69 и 70). Татаро-монгольское

владычество, установившееся в середине XIII столетия, внесло впос-

ледствии в русскую архитектуру много чужеземных мотивов, на осно-

ве которых развилось национальное русское искусство.

Древнерусская живопись — совершенно византийская, и ее па-

мятники — произведения греческих мастеров. Вследствие этого во

внутреннем украшении русских церквей главную роль играет моза-

ика, а фресковая живопись занимает второстепенное место. Моза-

ики с золотыми фонами преобладают и в киевском Софийском собо-

ре, стенные изображения которого, отчасти сохранившиеся, тесно

примыкают к циклам мозаик византийских церквей: в средней абси-

де представлена Богоматерь Заступница (Богоматерь «Нерушимая

Стена») с воздетыми руками; в среднем круге главного купола сияет

погрудное изображение Христа Вседержителя, окруженного четырь-

мя архангелами; но сцены Страстей Господних на коробовых сводах

исполнены альфреско. Язык форм здесь живо напоминает позднема-

кедонское искусство Византии. Колорит светлее в изображениях свя-

тых и более темен в библейских композициях; тени еще коричне-

вые. Как в мозаиках Дафни, верхние одежды изображены более тем-

ными, чем исподние. Особенно любопытны фрески бытового содержания

на стенах лестниц, ведущих на хоры, и изображающие византийскую

придворную жизнь, празднества, цирковые ристания, охоту. Сцена охо-

ты на белку воспроизводит — в чем мы согласны с О. Вульфом —

эпизод русской народной жизни.

В XII столетии отражается и в России перемена, произошедшая в

византийском понимании форм. В мозаике церкви Михайловского мо-

настыря в Киеве, построенной в 1108 г., где изображен Христос, при-

чащающий апостолов на Тайной Вечере, мы встречаем те же вытяну-

тые в длину, малоголовые фигуры, которые обычны во всем восточном

искусстве этой эпохи. Но во фресках Кирилловского монастыря в Ки-

еве, основанного в 1140 г., в движениях фигур и чертах лиц местами

КНИГА ТРЕТЬЯ202

выказываются более грубые славянские особенности, от которых не

свободны и фрески Георгиевской церкви в Старой Ладоге.

Станковая живопись играла на Руси важную роль уже в силу

значения, какое имеет в православной религии почитание икон. Чем

древнее русские иконы этой эпохи и чем ближе они к византийским

оригиналам, тем выше они в художественном отношении. Образ Вла-

димирской Божьей Матери в московском Успенском соборе счита-

ется одним из древнейших и лучших. Золотые фоны и свойственные

поздневизантийскому искусству неподвижные, оцепенелые позы фи-

гур, нередко еще облеченных в настоящие золотые ризы, остаются

уделом русской иконописи.

Миниатюрная живопись вначале культивировалась в русских

монастырях также одними греческими монахами, но вскоре присое-

динились к ним и русские каллиграфы. Самой древней, действитель-

но русской иллюстрированной рукописью считается Остромирово

Евангелие (1056 —1057), хранящееся в Российской Национальной

библиотеке в Санкт-Петербурге. Его миниатюры с фигурами, несмо-

тря на то что в лицах некоторых из них ярко выражен славянский

тип (например, изображение евангелиста Марка), имеют еще визан-

тийский характер. Изредка встречаются инициалы, составленные из

лиственных, цветочных и животных мотивов и выполненные в сме-

шанном северовизантийском стиле; нередко они усажены животны-

ми или женскими головками в виде масок. Орнаментированные ини-

циалы и заставки русских рукописей, образованные из сплетенных

цветочных и животных форм и ярко раскрашенные (красный и синий

цвета преобладают), до середины XIII столетия сохраняют свой при-

чудливый характер, отличный от характера орнаментики византий-

ских рукописей.

О древнерусской пластике можно сказать немногое. Знамени-

тые Корсунские врата в новгородском Софийском соборе — немец-

кое произведение XII столетия; западнороманский стиль с приме-

сью славянских элементов виден также в скульптурных украшениях

(«прилепах») Дмитриевского собора во Владимире и церкви Покро-

ва-на-Нерли. Чрезвычайно любопытен один из рельефов владимир-

ского собора св. Дмитрия, изображающий Восхождение на небо Алек-

сандра Великого на колеснице, запряженной грифами; сравнение этого

рельефа с подобным изображением в венецианском соборе св. Мар-

ка, послужившим для него образцом, наглядно показывает, как изы-

сканные византийские формы становились под руками русских мас-

теров грубыми и тяжелыми.

203Искусство зрелого средневековья

3. Искусство Армении и Грузии

Армянское и грузинское искусство (см. выше, кн. 2, I, 4) в конце

XI столетия во многих отношениях подпало под турецко-арабское вли-

яние; однако основная форма храма, как свидетельствует небольшая

церковь Сурб-Григор в Ани, 1215 г., оставалась старой. Какой радуш-

ный прием оказывался теперь арабским орнаментам, видно по куфи-

ческой надписи (см. т. 1, рис. 646) 1063 г. над порталом одной церкви

в Гелати, в Грузии. Впрочем, Грузия в эту пору перешла от армянских

архитектурных форм к византийским. В большой церкви Гелатского

монастыря (1089—1126) мы находим три восточные абсиды, внутри

полукруглые, снаружи многогранные, как в чисто византийских церк-

вах; к армянской орнаментике, получившей в Грузии особенно пыш-

ное развитие, теперь снова примешиваются, наряду с турецко-араб-

скими мотивами, византийские растительные завитки.

Для изучения армянской живописи почти единственным матери-

алом служат иллюстрированные рукописи, в которых даже фигурные

изображения, оставаясь, в сущности, византийскими, все более и бо-

лее принимают армянский отпечаток. Уже в таблицах канонов армян-

ского Евангелия в библиотеке монастыря Сан-Ладзаро, близ Венеции,

рукописи 1193 г., наряду с полуциркульными арками встречаются трех-

четвертные арки, капители и базы колонн принимают армянскую ша-

рообразную форму, а в резких особенностях цветного орнамента вы-

казывается персидское влияние. Начиная с XIII столетия возникает

настоящая армянская миниатюрная живопись, стиль которой сохра-

няется почти без изменений вплоть до XVII столетия. Собственно биб-

лейские композиции и здесь являются копиями византийских ориги-

налов, с ничтожными добавками. Наоборот, светские сюжеты чаще

всего имеют азиатский характер. Орнаментика последовательно раз-

вивается дальше, исходя из указанных нами выше начал. «Птичий»

орнамент, в основе своей древнехристианский, становится типичной

принадлежностью национального

армянского искусства. В инициалах

Библии 1375 г., хранящейся в биб-

лиотеке общины армян-мхитаристов

на острове Сан-Ладзаро, мы находим

самые причудливые сочетания пти-

чьих и растительных форм (рис. 124).

Поля рукописей орнаментируются

пальметтами со вставленными в них

Рис. 124.

Составленные

из птичьих

фигур буквы

армянской

Библии 1375 г.

По Стригов-

скому