Вёрман К. История искусства всех времен и народов Том 2

Подождите немного. Документ загружается.

КНИГА ТРЕТЬЯ214

Рис. 129.

Церковь

Марторана

в Палермо.

С фотогра-

фии Алинари

215Искусство зрелого средневековья

имеет типичные черты ви-

зантийской архитектуры.

В трехнефном продольном

корпусе капеллы коринф-

ские колонны с едва замет-

ными импостами поддер-

живают высокие арабские

стрельчатые арки; сталак-

титовые своды (см. т. 1,

рис. 641 и 642) над ними

служат переходом к плос-

кому, украшенному куфи-

ческими надписями дере-

вянному потолку. Общий

живописный эффект, уси-

ливаемый мозаичными ук-

рашениями, заставляет не

замечать недостатка связи

архитектурных элементов

между собой. Наконец, со-

боры в Чефалу (1132), Па-

лермо (1169—1185) и

Монреале (1174—1189) —

это западные базилики с

норманнскими парными башнями по бокам западного фасада и с ко-

ринфскими колоннами, поддерживающими арабские стрельчатые арки

внутри. Внешние стены соборов в Палермо и Монреале (рис. 130), в

особенности стены абсид, декорированы фальшивыми стрельчаты-

ми, пересекающимися друг с другом арками; главную, совершенно

своеобразную прелесть Монреальского собора составляет галерея

клуатра (1200—1221) со стрельчатыми аркадами, колонны которых,

стоящие попарно и частью витые, роскошно орнаментированы моза-

ичными или покрыты пластическими арабскими узорами; фигурные

капители этих колонн представляют нам сицилийскую пластику

начала XIII столетия в благоприятном для нее свете. Бронзовые две-

ри, которыми Монреальский собор снабжен в XI столетии, были из-

готовлены еще чужеземными мастерами. Двери северного входа —

произведения Баризана из Трани. Но двери западного портала, сра-

ботанные, как гласит надпись на них, в 1186 г. пизанцем Бонанном,

изображают на своих 42 панно многочисленные библейские сцены,

Рис. 130.

Задняя сторона

Монреальского

собора.

С фотогра-

фии Алинари

КНИГА ТРЕТЬЯ216

часто богатые фигурами, исполненные

уже не в византийском, а в тоскано-ро-

манском стиле, сухом и слабом в от-

ношении форм, но более оживленном

в отношении композиции сюжетов

(рис. 131). Историк сицилийского ис-

кусства Ди-Марцо вполне справедли-

во признавал в вышеупомянутых ка-

менных скульптурных капителях клу-

атра при Монреальском соборе значи-

тельный художественный прогресс по

сравнению с соборными дверями. Но

это был лишь временный подъем, за ко-

торым не последовало дальнейших ша-

гов вперед.

В ряду многочисленных мраморных

изделий, покрытых узорами из разно-

цветных камней и стеклянной мозаи-

ки, встречающихся в Сицилии столь же

часто, как и в Нижней Италии, достой-

ны быть упомянутыми только алтар-

ные загородки, кафедры, трон и кро-

пильница Дворцовой капеллы —

произведения великолепные, но имею-

щие преимущественно художественно-

прикладной, декоративный характер.

Тем большее внимание обращают на

себя главные произведения сицилий-

ской живописи в рассматриваемую

нами эпоху — мозаики сицилийских церквей. Преимущественно этим

великолепным мозаикам сицилийское искусство норманнской эпохи

обязано впечатлением роскоши и торжественности, какое от него по-

лучается. Мозаики эти по большей части византийского стиля и обыч-

но рассматриваются как отголоски средневекового греческого искус-

ства на Западе. Древнейшие и лучшие из них находятся в соборе

Чефалу (около 1148 г.). В его главной абсиде, как вообще в западных

церквах, помещено гигантское, величественное поясное изображение

Спасителя (рис. 132), блистающее яркими красками: нижняя одежда

Христа — золотая, верхняя — синяя, фон — золотой; белокурые во-

лосы разделены посредине пробором; черты лица — по-византийски

Рис. 131.

Часть

западных

бронзовых

дверей

Монреальского

собора.

С фотогра-

фии Алинари

217Искусство зрелого средневековья

застывшие, но их выражение величаво, благородно и торжественно;

византийские также выбор, компоновка и позы фигур святых, изобра-

женных в три ряда под иконой Спасителя. Надписи — греческие, как

и на сохранившихся только отчасти стенных и потолочных мозаиках

палермской Мартораны. Распределение сюжетов в Марторане напо-

минает афонские церкви. В куполе представлен на золотом фоне во

весь рост Христос, сидящий на престоле (фигура его слишком длин-

на) и окруженный восемью пророками; на «парусах» изображены

евангелисты. В более полном виде дошли до нас мозаики палерм-

ской Дворцовой капеллы. Их золотой фон наполняет своим ровным

блеском всю церковь, а роскошь красок приковывает взгляд к содер-

жанию изображений. Спаситель представлен не только в середине

купола, но и на своде главной абсиды (колоссальное поясное изоб-

ражение). Верх стен среднего нефа занят сюжетами из Ветхого За-

вета. Главные события Нового Завета размещены по стенам хора.

Композиции «Бегство в Египет» и «Вход Господен в Иерусалим»,

несмотря на то что скомпонованы совершенно по-византийски, выка-

зывают в разработке этих сюжетов большую жизненность. Надписи и

здесь в большинстве своем греческие. Наконец надо сказать несколь-

ко слов о мозаиках Монреальского собора. Размещение их такое же,

как и в вышеупомянутых церквах, но латинские надписи занимают здесь

уже заметное место среди греческих, а стиль изображений сделался

Рис. 132.

Мозаика

в абсиде

собора

в Чефалу.

С фотогра-

фии Алинари

КНИГА ТРЕТЬЯ218

менее правильным, чего, особенно по сравнению с мозаиками собора

Чефалу, нельзя не признать упадком. Этот упадок еще заметнее в

мозаиках Мессинского и Салернского соборов. Владычество Гоген-

штауфенов уже ничего не могло прибавить к живописному очарова-

нию норманно-сицилийского искусства, развившегося под византий-

ским и сарацинским влияниями.

2. Искусство Рима и Умбрии

При борьбе, которую приходилось римским папам вести в рассма-

триваемое время то с антипапами, то с германскими императорами,

то с римской знатью, то с римским народом, Вечный город был лишен

мира и благоденствия, необходимых для самостоятельного развития

искусства. Изредка мы наталкиваемся здесь на новые, свежие веяния,

но вообще Рим в эту эпоху питался старыми, уже значительно иска-

зившимися традициями.

Раннехристианское направление продолжало держаться в Риме глав-

ным образом в архитектуре, которая здесь почти не принимала учас-

тия в «романском» движении и скорее стремилась вернуться к более

строгому, древнему стилю. Основным типом храма оставалась старин-

ная римская базилика; удержалась и старая схема плана, и плоские де-

ревянные потолки или открытые стропила; по-прежнему употреблялись

преимущественно античные колонны. К началу XII столетия относится

впоследствии перестроенная церковь св. Климента (Сан-Клементе), в

которой 16 разнородных античных колонн соединены между собой по-

луциркульными арками. Но римские базилики середины и конца XII в.

и первой половины XIII в. возвращаются к прямолинейному антабле-

менту над колоннами продольного корпуса; таковы, например, велико-

лепная церковь Санта-Мария ин Трастевере (1139) с сильно возвышен-

ным трансептом, напоминающим собой романские церкви, Сан-Кризо-

гоно, древняя, восстановленная в 1128 г. базилика с триумфальной ар-

кой, поддерживаемой величайшими в Риме античными порфировыми

колоннами, церковь Сан-Лоренцо фуори ле Мура (св. Лаврентия) с ее

нартексом, ионический антаблемент которого покоится на шести ан-

тичных колоннах. Другие церкви изменили свою первоначальную фор-

му вследствие позднейших пристроек к ним колоколен или «галереи

клуатров», то есть монастырский двор или сад, обнесенный со всех

четырех сторон открытой галереей, полуциркульные арки которой по-

коятся на двойных роскошно орнаментированных колонках. Крытый

219Искусство зрелого средневековья

атрий изящной церкви Сан-

та-Мария ин Козмедин при-

надлежит XI столетию; тог-

да же, по нашему мнению,

построена и ее красивая че-

тырехгранная колокольня в

семь богато расчлененных

ярусов с двойными и трой-

ными арочными окнами

(рис. 133). Но в церквах, со-

единенных с монастырями,

исчез окруженный портика-

ми западный атрий; его за-

менила устроенная с южной

стороны церкви галерея

клуатра. Некоторые рим-

ские галереи клуатров это-

го рода могут считаться са-

мыми прекрасными и ориги-

нальными созданиями ро-

манского зодчества на

берегах Тибра. Галерея клу-

атра при церкви Сан-Лорен-

цо фуори ле Мура (около

1190 г.) с ее одиночными,

неудвоенными карликовы-

ми колоннами еще проста и

несколько тяжела. Роскошнее и изящнее обширный монастырский двор

церкви Сан-Козимато (около 1200 г.), двойные колонки которого име-

ют чашевидные капители. Но наибольшей пышности достигают гале-

реи клуатра при Латеранской базилике (1222—1230) и при Сан-Паоло

фуори ле Мура (1220—1241), где мраморные колонны аркад и фризы

покрыты богатой и разноцветной мозаикой геометрического узора, при-

надлежащей образцам той архитектурной орнаментации, которая, как

уже было замечено нами выше, распространилась из Монте-Кассино, с

одной стороны, на юге Италии, а с другой — в Риме. В Вечном городе

этот род орнаментации, употреблявшийся кроме галерей клуатров так-

же и для алтарных загородок, кафедр, дверных рам, полов, седалищ и

подсвечников, постепенно совершенствуясь в трудах стольких поколе-

ний художников, уже гордо выставлявших свои имена на исполненных

Рис. 133.

Церковь

Санта-Мария

ин Козмедин

в Риме.

С фотогра-

фии Алинари

КНИГА ТРЕТЬЯ220

ими произведениях, достиг значительной строгости стиля и изящества.

В обрамлениях и профилях мы видим у них античные формы, а во встав-

ках, вырезанных из древних порфировых и цветных мраморных колонн

и преобладающих здесь над окрашенными и золочеными стеклянными

кубиками,— большой художественный вкус. Декорированные таким

образом римские изделия прославились под названием работ Косма-

ти. Но Космати — самые молодые из семейств художников, в которых

это мастерство передавалось от отца к сыну. Ряд этих художников на-

чинается неким магистром Павлом (около 1090 г.), его сыновьями и

внуками. Из самых ранних произведений, исполненных действительно

Космати, под руками которых мозаичные орнаменты потом нередко пре-

вращались в настоящие мозаичные картины, можно указать на краси-

вую мраморную облицовку портала церкви св. Саввы в Риме (1205),

работу Якоба, отца Космы I. К Космати мы еще вернемся впоследст-

вии. Из числа работ Космати XII в. и ближайших десятилетий XIII сто-

летия к лучшим произведениям должны быть отнесены роскошные полы

в церквах Санта-Мария ин Козмедин (около 1120 г.), Санта-Мария ин

Трастевере (около 1140 г.), Санта-Мария Маджоре (около 1150 г.), Сан-

Лоренцо фуори ле Мура (около 1220 г.), в особенности же стильные и

изящные пульты для чтения, алтари, перила, епископские седалища и

прочее в римских церквах Сан-Клементе, Сан-Лоренцо фуори ле Мура,

Санта-Мария ин Козмедин и Санта-Мария ин Арачели.

Соседние с Римом области также играли роль в истории зодчества

рассматриваемой эпохи. Умбрийским проторенессансом называют

античные мотивы, как бы вновь введенные в архитектуру некоторых

умбрийских церквей, но на самом деле никогда не исчезавшие из сред-

неитальянского зодчества. Трехнефная церковь Сант-Агостино дель

Крочефиссо, на кладбище города Сполето, с ее массивными дорически-

ми колоннами и открытыми стропилами походит на раннехристианское

сооружение, приближающееся к древнеримскому храму. Замечатель-

ные украшения в античном роде на фасаде этой церкви, а также антич-

ные элементы в фасаде Сполетского собора уже перемешаны кое-где с

ломбардо-романскими.

Иной характер имеют церкви некоторых местностей к северу от

Рима. В конце X столетия было основано в Витербо отделение Брат-

ства Комо (Maestranza comaciana), распространившее в Умбрии лом-

бардскую архитектуру. Лучшие ее памятники — церкви в Корнето и

Тосканелле. Церковь св. Марии в Тосканелле, перестроенная заново

около 1050 г. и, следовательно, вполне принадлежащая рассматри-

ваемому времени, представляет собой внутри еще трехнефную ба-

221Искусство зрелого средневековья

зилику с античными колоннами и открытыми стро-

пилами, тогда как снаружи она — грациозное созда-

ние ломбардо-романского стиля.

О самостоятельной римской и умбрийской пласти-

ке этой эпохи можно сказать очень немногое. Даже

древнеримская рельефная орнаментика была вытесне-

на, как мы видели, заимствованными с Востока плоски-

ми украшениями. Некоторый интерес представляют

скульптурные украшения мраморного подсвечника для

пасхальных свечей в церкви Сан-Паоло фуори ле Мура,

изготовленного мастерами Никколо ди Анджело и Пье-

тро Вассалетто (около 1180 г.). Постамент этого под-

свечника весь покрыт грубыми рельефами, изображаю-

щими эпизоды земной жизни Спасителя; в безобразных

формах этих рельефов уже нет ничего византийского, и

только в головах фигур чувствуются смутные намеки

на античные рельефы. Распятие Христово (рис. 134) изо-

бражено так неумело, что напоминает рельефы перво-

бытных народов. Кажется, будто искусство здесь вер-

нулось к временам своего младенчества.

Чуть больше жизни в фигурных украшениях фаса-

дов умбрийских церквей. Но изображения евангелис-

тов и животных на фасаде романского собора в Ассизи сухи и безжиз-

ненны; фигурки в виде атлантов на галерее фасада Сполетского собора

и на фасаде церкви Сан-Пьетро ин Тосканелла бесформенны и чересчур

миниатюрны; прихотливо и разнообразно размещены на плоскости обиль-

ные скульптурные украшения фасада церкви Сан-Пьетро в Сполето, с их

большими символическими рельефами, сценами из жизни апостола Пет-

ра и рельефами, изображающими смерть праведников и грешников, вы-

полненными в схематичных, но довольно правильных формах.

Что касается живописи, Рим и Папская область уже принимали

самостоятельное, до известной степени, участие в развитии этой от-

расли искусства. Даже римская мозаика, которая, как мы видели, поч-

ти два века находилась в полном упадке, в XII столетии пробудилась к

новой жизни. Особенно замечательны мозаики церкви Санта-Мария

ин Трастевере. Большая мозаика на своде абсиды (1148), эффективно

господствующая над прочим украшением церкви (рис. 135), изобра-

жает Спасителя и Богоматерь, сидящих на троне, и ряд святых, стоя-

щих по обе стороны от него. Таким образом, изображение Богоматери

Рис. 134.

Распятие.

Рельеф на

подсвечнике

для пасхаль-

ных свечей

в базилике

Сан-Паоло

фуори ле Мура

в Риме.

С фотогра-

фии Мушьони

КНИГА ТРЕТЬЯ222

Рис. 135.

Мозаики абсид

в средневеко-

вых римских

церквах:

вверху —

в церкви

Санта-Мария

ин Трастевере;

внизу —

в церкви Сан-

Паоло фуори

ле Мура.

С фотогра-

фий Алинари

223Искусство зрелого средневековья

в виде царицы получает место в главной мозаике римской церкви, но

отодвинуто несколько в сторону; Христос продолжает занимать цент-

ральное, почетное положение. Фон мозаики — золотой; одежды сия-

ют также золотом, голубыми и синими цветами; только крайняя слева

фигура святого — в красном одеянии. При некоторых византийских

деталях композиции основной ее мотив — новый, в духе нового вре-

мени, а бедные, угловатые, хотя и не лишенные известной широты

формы далеки от византийской утонченности сицилийских мозаик того

же времени. Более византийский характер по своему содержанию

имеет грубая абсидная мозаика в церкви Санта-Франческа Романа,

относящаяся к XIII столетию. Пресвятая Дева восседает здесь на пре-

столе одна, в торжественно-величавой позе; но и тут замечается от-

клонение от византийской композиции: Богоматерь не держит Мла-

денца прямо перед собой, а Он стоит несколько сбоку, на одном ее

колене. Возврат к византийству наступает затем при папе Гонории

III, который в 1128 г. обратился письменно к венецианскому дожу с

просьбой прислать ему художников-мозаичистов для украшения церк-

ви св. Павла. Мозаика главной абсидной ниши в Сан-Паоло фуори

ле Мура, исполненная греческими или обученными греками масте-

рами (см. рис. 135), главное изображение которой представляет на

золотом фоне Спасителя среди четырех стоящих святых, правда, силь-

но реставрирована, но и в нынешнем своем виде она не оставляет

никакого сомнения относительно византийского характера своего ри-

сунка. Надписи в ней, по крайней мере отчасти, сделаны греческими

буквами. Древнехристианской по композиции вообще, но византий-

ской по исполнению деталей представляется мозаика абсиды в церкви

Сан-Клементе, обычно относимая (по де Росси) к середине XII столе-

тия, но более основательно приписываемая Циммерманом эпохе под-

ражания византийским образцам, то есть началу XIII столетия. Заме-

чательно, что распятый Спаситель, фигура которого довольно мала по

сравнению с крупными арабесками, окаймляющими все полукруглое

изображение, впервые в Риме представлен с закрытыми глазами и

поникшей головой, но Его ноги, опирающиеся на перекладину креста,

пригвождены еще каждая отдельно.

Противоположность этим византийским или работавшим под ви-

зантийским влиянием мозаичникам в начале XIII столетия составля-

ли Космати, занимавшиеся также и фигурными изображениями. Мас-

тером Якобом и его сыном Космой сработан, как видно из сделанной

ими надписи, круглый щит над входом в бывший Монастырь в память

освобождения рабов (теперь вилла Маттеи). Сидящий на престоле