Вильковский М.Б. Социология архитектуры

Подождите немного. Документ загружается.

185

ми условиями – метро, а трамваи предлагает упразднить

как транспорт, который в будущем должен превратиться

в подземный или воздушный метрополитен. Рассуждая

о сохранении объектов культурного наследия, замечает,

например, что Кремль необходимо сохранить, но вы-

вести оттуда «не присущие ему политические придатки

и освободить от некоторых загромождающих его и мало-

ценных зданий» [227. – С. 203]. Он говорил, что рельсо-

вый транспорт имеет смысл, только если он объединен

в составы [227. – С. 175–206]. Корбюзье считал идеаль-

ной планировкой города систему прямоугольников

по 400 и 200 метров и критиковал дезурбанизацию, так

как предполагал, что расцвет наступает только при зна-

чительной концентрации населения. В больших городах

даже смертность, по мнению Корбюзье, ниже. В выво-

дах он отмечал, что основой современной архитектуры

должна быть социальная программа [227. – С. 207]. Со-

временники считали, что Корбюзье разрабатывал город

2000 года. Сейчас 2009 год – в Москве по-прежнему мно-

го кривых «ослиных» улиц, действительно стало мень-

ше трамваев, роль основного транспорта делят метро

и автомобили, «не присущие политические придатки

и загромождающие и малоценные здания» по-прежнему

полностью наполняют Кремль, а концентрация населе-

ния стремительно увеличивается…

Если рассматривать литературное теоретическое

творчество архитекторов авангарда, можно заметить

в нем две тенденции. Часть авторов, таких как М. Гинз-

бург и Н. Милютин в созвучии с Корбюзье (Н. Милютин,

например, прямо отмечал в книге влияние на него идей

М. Гинзбурга и Корбюзье), писали объемные труды, на-

полненные эмпирикой, подробным описанием своих

теорий и найденных ими интересных эмпирических за-

кономерностей. Так, М. Гинзбург в «Жилище» подробно

описал поиск оптимальных жилых ячеек типа F, жилье

АРХИТЕКТУРА ЛЕ КОРБЮЗЬЕ

И СОЦИОЛОГИЯ. СОВРЕМЕННЫЙ ГОРОД

186

переходного периода, экпериментальный Дом-коммуну

и пр., а Н. Милютин наглядно рассмотрел в «Соцгороде»

свою поточно-функциональную схему развития линей-

ного города, приводя различные примеры и наглядные

иллюстрации своих мыслей. В социологическом смысле

труды Корбюзье, Гинзбурга и Милютина имеют большое

значение и позволяют использовать их для детального

анализа соответствующих архитектурных течений. Дру-

гая тенденция прослеживается в творчестве К. Мель-

никова [223] и А. Бурова [224–226]. Их произведения

носят явно выраженный «литературный» характер

и являются, по-сути, больше размышлениями авторов

о себе и своей роли в архитектуре, чем об архитектуре

как таковой. Имея несомненную художественную цен-

ность, мемуары К. Мельникова и А. Бурова, с социоло-

гической точки зрения, не представляют, по мнению

автора, большой ценности. Интересно отметить, что

оба автора склонны мечтать об архитектуре будущего

в виде своеобразных социальных утопий. Так, К. Мель-

ников, описывая архитектуру будущего, предвосхищает

появление светопроницаемых стен, а город будущего

видит полностью вертикально зонированным с движу-

щимися тротуарами, наклонными домами и тентами для

воздушных дорог. К. Мельников предполагает появле-

ние городов-больниц, городов мяса, городов-пантеонов

и пр. [223. – С. 137]. Буров, в свою очередь, мечтает

о создании в Заполярье искусственных городов под ку-

полом с искусственным небом, освещаемых при помо-

щи реостатов в соответствии со временем суток, с кон-

диционированием климата, зелеными насаждениями,

бабочками и птицами. При этом Буров предлагал ис-

пользовать прием планировки Помпеи, при котором

со всех улиц и из всех домов виден один пейзаж – только

небо. «Перистили таких домов превратятся в зимний

сад с тентом-велариумом, с небом, откуда будет литься

ОТЕЧЕСТВЕННАЯ АРХИТЕКТУРА

И СОЦИОЛОГИЯ

187

солнечный свет. На деревьях круглый год будут зреть

персики, а с перголы (беседки) свешиваться гроздья ви-

нограда, будут петь птицы, жужжать пчелы, журчать ру-

чей, звенеть фонтан, и в этот перистиль будут выходить

жилые комнаты дома» [224. – C. 92], [225. – C. 73].

ГЛАВНЫЕ УТОПИИ АРХИТЕКТУРЫ

ХХ ВЕКА В ПУБЛИКАЦИЯХ

С.О. ХАН-МАГОМЕДОВА

В целом оценивая общемировое значение архи-

тектуры советского авангарда, C.О. Хан-Магомедов

считает, что мы являемся свидетелями рождения вто-

рого общемирового суперстиля за последние три ты-

сячи лет. Первым суперстилем С.О. Хан-Магомедов

называет зародившийся в Древней Греции «античный

классический суперстиль». Его формирование, по мне-

нию автора, тесно связано с социальными явлениями,

происходившими в Античной Греции в целом. «В Антич-

ной Греции – пожалуй, впервые за всю предшествующую

историю человеческой цивилизации – с такой жесткой

определенностью была создана общечеловеческая мо-

дель общества (в том числе и культуры). Прошли более

двух с половиной тысячелетий, а Античность, в отли-

чие от культурного наследия других эпох и регионов,

воспринимается нами сейчас как нечто современное.

Современному человеку не требуется особых усилий,

чтобы адаптироваться к культуре Древней Греции...

Классический античный ордер в высшей степени об-

ладает качествами универсальной формообразующей

системы. Можно сказать, что до XX века в истории ми-

ровой архитектуры не было другой формообразующей

системы, которая могла бы соперничать с классическим

(античным) ордером по степени рациональной универ-

сальности. Классический ордер, сначала в европейской

ГЛАВНЫЕ УТОПИИ АРХИТЕКТУРЫ ХХ ВЕКА

В ПУБЛИКАЦИЯХ С.О. ХАН-МАГОМЕДОВА

188

культуре, а затем и в более обширном регионе, стал вос-

приниматься как некий эталон профессионального ар-

хитектурного языка»[34].

Рождение второго интернационального суперсти-

ля в первой трети ХХ века автор описывает следующим

образом: «Опираясь на достижения «левого» изобра-

зительного искусства и научно-технический прогресс,

новый стиль в двух основных составляющих его кон-

цепциях формообразования (супрематизм и конструк-

тивизм) начинал с того, что добрался до первоэлемен-

тов форм (геометрических и конструктивных). Новый

стиль как бы счищал со средств художественной вырази-

тельности все накопившиеся за века и тысячелетия се-

мантические надбавки, несущие в себе символические,

этнические, культовые, региональные, личностные

и временн

ые характеристики. Только так, оголившись

до предела, новый суперстиль на заре своего становле-

ния сумел преодолеть этнические и региональные гра-

ницы и приобрести универсальный интернациональ-

ный характер. В таком виде новые формы (в том числе

супрематические и конструктивистские) не восприни-

мались в различных этнических, региональных, конфес-

сиональных и иных зонах как чуждые; они были как бы

стерильными и легко входили практически в любую

культуру» [34]. Отличие второго суперстиля от первого,

по мнению С.О. Хан-Магомедова, заключается в том, что

универсальность античного стиля заключалась в уни-

версальности архитектурного декора – классического

ордера, а авангард прорвался на интернациональный

уровень, сбросив с себя весь декор. С.О. Хан-Магомедов

считает, что «мало вероятно, что одна из этих систем во-

обще отомрет раз и навсегда. Ведь это же уникальные,

универсальные художественно-композиционные систе-

мы, которые легко адаптируются в любой региональной

культуре. В этом отношении у них нет соперников» [34].

ОТЕЧЕСТВЕННАЯ АРХИТЕКТУРА

И СОЦИОЛОГИЯ

189

Учитывая значение авангарда как источника фор-

мообразования, C.О. Хан-Магомедов предлагает нереа-

лизованное наследие поставить под государственную

охрану как объекты культурного наследия, а также реа-

лизовать некоторые невыполненные проекты. Сам ав-

тор включил часть этого нереализованного наследия

в книгу «100 шедевров архитектуры советского аван-

гарда» [34]. Вот что он об этом пишет: «Необходимо

включать нереализованное наследие (эскизы, проекты,

модели) в общий массив архитектурных произведений,

распространив на них мероприятия, связанные с выяв-

лением, охраной, консервацией, реставрацией...». «Бо-

лее того, пора поставить вопрос о тщательном отборе

объектов из нереализованного наследия на строитель-

ную реализацию архитектурных шедевров. Почему про-

екты Райта реализовались после его смерти (музей Гуг-

генхейма), а проблемы реализации проектов Леонидова

или Мельникова даже не обсуждают? В Москве строят

чуть ли не 100 высотных зданий, а о шедеврах авангар-

да забыли. Сейчас техника позволяет построить Башню

Татлина, например, вместо гостиницы «Москва». А для

Наркомтяжпрома и Института Ленина Леонидова, про-

екта небоскреба Кринского и серии небоскребов мастер-

ской Ладовского во ВХУТЕМАСе (один из которых стал

образцом для небоскреба в Чикаго) тоже можно найти

место среди 100 небоскребов. Все эти проекты 1920-х го-

дов есть в моей книге «100 шедевров архитектуры совет-

ского авангарда». Лисицкий предлагал соорудить на пе-

ресечениях бульварного кольца с радиальными улицами

«горизонтальные небоскребы». Он планировал постро-

ить восемь таких сооружений. Места для них до сих пор

не заняты. Давайте построим хотя бы один такой офис.

Например, у Никитских ворот...» [34].

Советская архитектура в ХХ веке развивалась

в тесном взаимодействии с развитием общества, отве-

ГЛАВНЫЕ УТОПИИ АРХИТЕКТУРЫ ХХ ВЕКА

В ПУБЛИКАЦИЯХ С.О. ХАН-МАГОМЕДОВА

190

чая на социальные вызовы и подчиняясь политической

власти. Т.е она была неким продолжением социальных

технологий по построению социальных утопий или

борьбы с ними. С.О. Хан-Магомедов выделяет несколь-

ко периодов развития советской архитектуры. Кроме

авангарда, который активно существовал около 15 лет,

20 лет развивался «сталинский ампир», а затем его сме-

нил «хрущевский утилитаризм». «Весь XX век прошел

в нашей стране под знаком борьбы: во-первых, двух

суперстилей: классического ордера (для ХХ в. – это

несколько разновидностей неоклассики) и авангарда

(творческие течения – символический романтизм, кон-

структивизм, рационализм, супрематизм); а во-вторых,

двух утопий: построение общества социальной спра-

ведливости и державно-эпический пафос» [35]. Власть

дважды переориентирвала архитекторов как в области

художественных, так и социальных проблем, объясняя

это борьбой с недостатками: в первом случае с «форма-

лизмом», во втором случае – с «украшательством».

Особенно наглядно это происходило в начале

1930-х, когда с первой утопии (построения общества со-

циальной справедливости) перешли на вторую (художе-

ственное выражение которой – «мы рождены, чтоб сказ-

ку сделать былью»). По мнению С.О. Хан-Магомедова,

настоя щая причина – в нехватке средств для строитель-

ства благоустроенных соцгородов, т.к. денег едва хвата-

ло на строительство промышленных объектов. Поэто-

му вместо соцгородов и городов-садов строили бараки

и общежития. А архитекторов власть переориентиро-

вала на строительство монументальных парадных фаса-

дов. Однако во второй половине 1930-х стало понятно,

что денег не хватает и на парадные фасады – и большое

количество проектов стало выливаться в бумажную уто-

пию. Тогда власть предложила создавать «новые» парад-

ные фасады не только за счет реального строительства,

ОТЕЧЕСТВЕННАЯ АРХИТЕКТУРА

И СОЦИОЛОГИЯ

191

но за счет сноса или переделки «идеологически чуж-

дых» объектов прошлого, что оказалось в несколько раз

дешевле. Особенно часто это происходило в Москве.

В 1930-е популярной стала идея противопоставления

«новой» и старой «уходящей» Москвы. Но поскольку

очень торопились, а ни средств, ни времени не хватало,

то соотношение старой и новой Москвы в пользу по-

следней меняли за счет физического сокращения уходя-

щей Москвы, т.е за счет сноса.

В архитектурных изданиях того времени популяр-

ными были сравнительные фотографии «было–стало»,

где приводились снимки новенького асфальта взамен

Китайгородской стены, Сухаревой башни, Красных

ворот и т.д. Бурная деятельность по сносу объектов

культурного наследия привела к тому, что, как отмечал

на VII пленуме Союза советских архитекторов в июне

1940 года архитектор Г. Крутиков (автор дипломного

проекта «Летающий город»), ссылаясь на результаты

работы специальной комиссии Академии архитектуры,

с 1917 по 1940 годы уничтожена половина памятников

национальной русской архитектуры [35]. Кроме массо-

вого сноса объектов культурного наследия архитектура

«сталинского ампира» тяготела к огромным размерам

зданий и пространствам площадей и магистралей, ссы-

лаясь на социально-идеологические потребности про-

летариата.

Остается не ясным до конца, почему советские ар-

хитекторы так быстро и так дружно переориентирова-

лись с авангарда на классические приемы в архитектуре?

Это невозможно объяснить только административным

давлением, так как, например, постановлением Совета

строительства Дворца Советов в 1932 году и постанов-

лением Совнаркома СССР и ЦК ВКП(б) от 10 июня

1935 года архитекторам предлагалось использовать

и приемы новой архитектуры, и приемы и средства ар-

ГЛАВНЫЕ УТОПИИ АРХИТЕКТУРЫ ХХ ВЕКА

В ПУБЛИКАЦИЯХ С.О. ХАН-МАГОМЕДОВА

192

хитектуры классической. Но архитекторы услышали

только последнее – призыв к классике [35]. Видимо, они

были сами внутренне готовы к этому, а намек власти по-

пал, что называется, «в резонанс».

Неясно также, чем авангард не устраивал власть –

ведь он как нельзя лучше соответствовал самому ново-

му обществу и признавался в мире. Одно из объяснений

дал Питирим Сорокин в «Социальной и культурной

динамике». Несколько более развернуто мы уже оста-

навливались на разделах этой работы, посвященной

архитектуре, поэтому приведем его объяснение в не-

скольких словах. Идеальная архитектура появляется,

по Сорокину, при смене идеационального типа культу-

ры на чувственную. Примеры этому Парфенон и готика

ХIII века. В случае с авангардом, когда чувственный тип

культуры идет на спад – не может, по мнению П. Сороки-

на, появиться идеальная архитектура, а только «изм» –

как кубо-футуризм. Авангард, таким образом, по мнению

П. Сорокина, это не суперстиль, а «изм» – реакция

на сверхвизуальность. «Измы» отличаются тем, что они

все равно остаются в рамках визуальной культуры, даже

своими визуальными алогизмами, и они недолговечны.

«Измы» живут недолго и по объективным внутренним

законам развития откатываются назад к псевдокласси-

ке. К псевдоклассике потому, что настоящая классика

создавала идеациональные сооружения с религиозным

и другим идеациональным смыслом, а псевдоклассика

(неоклассика) создает сооружения с другим мирским со-

держанием [22. – C. 200].

Так получилось и с советским авангардом, кото-

рый через 15 лет исчез, а все архитекторы «откатились»

к классическим приемам «сталинского ампира». Воз-

можно, у самих архитекторов исчерпалась потребность

поисков формообразования в рамках авангарда. Это

могло совпасть с потребностью власти, которая к тому

ОТЕЧЕСТВЕННАЯ АРХИТЕКТУРА

И СОЦИОЛОГИЯ

193

времени решила свои революционные задачи и ощуща-

ла потребность в своем прославлении и увековечива-

нии. Т.е. одни хотели строить, а другие иметь дворцы

не в голом авангардном стиле, а в классическом ордерe.

К середине 1930-х в целом сформировалась твор-

ческая концепция «сталинского ампира» – ориентация

на сверхмонументальную классику и громадные фор-

мы зданий. Особенно популярной была классика эпо-

хи французской революции (яркий пример – гравюры

Пиранези). Архитекторы эпохи французской револю-

ции для создания ампира использовали опыт не Греции,

а Рима. Монументальный и героический характер архи-

тектуре придавали мощные стены и гладкие колонны.

Архитектура «сталинского ампира» развивалась в пол-

ной изоляции от мировой архитектуры, но уже к концу

1930-х вышла на высокий художественный уровень.

С.О. Хан-Магомедов выделяет несколько направ-

лений «сталинского ампира». Это, прежде всего, «про-

летарская классика» И. Фомина, неоренессансная шко-

ла И. Жолтовского и школа Б. Иофана. «Пролетарская

классика» И. Фомина – это упрощенный дорический

стиль (красная дорика) с использованием спаренных ко-

лонн. Одно из самым монументальных зданий ХХ века –

Дом правительства УССР в Киеве (1934–1938).

Школа упрощенной классики И. Жолтовско-

го начала формироваться еще при проектировании

и строительстве Всероссийской сельскохозяйственной

и кустарно-промышленной выставки в Москве 1923 года.

Формирование школы Жолтовского продолжилось пос-

ле его возвращения из Италии в 1926 году. В 1934 году

он построил семиэтажный дом на Моховой в Москве,

где композиция фасада навеяна палаццо Префеттицио

(лоджия дель Капитанио) и палаццо Вальмарано в Ви-

ченце Палладио. По выражению С.О. Xан-Магомедова –

этот дом забил «гвоздь в гроб конструктивизма» [35].

ГЛАВНЫЕ УТОПИИ АРХИТЕКТУРЫ ХХ ВЕКА

В ПУБЛИКАЦИЯХ С.О. ХАН-МАГОМЕДОВА

194

Жолтовский предложил еще два варианта реше-

ния фасада многоэтажного жилого дома. Одни из луч-

ших его произведений – это жилой дом на Калужской

и жилой дом на Смоленской – развивают решение фа-

сада палаццо Рикарди Медичи во Флоренции архитек-

тора Микелоццо ди Бартоломео. Второй тип много-

этажного дома, разработанный в послевоенные годы,

уходит истоками к Дворцу дожей в Венеции. Монумен-

тальная школа Б. Иофана создавалась в обход неоклас-

сики и авангарда [35].

Один из символов «сталинского ампира» и симво-

лов коммунистического СССР – «сталинские высотки»,

построенные после постановления Совета Министров

СССР в январе 1947 года. Владимир Седов отмечает,

что многим архитекторам и политикам, в том числе

самому Сталину, приходили мысли о строительстве вы-

сотных зданий после войны. Автор считает, что у «вы-

соток» нет единственного автора. «Это некое победное

настроение эпохи пыталось создать адекватные образы

в архитектуре» [231]. Само название «высотные здания»

выросло из термина «многоэтажные здания», «но не вы-

росло в небоскреб. Не выросло именно потому, что это

слово означает хаотичную американскую реальность».

Термин «высотное здание» подчеркивал высоту, верти-

кализм, волю. Затем народное сознание подхватило его

и упростило до названия «высотка» [231]. Первоначаль-

ное задание предполагало, что облик этих зданий дол-

жен соответствовать исторической застройке Москвы,

должен быть увязан с силуэтом непостроенного еще

Дворца Советов Б. Иофана, при этом нельзя было пов-

торять силуэты известных за границей многоэтажных

зданий, в первую очередь американских. На практике

московские высотки очень напоминают специалистам

постройки чикагской школы 1920-х годов. Часто «вы-

сотки» относят к стилю ар деко, родившемуся во Фран-

ОТЕЧЕСТВЕННАЯ АРХИТЕКТУРА

И СОЦИОЛОГИЯ