Выготский Лев. Психология искусства
Подождите немного. Документ загружается.
Онлайн Библиотека http://www.koob.ru
наоборот, необходимо выявить все их своеобразие, чтобы взять от каждого из них все
полностью. В конкретности художественного образа, обусловленного своеобразием
ведущего к нему жизненно-психологического пути,I— его громадная сила, зажигающая
чувство, возбуждающая волю, повышающая энергию, предрасполагающая и
подготовляющая к действию» (74, с. 78, 80, 81).
Эти рассуждения нуждаются только в одной существенной поправке, когда мы из области
общей психологии переходим к психологии детской. Здесь при определении жизненной
роли и влияния искусства приходится учесть те специфические особенности, с которыми
встречается исследователь, подходя к ребенку. Это составляет задачу, конечно, особого
исследования, потому что и область детского искусства и реакция ребенка на нее
существенно отличаются от искусства взрослого. Но в самых кратких и сжатых словах
можно наметить все же основную линию этого вопроса, как она пролегает через детскую
психологию. Две вещи поразительны в детском искусстве: во-первых, это раннее наличие
специальной установки, которой требует искусство и которая несомненно указывает на
психологическое родство искусства и игры для ребенка. «Прежде всего важен тот факт,I—
говорит Бюлер,I— что ребенок так рано применяет ту правильную, чуждую
действительности установку, которую требует сказка, что он может всецело углубляться в
чужие подвиги и следовать за сменой образов в сказке как таковой. Мне кажется, что он
утрачивает эту способность в реалистический период своего развития, которая
возвращается к нему снова в позднейшие годы…» (23, с. 369). Однако искусство у
ребенка{74
}
, видимо, не выполняет тех именно функций, которые оно выполняет в
поведении взрослого человека. Лучшим доказательством этого служит детский рисунок,
который еще ни в малой степени не входит в область художественного творчества. Ему
совершенно незнакомо важное понимание того, что сама линия одним свойством своего
построения может сделаться непосредственным выражением настроения и волнения
души, и способность передать в позе и в жестах выразительные движения людей и
животных развивается в нем чрезвычайно медленно вследствие различных причин, во
главе которых стоит тот основной факт, что ребенок рисует не явления, а схемы. И если
Селли и некоторые другие авторы утверждали обратное, то они, видимо, давали ложное
истолкование некоторым фактам и не замечали той простой вещи, что детский рисунок
это еще не искусство для ребенка. Его искусство своеобразно и отлично от искусства
взрослого, но одна чрезвычайно интересная черта сходна у ребенка и у взрослого, и эту
черту, как важнейшую в искусстве, следует отметить в заключение. Только недавно
исследователи обратили внимание на то, какую громадную роль в детском искусстве
играют те «лепые нелепицы», те «забавные бессмыслицы», которые достигаются в
детском стишке перестановкой самых обычных жизненных явлений. "Чаще всего
желанный абсурд достигается в детской песне тем, что неотъемлемые функции предмета
А навязываются предмету Б, а функции предмета Б навязываются предмету А…
Пустынник спросил у меня, сколько земляники растет на дне
моря?
Я ответил ему: столько же, сколько красных селедок
вырастает в лесу.
Для восприятия этих игровых стихов ребенку необходимо твердое знание истинного
положения вещей: селедки живут только в море, земляника — только в лесу.
Небывальщина необходима ему лишь тогда, когда он хорошо утвердится в бывальщине".
}
Комментарий 74
«…искусство у ребенка…».I— Проблема творческой психологии ребенка и детского языка стала в центре
внимания Выготского в 20-е и 30-е годы. Именно в этой области им были написаны исследования,
принесшие ему мировую известность, см. в особенности: Выготский Л. С. Мышление и речь.I— Избранные
психологические исследования. М., 1956.
Онлайн Библиотека http://www.koob.ru
И нам думается, что глубоко верна та догадка, что этот частый вид детского искусства
очень близко стоит к игре и очень хорошо поясняет нам роль и значение искусства в
детской жизни. «Вообще у нас далеко еще не всеми усвоено, какая огромная связь
существует между детскими стишками и детскими играми. Оценивая, например, книгу
для малолетних детей, критики нередко забывают применять к этим книгам критерий
игры, а между тем большинство сохранившихся в народе детских песен не только
возникли из игр, но и сами по себе есть игра: игра словами, игра ритмами, звуками… Во
всех этих путаницах соблюдается, в сущности, идеальный порядок. У этого безумия есть
система. Вовлекая ребенка в topsy-turvy world, в перевернутый мир. мы не только не
наносим ущерба его интеллектуальной работе, но. напротив, способствуем ей, ибо у
ребенка у самого есть стремление создать себе такой перевернутый мир, чтобы тем вернее
утвердиться в законах, управляющих миром реальным. Эти нелепицы были бы опасны
ребенку, если бы они заслонили подлинные, реальные взаимоотношения идей и вещей. Но
они не только не заслоняют их, они их выдвигают, оттеняют, подчеркивают. Они
усиливают (а не ослабляют) в ребенке ощущение реальности» (126, с. 188).
В самом деле: мы видим и здесь, как искусство двоится и как для его восприятия
необходимо созерцать сразу и истинное положение вещей, и отклонение от итого
положения, и как из такого противоречивого восприятия возникает эффект… искусства, и
если даже нелепица есть для ребенка орудие овладения реальностью, то мы действительно
начинаем понимать, почему крайние левые в нашем искусстве выдвигают формулу:
искусство как метод строения жизни. Они говорят, что искусство есть жизнестроение
потому, что «действительность куется из выявления и сшибания противоречий» (125, с.
35). И когда они критикуют искусство как познание жизни и взамен этого выдвигают
идею диалектического чувствования мира через материю — они совершенно совпадают с
теми законами искусства, которые раскрывает психология. «Искусство есть своеобразный,
эмоциональный по преимуществу… диалектический подход к строению жизни» (125, с.
36).
И отсюда становится уже совершенно ясной та роль, которая ожидает искусство в
будущем. Трудно гадать, какие формы примет эта неизвестная жизнь будущего и еще
труднее сказать, какое место займет в этой будущей жизни искусство. Ясно только одно:
возникая из реальности и направляясь на нее же, искусство будет определяться самым
тесным образом тем основным строем, который примет жизнь.
«В грядущем положение и роль искусства,I— говорит Фриче,I— едва ли значительно
изменятся по сравнению с настоящим, и социалистическое общество представит в этом
отношении не противоположность капиталистического, а его органическое продолжение»
(123, с. 211). Если смотреть на искусство как на украшение жизни, тогда такая точка
зрения, конечно, весьма допустима, но она коренным образом противоречит тем законам
искусства, которые открывает психологическое исследование. Оно показывает, что
искусство есть важнейшее средоточие всех биологических и социальных процессов
личности в обществе, что оно есть способ уравновешивания человека с миром в самые
критические и ответственные минуты жизни. И это коренным образом опровергает взгляд
на искусство как на украшение и заставляет сомневаться в только что приведенном
прогнозе. Поскольку в плане будущего несомненно лежит не только переустройство всего
человечества на новых началах, не только овладение социальными и хозяйственными
процессами, но и «переплавка человека», постольку несомненно переменится и роль
искусства.
Нельзя и представить себе, какую роль в этой переплавке человека призвано будет
сыграть искусство, какие уже существующие, но бездействующие в нашем организме
силы оно призовет к формированию нового человека. Несомненно только то, что в этом
процессе искусство скажет самое веское и решающее слово. Без нового искусства не
будет нового человека{75
}
. И возможности будущего также непредвидимы и неисчислимы
}
Комментарий 75
Онлайн Библиотека http://www.koob.ru
наперед для искусства, как и для жизни; как сказал Спиноза: «Того, к чему способно тело,
никто еще не определил».
Приложения
«Без нового искусства не будет нового человека…».I— Развитием программы исследований, намеченных
в последних фразах книги, послужили некоторые из последующих работ Выготского, посвященных роли
знаков в управлении поведением; ср. примеч. 2. ТРАГЕДИЯ О ГАМЛЕТЕ, ПРИНЦЕ ДАТСКОМ, У.
ШЕКСПИРА Монография Л. С. Выготского о «Гамлете» представляет большой интерес в ряде отношений.
Прежде всего эта работа позволяет полностью понять весь тот материал (в особенности детальный анализ
действующих лиц трагедии), на котором основано суммарное изложение проблемы «Гамлета» в VIII главе
«Психологии искусства»; этим и объясняется включение всей работы о «Гамлете» во второе и третье
издание «Психологии искусства». Вместе с тем названная глава книги отнюдь не является просто
суммарным изложением итогов ранее проведенного исследования. За девять лет, отделяющих друг от друга
эти работы Выготского о «Гамлете», его интерпретация трагедии существенно меняется. На ранней
монографии Выготского о «Гамлете» сказалось сильное влияние господствовавших в те годы представлений
о пьесе Шекспира. Эти представления отразились и в спектакле «Гамлет» в Художественном театре,
перекличку которого со своим исследованием отмечает Выготский в своих примечаниях к монографии. О
глубине проникновения Выготского в то художественное истолкование «Гамлета», которое было сродни
спектаклю Гордона Крэга (поставленному при участии Станиславского), свидетельствуют многие почти
текстуальные совпадения ранней монографии Выготского с теми местами книги К. С. Станиславского «Моя
жизнь в искусстве», где описан замысел спектакля «Гамлет» (см. ниже). Будучи воплощением в критике той
концепции «Гамлета», которая в театре отразилась в этом спектакле, монография Выготского несет на себе
отпечаток этой эпохи с ее подчеркнутым вниманием к возможностям символического истолкования
трагедии (см. по этому поводу о спектакле Художественного театра в кн.: Шекспир и русская культура. Под
ред. М. П. Алексеева. М.I— Л., 1965, с. 778-782). Именно эта сторона концепции Выготского, определяемая
духом времени, была полностью устранена при написании главы о «Гамлете» для книги «Психология
искусства». Следует, однако, заметить, что, хотя связанные с этой более ранней концепцией части
монографии страдают не только со стороны содержания, но и по стилю своему от явного увлечения
символистическими статьями, разбираемыми в комментариях Выготского, талант молодого автора
проявился уже и здесь, так как ряд тем, только намеченных в русской литературе о «Гамлете» начала века, у
Выготского развит часто весьма детально и тонко, при этом иногда автор опережает своих современников,
предугадывая будущий ход раздумий о «Гамлете». Особенный интерес представляет богатое собрание
наблюдений (в примечаниях Выготского к настоящей монографии) о «Гамлете» и Достоевском (тема, к
которой позднее обратится западное литературоведение). Обращают на себя внимание также разительные
аналогии между развитыми в монографии концепциями и позднейшими высказываниями о трагедии в
статье и стихах Б. Л. Пастернака (см. ниже). Поэтому можно считать, что при всей символистической
субъективности художественного истолкования Гамлета, которую позднее преодолевал сам Выготский, его
монография (не только в своем основном тексте, но главным образом в исключительно интересном
авторском комментарии к нему) представляет существенный вклад не только в изучение Гамлета, но и в
исследование проблемы «Гамлет и Россия» (о значении этой проблемы много пишет сам Выготский в
указанных комментариях).
Вместе с тем Выготский впервые в этой работе пытается обратиться к исследованию пьесы как таковой,
вне всех историко-литературных и биографических (внешних по отношению к пьесе) гипотез, накопленных
к тому времени. Именно эта сторона работы была последовательно развита в VIII главе «Психологии
искусства», где автор отказался и от некоторых априорных философских предпосылок, внешних по
отношению к самой трагедии, и вместе с тем учел опыт развития как шекспироведения (критики
шекспировского текста в историко-литературном контексте), так и формального литературоведения (со
взглядами на «Гамлета» представителей которого — Б. В. Томашевского и Б. М. Эйхенбаума — он
полемизирует в этой главе). Обращение к тексту пьесы как таковому в целях художественной
(«читательской») его интерпретации в первой работе и в целях объективного его исследования во второй
работе опережало современное Выготскому литературоведение. Лишь в настоящее время все настоятельнее
раздаются требования подойти к «Гамлету» без предвзятых точек зрения, навязанных историей вопроса, см.,
например: Muir К. Shakespeare: Hamlet. London, 1863 (ср. особенно показательное предисловие к этой
Онлайн Библиотека http://www.koob.ru
Приложение И. Бунин Легкое дыхание
12
На кладбище, над свежей глиняной насыпью, стоит новый крест из дуба, крепкий,
тяжелый, гладкий, такой, что на него приятно смотреть.
Апрель, по дни серые; памятники кладбища, просторного, настоящего уездного, еще
далеко видны сквозь голые деревья, и холодный ветер звенит и звенит фарфоровым
венком у подножия креста.
В самый же крест вделан довольно большой бронзовый медальон, а в медальоне —
фотографический портрет нарядной и прелестной гимназистки с радостными,
поразительно живыми глазами. Это Оля Мещерская.
Девочкой она ничем не выделялась в той шумной толпе коричневых платьиц, которая так
нестройно и молодо гудит в коридорах и классах; что можно было сказать о ней, кроме
того, что она из числа хорошеньких, богатых и счастливых девочек, что она способна, но
шаловлива и очень беспечна к тем наставлениям, которые делает ей классная дама? Затем
она стала расцветать, развиваться не по дням, а по часам. В четырнадцать лет у нее, при
тонкой талии и стройных ножках, уже хорошо обрисовались груди и все те формы,
очарование которых еще никогда не выразило человеческое слово; в пятнадцать она слыла
красавицей. Как тщательно причесывались некоторые ее подруги, как чистоплотны были,
как следили за своими сдержанными движениями! А она ничего не боялась — ни
чернильных пятен на пальцах, ни раскрасневшегося лица, ни растрепанных волос, ни
заголившегося при падении на бегу колена. Без всяких ее забот и усилий и как-то
незаметно пришло к ней все то, что так отличало ее в последние два года из всей
гимназии,I— изящество, нарядность, ловкость, ясный, но сметливый блеск глаз. Никто не
танцевал так, как Оля Мещерская, никто не бегал так на коньках, как она, ни за кем на
балах не ухаживали столько, сколько за ней, и почему-то никого не любили так младшие
классы, как ее. Незаметно стала она девушкой, и незаметно упрочилась ее гимназическая
слава, и уже пошли толки, что она ветрена, что она не может жить без поклонников, что в
нее безумно влюблен гимназист Шеншин, что будто бы и она его любит, но так изменчива
в обращении с ним, что он покушался на самоубийство…
Последнюю свою зиму Оля Мещерская совсем сошла с ума от веселья, как говорили в
книге); Empson W. Hamlet when new.I— In.: Discussions of Hamlet, ed. by J. V. Levenson. Boston, 1960; Lewin
C. S. Hamlet. The prince or the poem?.I— In.: Hamlet enter critic, ed, by C. Sacks and E. Whan. New York, I960, p.
185-186 (о необходимости особой критики, которая сосредоточивает внимание на истории пьесы и на
характере Гамлета).
Ввиду того что по самому своему замыслу монография Л. С. Выготского строится в отвлечении от всей
литературы вопроса, в дальнейшем нет необходимости приводить обширную новейшую библиографию. В
нижеследующих комментариях указаны лишь те работы, которые так или иначе прямо соотносятся с
какими-либо частями монографии Выготского.
Представление о современном состоянии исследований, посвященных «Гамлету», можно получить из
следующих книг: Аникст А. Творчество Шекспира. М.т 1963, с. 373-402; Верцман И. Е. «Гамлет» Шекспира.
М., 1964; Кеттл А. От «Гамлета» к «Лиру».I— В кн.: Шекспир в меняющемся мире. М., 1966; Михоэлс С. М.
Статьи, беседы, речи. М., 1964, с. 341-346; Зубова Н. Два варианта «Гамлета».I— В кн.: Шекспировский
сборник. М., 1958; Конрад Я. И. Шекспир и его эпоха.I— В кн.: Конрад Н. И. Запад и Восток. М., 1966;
Урнов М. В., Урнов Д. М. Шекспир. Его герои и его время. М., 1964.
Общий обзор всей литературы о Гамлете дан в книге: Weitz M. Hamlet and the philosophy of literary
criticism. London, 1964; см. также хрестоматии лучших работ о Гамлете: Discussions of Hamlet, ed. by J. C.
Levenson. Boston, 1960; Hamlet enter critic, ed. by C. Sacks and E. Whan. New York, 1960; «Hamlet».I—
«Stratford-Upon-Avon Studies». London, 1963; Schulze F. W. «Hamlet», Geschichtssubstanzen zwischen Rohstoff
und Endform des Gedichts. Halle (Saale), 1956; Walker R. The time is out of joint. London, 1948; Levin H. The
question of Hamlet. New York, 1959; Knights L. C. An approach to «Hamlet». Stanford, 1961; Grebanier B. The
heart of Hamlet. The play Shakespeare wrote. New York, I960.
12
Перепечатывается по изданию: Бунин Ив. Господин из СанФранциско. Произведения 1915-1916 гг.
Книгоиздательство писателей в Москве, 1916, с. 105-112.
Онлайн Библиотека http://www.koob.ru
гимназии. Зима была снежная, солнечная, морозная, рано опускалось солнце за высокий
ельник снежного гимназического сада, но неизменно погожее, лучистое, обещающее и на
завтра мороз и солнце, гулянье на Соборной улице, каток в городском саду, розовый
вечер, музыку и эту во все стороны скользящую толпу, в которой Оля Мещерская казалась
самой нарядной, самой беззаботной, самой счастливой. И вот однажды, на большой
перемене, когда она вихрем носилась по сборному залу от гонявшихся за ней и блаженно
визжавших первоклассниц, ее неожиданно позвали к начальнице. Она с разбегу
остановилась, сделала только один глубокий вздох, быстрым и уже привычным
движением оправила волосы, дернула уголки передника к плечам и, сияя глазами,
побежала наверх. Начальница, небольшая, моложавая, но седая, спокойно сидела с
вязаньем в руках за письменным столом, под царским портретом.
—IЗдравствуйте, m-lle Мещерская,I— сказала она по-французски, не поднимая глаз от
вязанья.I— Я, к сожалению, уже не первый раз принуждена призывать вас сюда, чтобы
говорить с вами относительно вашего поведения.I— Я слушаю, ma dame,I— ответила
Мещерская, подходя к столу, глядя на нее ясно и живо, но без всякого выражения на лице,
и присела так легко и грациозно, как только она одна умела.
—IСлушать вы меня будете плохо, я, к сожалению, убедилась в этом,I— сказала
начальница и, потянув нитку и завертев на лакированном полу клубок, на который с
любопытством посмотрела Мещерская, подняла глаза: — Я не буду повторяться, не буду
говорить пространно.I— сказала она.
Мещерской очень нравился этот необыкновенно чистый и большой кабинет, так хорошо
дышавший в морозные дни теплом блестящей голландки и свежестью ландышей на
письменном столе. Она посмотрела на молодого царя, во весь рост написанного среди
какой-то блистательной залы, на ровный пробор в молочных, аккуратно гофрированных
волосах начальницы и выжидательно молчала.
—IВы уже не девочка,I— многозначительно сказала начальница, втайне начиная
раздражаться.
—IДа, madame,I— просто, почти весело ответила Мещерская.
—IНо и не женщина,I— еще многозначительнее сказала начальница, и ее матовое лицо
слегка заалело.I— Прежде всего,I— что это за прическа? Это женская прическа!
—IЯ не виновата, madame, что у меня хорошие волосы,I— ответила Мещерская и чуть
тронула обеими руками свою красиво убранную голову.
—IАх, вот как, вы не виноваты!I— сказала начальница.I— Вы не виноваты в прическе, не
виноваты в этих дорогих гребнях, не виноваты, что разоряете своих родителей на
туфельки в двадцать рублей! Но, повторяю вам, вы совершенно упускаете из виду, что вы
пока только гимназистка…
И тут Мещерская, не теряя простоты и спокойствия, вдруг вежливо перебила ее:
—IПростите, madame, вы ошибаетесь: я женщина. И виноват в этом — знаете кто? Друг и
сосед папы, а ваш брат, Алексей Михайлович Малютин. Это случилось прошлым летом, в
деревне…
А через месяц после этого разговора казачий офицер, некрасивый и плебейского вида, не
имевший ровно ничего общего с тем кругом, к которому принадлежала Оля Мещерская,
застрелил ее на платформе вокзала, среди большой толпы народа, только что прибывшей с
поездом. И невероятное, ошеломившее начальницу признание Оли Мещерской
совершенно подтвердилось: офицер заявил судебному следователю, что Мещерская
завлекла его, была с ним в связи, поклялась быть его женой, а на вокзале, в день убийства,
провожая его в Новочеркасск, вдруг сказала ему, что она и не думала никогда любить его,
что все эти разговоры о браке — одно ее издевательство над ним, и дала ему прочесть ту
страничку своего дневника, где говорилось о Малютине.
—IЯ пробежал эти строки, вышел на платформу, где она гуляла, поджидая, пока я кончу
читать, и выстрелил в нее,I— сказал офицер.I— Дневник остался в кармане моей шинели,
взгляните, что было записано в нем десятого июля прошлого года. И следователь прочел
Онлайн Библиотека http://www.koob.ru
приблизительно следующее: «Сейчас второй час ночи. Я крепко заснула, но тотчас же
проснулась… Нынче я стала женщиной! Папа, мама и Толя, все уехали в город, я осталась
одна. Я была так счастлива, что одна, что не умею сказать! Я утром гуляла одна в саду, в
поле, была в лесу, мне казалось, что я одна во всем мире, и я думала так хорошо, как
никогда в жизни. Я и обедала одна, потом целый час играла, под музыку у меня было
такое чувство, что я буду жить без конца и буду так счастлива, как никто! Потом заснула у
папы в кабинете, а в четыре часа меня разбудила Катя, сказала, что приехал Алексей
Михайлович. Я ему очень обрадовалась, мне было так приятно принять его и занимать. Он
приехал на паре своих вяток, очень красивых, и они все время стояли у крыльца, но он
остался, потому что был дождь и ему хотелось, чтобы к вечеру просохло. Он очень жалел,
что не застал папу, был очень оживлен и держал себя со мной кавалером, много шутил,
что он давно влюблен в меня. Когда мы гуляли перед чаем по саду, была опять прелестная
погода, солнце блестело через весь мокрый сад, хотя стало совсем холодно, и он вел меня
под руку и говорил, что он Фауст с Маргаритой. Ему пятьдесят шесть лет, но он еще
очень красив и очень всегда хорошо одет,I— мне не понравилось только, что он приехал в
крылатке,I— весь пахнет английским одеколоном, и глаза совсем молодые, черные, а
борода изящно разделена на две длинные части и совершенно серебряная. За чаем мы
сидели на стеклянной веранде, я почувствовала себя как будто нездоровой и прилегла на
тахту, а он курил, потом пересел ко мне, стал опять говорить какие-то любезности, потом
рассматривать и целовать мою руку. Я закрыла лицо шелковым платком, и он несколько
раз поцеловал меня в губы через платок… Я не понимаю, как это могло случиться, я
сошла с ума, я никогда не думала, что я такая! Теперь мне один выход… Я чувствую к
нему такое отвращение, что не могу пережить этого!..»
Город за эти апрельские дни стал чист, сух, камни его побелели, и по ним легко, приятно
идти. Каждое воскресенье, после обедни, по Соборной улице, ведущей к выезду из города,
направляется маленькая женщина в трауре, в черных лайковых перчатках, с зонтиком из
черного дерева. Она минует пожарный двор, переходит по шоссе грязную площадь, где
много закопченных кузниц и свежей дует полевой ветер; дальше, между мужским
монастырем и острогом, белеет облачный склон неба и сереет весеннее поле, а потом,
когда проберешься среди луж под стеной монастыря и повернешь налево, увидишь как бы
большой низкий сад, обнесенный белой оградой, над воротами которой написано Успение
Божией Матери. Маленькая женщина мелко крестится и привычно идет по главной аллее.
Дойдя до скамьи против дубового креста, она сидит, на ветру и на весеннем холоде, час,
два, пока совсем не зазябнут ее ноги в легких ботинках и рука в узкой лайке. Слушая
весенних птиц, сладко поющих и в холод, слушая звон ветра в фарфоровом венке, она
думает иногда, что отдала бы полжизни, лишь бы не было перед ее глазами этого
мертвого венка. Мысль о том, что это Олю Мещерскую зарыли вот в этой самой глине,
повергает ее в изумление, граничащее с тупостью: как связать с этой шестнадцатилетней
гимназисткой, которая всего два-три месяца тому назад так полна была жизни, прелести,
веселья, этот глиняный бугор и этот дубовый крест? Возможно ли, что под ним та самая,
чьи глаза так бессмертно сияют из этого бронзового медальона, и как совместить с этим
чистым взглядом то ужасное, что соединено теперь с именем Оли Мещерской?I— Но в
глубине души маленькая женщина счастлива, как все влюбленные или вообще преданные
какой-нибудь страстной мечте люди. Женщина эта — классная дама Оли Мещерской,
девушка за тридцать лет, давно живущая какой-нибудь выдумкой, заменяющей ей
действительную жизнь. Сперва такой выдумкой был ее брат, бедный и ничем не
замечательный прапорщик,I— она связала всю свою душу с ним, с его будущностью,
которая почему-то представлялась ей блестящей, и жила в странном ожидании, что ее
судьба как-то сказочно изменится благодаря ему. Затем, когда его убили под Мукденом,
она убеждала себя, что она, к великому будто бы ее счастью, не такова, как прочие, что
красоту и женственность ей заменяют ум и высшие интересы, что она — идейная
труженица. Смерть Оли Мещерской пленила ее новой мечтой. Теперь Оля Мещерская —
Онлайн Библиотека http://www.koob.ru
предмет ее неотступных дум, восхищения, радости. Она ходит на ее могилу каждый
праздник,I— привычка ходить на кладбище и носить траур образовалась у нее со смерти
брата,I— по часам не спускает глаз с дубового креста, вспоминает бледное личико Оли
Мещерской в гробу, среди цветов — и то, что однажды подслушала: однажды, на
большой перемене, гуляя по гимназическому саду, Оля Мещерская быстро говорила своей
любимой подруге, полной, высокой Субботиной:
—IЯ в одной папиной книге,I— у него много старинных, смешных книг,I— прочла, какая
красота должна быть у женщины… Там, понимаешь, столько насказано, что всего не
упомнишь: ну, конечно, черные, кипящие смолой глаза,I— ей-богу, так и написано:
кипящие смолой!I— черные, как ночь, ресницы, нежно-играющий румянец, тонкий стан,
длиннее обыкновенного рука,I— понимаешь, длиннее обыкновенного!I— маленькая
ножка, в меру большая грудь, правильно округленная икра, колено цвета раковины
внутри, покатые, но высокие плечи,I— я многое почти наизусть выучила, так все это
верно!I— но главное, знаешь что?I— Легкое дыхание! А ведь оно у меня есть,I— ты
послушай, как я вздыхаю,I— ведь правда есть?
Теперь это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом
холодном весеннем ветре…
Трагедия о Гамлете, принце Датском У. Шекспира
Слова, слова, слова…
«Гамлет», 11,2
…Дальнейшее — молчанье.
Гамлет", V,2
Тот, кто хочет разгадать символ, делает это на свой
страх.
Оскар Уайльд
О трагедии «Гамлет» написано столько книг, о ней существует на всех почти языках такая
обширная литература, ей посвящено столько критических разборов, столько
философских, научных (психологических, исторических, юридических, психиатрических
и пр.) трудов,I— что Шекспирова трагедия положительно тонет в безбрежном море
толкований, окружающем ее. Вот почему всякое новое сочинение на эту тему по
необходимости нуждается в предварительных объяснениях, выясняющих как намеченные
задачи, так и самый предмет исследования.
Художественное произведение (как и вообще всякое явление) можно изучать с
совершенно различных сторон; оно допускает бесчисленное и неограниченное множество
толкований, множество разных подходов, в неисчерпаемом богатстве которых — залог
его неувядаемого значения. Поэтому бесплодными кажутся нам споры, которые ведутся
различными направлениями и школами в критике. Критика историческая, общественная,
философская, эстетическая и пр. не исключают вовсе друг друга, так как они подходят к
предмету исследования с разных сторон, они изучают в одном и том же разное. И поэтому
весь вопрос не в том, какая из этих школ ближе к истине и должна поэтому безраздельно
владеть критикой, а в том, как этим школам размежеваться, отграничить свои области, в
Онлайн Библиотека http://www.koob.ru
которых — каждая в своей — имеет свое оправдание, свой raison d'etre
13
. «Гамлет»
подвергался всевозможным толкованиям — в том числе психиатрическим и
юридическим. И, конечно, в совершенно различных, часто даже не пересекающихся
плоскостях находятся исследования, изучающие отношение автора к данному
произведению, его хронологическую датировку, его философский смысл, его
драматические достоинства. Разумеется, для того чтобы сказать что-либо свое, новое
слово в области «научной», философской или исторической критики этой трагедии, нужно
обладать большой эрудицией, знанием всего до сих пор на этот счет написанного и
сказанного. Здесь наIпути к новому исследованию лежат тяжеловесные тома ученых
трудов — как и на пути ко всякому научному произведению. Но есть область
художественной критики — область, находящаяся только в косвенной зависимости от
всего этого,I— область непосредственного, ненаучного творчества, область субъективной
критики, к которой и относятся все дальнейшие строки.
Эта критика питается не научным знанием, не философской мыслью, но
непосредственным художественным впечатлением. Это — критика откровенно
субъективная, ни на что не претендующая, критика читательская. Такая критика имеет
свои особенные цели, свои законы, к сожалению, еще недостаточно усвоенные,
вследствие чего она часто подвергается незаслуженным нападкам. Ввиду того что
дальнейшие строки относятся именно к этому последнему роду критики, мы считаем
нужным несколько подробнее остановиться на ее своеобразных условиях. Это кажется
нам тем более важным, что обилие и разнообразие наслоений критических разборов
великой трагедии создают настоятельную необходимость «размежеваться», чтобы ясно
наметить путь понимания нашему истолкованию Шекспировой пьесы.
Прежде всего критика субъективная, критика читательская — критика откровенно
«дилетантская». Отсюда вытекают все три ее главнейшие и существеннейшие
особенности, отличающие ее от всякой другой: ее отношение к автору произведения, к
другим критическим толкованиям того же произведения и, наконец, к самому предмету
исследования. Скажем обо всех этих трех особенностях по возможности вкратце.
Прежде всего, такая критика не связана с личностью автора рассматриваемого
произведения. Для такой критики «решительно все равно, как звали творца
„Гамлета“-Шекспир или Бэкон: это в „Гамлете“ ничего не меняет» (см. 6; 99).
Художественное произведение, раз созданное, отрывается от своего создателя; оно не
существует без читателя; оно есть только возможность, которую осуществляет читатель. В
неисчерпаемом разнообразии символического, то есть всякого истинно художественного,
произведения лежит источник множества его пониманий и толкований. И понимание его
автором есть не больше, как одно из этого множества возможных, нисколько не
обязывающее. «Обыкновенно,I— говорит Айхенвальд,I— писатель является не лучшим
своим читателем. Он не всегда умеет правильно переводить себя с языка поэзии на язык
прозы. Комментарий к собственному художественному тексту часто бывает у него мелок
и непроницателен. Вообще, он может совершенно не знать всей глубины своих творений,
не понимать, что он создал. Его иррациональное значительнее и больше его
рациональности. Его критику дают его страницы порою такие откровения, о которых сам
он не помышлял» (6, с. 8). Вот почему критик вовсе и не справляется с тем, мог ли автор
по своему историческому, общественному положению и как определенная личность
(вообще, если можно так выразиться, биографически) иметь те взгляды, которые
приписывает ему критик. Он не справляется, соответствует ли созданное им толкование
произведения биографии творца его и общему духу всех его произведений. Все это
сковывает ту критику, которая полагает, говоря словами А. Горнфельда, «что смысл
каждого художественного произведения сосредоточен в его идее. В ней его содержание, в
ней его оправдание. Она составляет его сущность, единую сущность, разумеется, ибо ведь
13
Смысл существования (франц.).I— Ред.
Онлайн Библиотека http://www.koob.ru
ничто не может иметь двух сущностей. Эту единую идею искали и находили; в этом
искании полагалась задача критиков и читателей. Истолковать произведение, понять
его,I— значило отыскать его идею… Когда говорят: „что выражает это произведение, что
хотел им сказать автор?“, то явно — предполагают, что, во-первых, может быть дана
формула, логически, рационально выражающая собою основную мысль художественного
произведения, и, во-вторых, что эта формула лучше, чем кому-нибудь, известна самому
автору… Можно ли спорить о едином смысле художественного произведения, о его
единой идее?» (см, 37). Отрицательный ответ на это будет, конечно, всем известным
трюизмом. Всякое художественное произведение символично, и бесконечно разнообразие
его пониманий{76
}
. Единой идеи нет, всепроникающая и объединяющая формула дана
быть не может. «На басне, как на элементарнейшем примере,I— говорит А. Горнфельд,I—
Потебня показал, как могут быть разнообразны и равноправны толкования и применения
художественного произведения. Если басня принадлежит к художественным созданиям,
то, во всяком случае, нравоучение ее автора для нас необязательно. Это один из
возможных выводов, не больше» (см. 37). Позволю себе в скобках привести «для
наглядности» пример. Всем известна прекрасная басня Хемницера «Метафизик» и ее
неглубокая мораль. Оказывается, что басня вовсе не высмеивает мечтателей, как это
сказал бы школьный учебник и как это делает автор. Кружок мечтателей, собравшихся у
Фауста (в «Русских ночах» В. Ф. Одоевского{77
}
) думает иначе. Толкование Ростислава и
глубже и интереснее, чем авторское: «Хемницер, несмотря на свой талант, был в этой
басне рабским отголоском нахальной философии своего времени… В этой басне лицо,
заслуживающее уважения, есть именно Метафизик, который не видал ямы под своими
ногами и, сидя в ней по горло, забывая о себе, спрашивает о снаряде для спасения
погибающих и о том, что такое время» (81, с. 41-42). И не такая же ли судьба постигла
другого, великого мечтателя — Дон-Кихота, рыцаря печального образа, которого высмеял
автор и которым восторгается человечество? Примеры можно было бы увеличить до
бесконечности. Сократ: «Ходил я к поэтам и спрашивал у них, что именно они хотели
сказать. И чуть ли не все присутствовавшие лучше могли бы объяснить то, что сделано
этими поэтами, чем они сами. Не мудростью могут они творить то, что они творят, а
какой-то прирожденной способностью и в исступлении, подобно гадателям и
прорицателям» (цит. по 25). Гёте отрицал стремление вложить единую идею в свои
произведения и т. д. Потебня говорит об этом: «Слушающий может гораздо лучше
говорящего понимать, что скрыто за словом, и читатель может лучше самого поэта
постигать „идею“ его произведения. Сущность, сила такого произведения не в том, что
разумел под ним автор, а в том, как оно действует на читателя или зрителя, следовательно,
в неисчерпаемом возможном его содержании». Если же художественное произведение не
имеет единой идеи, то все идеи, вкладываемые в него, одинаково верны. «Ближайшее и
необходимое последствие этой иррациональности художественного произведения —
равноправие его различных толкований» (Горнфельд). Вот почему критик может
создавать свое толкование, не озабочиваясь обязательным «опровержением» всех
существовавших до него. Выдавая свое понимание за одно из возможных, критик и
старается утвердить его как таковое, утвердить его возможность, не претендуя на
}
Комментарий 76
«…разнообразие его пониманий…».I— Мысль Выготского можно пояснить сравнением с пониманием
языка, где у слушающего может быть несколько альтернативных решений (омонимия, многозначность
слова), тогда как у говорящего (автора высказывания) можно предполагать (с некоторым огрублением)
наличие одной мысли, выражаемой в данном высказывании.
}
Комментарий 77
«…в „Русских ночах“ В. Ф. Одоевского…».I— «Русские ночи» В. Ф. Одоевского, здесь и далее
цитируемые Л. С. Выготским, представляют собой один из замечательных образцов художественной мысли
прошлого столетия, во многом созвучных не только искусству, но и науке нашего века.
Онлайн Библиотека http://www.koob.ru
единственность и исключительность и не занимаясь поэтому критикой критиков.
Таково отношение «читательской» критики к автору и другим истолкователям данного
произведения. Остается выяснить самое важное — ее отношение к самому произведению.
Всякое литературное произведение не существует без читателя: читатель его
воспроизводит, воссоздает, выявляет. «…Писателя создает читатель… Нет писателя без
читателя» (Айхенвальд). «Быть Шекспиром и быть читателем Шекспира, это — явления,
бесконечно разнящиеся по степени, но вполне однородные по существу»,I— говорит,
истолковывая О. Уайльда, Айхенвальд (7, с. 223). То же и критик: "…понятия критик и
читатель внутренне синонимичны… Воспринять писателя — это значит до известной
степени воспроизвести его… Если читатель сам в душе не художник, он в своем авторе
ничего не поймет. Поэзия для поэтов. Слово для глухих немо. К счастью, потенциально —
мы все поэты. И только потому возможна литература… Роль критика-читателя состоит по
преимуществу в том, чтобы воспринять и воспроизвести чужое творение собственной
душой" (6, с. 10). И вот, если «каждый новый читатель „Гамлета“ есть как бы его новый
автор» (Горнфельд), если «у меня мой Гамлет, а не Гамлет Шекспира», если «свой Гамлет
у каждого поколения, свой Гамлет у каждого читателя», то нельзя ставить вопрос о
верности толкования, о соответствии моего Гамлета Гамлету Шекспира. «Маленький
актер, маленький критик толкует его в большинстве случаев не неверно, а ничтожно,
бедно, скудно содержанием» (Горнфельд). Из этого основного факта отношения
читателя-критика к самому предмету исследования (он воссоздает его; он как бы новый
его автор; он подходит к нему не извне, а изнутри; он всегда в его зачарованном кругу, в
его сфере) вытекают две существеннейшие оговорки к двум положениям, установленным
выше (отношение к автору и другим истолкователям данного произведения). Если, с
одной стороны, критик не связан ничем в сфере исследуемого произведения — ни
взглядами автора, ни мнениями других критиков,I— то, с другой стороны, он всецело
связан этим самым произведением; если его субъективное мнение (впечатление) не
связано ничем объективно, то оно само его связывает. Все время он должен находиться
только в сфере этого творения, не покидая ее ни наIминуту, а отсюда следует: во-первых,
его толкование должно быть подлинно толкованием данного произведения, а не чем-либо
сочиненным по его поводу,I— в этом смысле его связывает автор, но не «биографически»,
а лишь постольку, поскольку он отразился в пределах этого творения, или, лучше сказать,
его связывает авторский текст произведения{78
}
; во-вторых, его мнение должно быть
выдержано до конца и не составлено из отрывков и компиляции чужих суждений,I—
объективно признавая свободу и равноправие всех толкований, субъективно критик
должен иметь в виду только свое, как единственно (для него) истинное. А. Горнфельд так
формулирует это: «Истинный художник не нуждается в таких читателях; он их боится…
Насколько дорог ему читатель мыслящий, настолько вреден читатель сочиняющий».
(Замечу в скобках от себя: и не в «Гамлете» ли содержатся указания актерам против
«отсебятины»?)… В свободе понимания истины, воплощенной в художестве, как в
религиозной свободе: как бы я ни был терпим, как бы я ни уважал религиозное
разномыслие, раз я религиозен, я не могу не думать, что истина воплощена наиболее
полным образом в моей религии. И как бы я ни понимал, что возможны разные точки
зрения на художественное произведение, я всегда буду считать, что моя точка зрения
единственно правильная… Без известного фанатизма невозможно найти, защищать,
воплощать истину… Отойдя на известное расстояние, мы можем чисто теоретически, я бы
сказал, рассудочно, признавать, что нет Гамлета Шекспира, что есть Гамлет мой, твой,
Гамлет Берне, Гервинуса, Барная, Росси, Мунэ-Сюлли — и что все они равноправны; один
}
Комментарий 78
«…его связывает авторский текст произведения…».I— Мысль о том, как толкование должно быть
связано авторским текстом, согласуется с принятым в современной науке о языке более общим
представлением о том, что анализ (например, языкового текста) нужно производить в соответствии с тем,
как осуществлялся синтез текста.