Ямпольский М. Сквозь тусклое стекло. 20 глав о неопределенности
Подождите немного. Документ загружается.
/9. MO.I/ellln
11
с./)''lаil
601
И
лл.
1/
2
Илл.
1/3
602
4.
Сlу,юilllос
m
ь
Илл
.
1/4
Илл.
115
19
. MOMe/l/11
11
с
.
/у<юti
603
нет
развития,
то
вешь
остается
неизменной,
а
следовательно
выпа
дает
из
времени.
Согласно
Аристотелю.
сушествует
uелый
класс
явлений,
не
находяшихся
во
времени.
К
таким
явлениям
относят
ся
геометрические
фигуры.
чувства
,
аффекты,
например
удоволь
ствия.
Виктор
ГОЛЬ
ДШ~
IИ
ДТ
называет
их
«
сушностями
без
генезиса
»
(les etres sans gel1ese).
Ош
уше
ние
,
например
чувство
удовольствия,
дается
нам
мгновенно,
без
генезиса:
Зрение
считается
в
любой
~1И
Г
совершенным.
ибо
оно
не
нуж
дается
ни
в
че1.1.
что,
появившись
позже,
завершит
идею
(eidos)
зрения.
Нечто
подобное
этому
-
удовольствие:
оно
есть
нечто
це.l0С
тное,
Н,
ВI1дИМО,
за
сколь
угодно
малый
срок
нельзя
испытать
та
кое
удовольствие,
чья
идея
за
больший
срок
достигнет
совершен
ства.
Вот
nO'leMY
УДОВОЛЬСТВllе
не
является
Д
ВНЖСНllем.
Ведь
всякое
дв
ижение
происходит
во
времени
и
наГlравлено
к
известной
цели
(teloys)
...
(НI1КО~IЗхова
ЭТllка.
Х,
4. 1174a
15
-2
1)
]'.
Но
и
случайность
находится
вне
времени.
Случайность
не
является
результатом
ра
звития,
генезиса,
а
следовательно
и
при
чинно-следственных
взаимодействий.
Причина
случайности
не
определенна,
а
ее
возникновение
не
имеет
развития
.
Аристотель
объясняет,
что
причиной
дома
является
строитель.
Строительство
дома
происхо
д
ит
постепенно
,
в
ходе
этого
строительства
дом
ме
няется,
иными
словами,
дом
имеет
ра
зв
итие
,
генезис.
Но
дом
может
быть
источником
некой
случайности,
которая
выпадает
из
времени:
...
тот,
кто
стро ит
дом,
не
строит
того.
ЧТО
Гlривхо
дящим
образом
получается
вместе
с
возникновением
дома
(ведь
такого
-
бесчис
ле
ннос
множество:
ни'IТО
не
мешает,
чтобы
построенный
дом
Д.,lЯ
одних
был
приятен,
для
д
руги
х
-
вреден.
для
третьих
-
полезен
и
чтобы
он
был
отличен
от
всех,
~lOжно
сказать.
существующих
вещей:
ни
с
чем
из
всего
этого
домост
роите
льное
искусство
не
имеет
дела)
...
(Метафизика,
vr.
2,
1026b,
6)
Н
32
Аристотель.
Там
же,
т.
4.
М
.
,
Мысль,
1984.
с.
272.
)]
Аристотель.
Там
же.
т.
1,
с.
1
82-183.
Необхо
ди~1О
к
тому
же
отметить.
что
многое
и
з
пре
дставляюшегося
нам
случайным
вовсе
не
является
таковым
в
I
'
лазах
Аристотсля.
KOTOpbIii.
напр"мер.
пишет
в
<,
Физике
»
(11
,
5,
196b
-
197a):
"
Н
апример.
человек,
если
бы
знал,
Iчто
встретит
долж
ник
а
l
,
ПР~lшел
бы
ради
получеНI1Я
де
нсг
.
чтобы
взыскать
долг.
но
он
пришел
не
ради
этого,
однако
для
него
при
ход
11
совершение
этого
действ
ия
совпали;
при
этом он
ХОДИ
:
I
в
это
место
не
часто
и
не
по
неоБХОДИМОСТII.
Uель
в
да
нном
случае.
Т.е.
взыскание,
не
ПРИНaILlежала
к
ПРИЧl1нам,
бывшим
в
He\l,
хотя
10Ha
ОТНОСIIтсяl
к IПРИЧI1
-
604
4.
Случайность
Показательно,
что
случайность
и
аффект,
pathos
тут
оказыва
ются
в
равной
мере
выпадающими
из
времени.
Страсть
и
случай
ность,
во
всяком
случае
с
точки
зрения
Аристотеля,
действитель
но
оказываются
явлениями
одного
порядка.
5.
ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ:
ОТ
ФИЗИКИ
К
ПОЭТИКЕ
Сущее,
не
располагающееся
во
времени,
подпадает
у
Аристоте
ля
под
общую
рубрику
деятельности.
Аристотель
отличал
деятель
ность
от
движения.
Движение
для
него
не
завершено,
пока
не
дости
гает
цели,
которая
всегда
находится
вне
его
самого.
Деятельность
же
имеет
цель
в
самой
себе.
Строительство
дома
имеет
внешнюю
цель
в
доме
и
завершается,
когда
он
построен.
Такого
рода
действие
-
это
движение.
Деятельностью
Аристотель
считал
приобретение
формы,
когда
нечто
неопределенное
становится
субстанцией:
...
там,
где
нет
какого-либо
другого
дела,
помимо
самой
деятельно
сти,
эта
деятельность
находится
в
том,
что
действует
(например,
видение
-
в
том,
кто
видит,
умозрение
-
в
том,
кто
им
занимает
ся,
и
жизнь
-
в
душе,
а
потому
и
блаженство,
ибо
блаженство
-
это
определенного
рода
жизнь);
так что очевидно, что
сущность
и
форма
-
это
действительность
(Метафизика,
IX, 8,
1050a-l050Ь)34.
Действительность
(energeia, entelecheia)35
оказывается
результа
том
деятельности
(еrgоп),направленной
на
саму
себя.
Entelecheia-
это
такое
состояние,
когда
сущность
вещи
полностью
манифести
рована,
оно
противостоит
потенциальности,
возможному
(dynamis)
именно
завершенностью
действия.
И
в
этом
смысле
действитель
ность
понимается
Аристотелем
как
завершение
процесса,
останов
ка
времени,
окончательное
обретение
формы.
нам]
преднамеренным
и
возникающим
по
размыщлении;
в
таком
случае
и
говорится,
что
он
прищел
случайно.
Если
бы
он
прищел
по
предварительно
му
рещению
и
ради
этого,
или
всегда
приходил,
или
по
больщей
части
взыс
кивал,
тогда
[это
было
бы]
не
случайно.
Ясно,
таким
образом,
что
случай
есть
причина
по
совпадению
для
событий,
происходящих
по
[предварительному]
выбору
цели»
(там
же,
т.
3,
с.
92-93).
То,
что
нам
представляется
случайным,
так
как
соверщается
без
намерения,
все-таки
подчиняется
другим
причинам
и
возникает
из
исполнения
другого
намерения.
Случайность,
то
есть
нечто
не
имеющее
причины,
тут
реализуется
не
в
полной
мере.
34
Аристотель.
Сочинения
в
четырех
томах,
т.
3,
с.
247.
35
Энтелехия
буквально
значит
<щель,
которую
содержит
что-то».
Актуаль
ность,
действительность
-
это
то,
что
есть
цель
деятельности.
Аристотель
ча
сто
употребляет
термины
energeia
и
entelecheia
как
синонимы.
..
19.
1иоменm
u
случай
605
Сказанное
имеет
прямое
отношение
к
художественному
твор
честву,
где
мы
обычно
имеем
дело
с
завершенной
формой,
с
кон
цом
движения,
в
котором
манифестируется
и
кристаллизуется
суш
ность
про
изведения.
Аристотель
-
самый
влиятельный
западный
теоретик
искусства,
во
многом
определивший
западное
понимание
искусства
на
тысячелетия,
-
прекрасно
это
понимал.
В
«Поэтике»
он
писал
о
естественном
ПРОИСХОЖдении
поэзии,
которая
укорене
на
в
природной
склонности
людей
к
подражанию.
Но, как
и
все
естественное,
природное,
поэзия
подвержена
развитию.
Она
созда
ется
не
мгновенно.
В
театре
сюжет
имеет
развертывание,
а
потому
также
разворачивается
во
времени.
Но
объектом
подражания,
по
мнению
Аристотеля,
должно
быть
действие,
деятельность.
Определяя
объект
подражания
трагедии,
Аристотель
писал:
...
трагедия
есть
подражание
не
[пассивным]
людям,
но
действию,
жизни,
счастью,
[а
счастье
и]
несчастье
состоят
в
действии.
И
uель
[трагедии
-
изобразить]
какое-то
действие,
а
не
качество,
между
тем
как
характеры
придают
людям
именно
качества,
а
счастливы
ми
и
несчастливыми
они
бывают
[только]
в
результате
действия.
Итак,
[в
трагедии]
не
для
того
ведется
действие,
чтобы
подражать
характерам,
а,
[наоборот],
характеры
затрагиваются
[лишь]
через
посредство
действий;
таким
образом,
uель трагедии
составляют
события,
сказание,
а
uель
важнее
всего
(1450а,
16-23)36.
Иными
словами,
Аристотель
призывает
подражать
не
чему-то
сушествуюшему
в
сфере
развития
и
времени,
но
тому,
что
выпада
ет
из
времени, не
тому,
что
изменяется,
а
тому,
что
способно
на
energeia
В
девятой
главе
«Поэтики»
содержится знаменитое
проти
вопоставление
истории
и
поэзии,
в
котором
предпочтение
отдает
ся
последней:
..
.историк
и
поэт
различаются
не
тем,
что
один
пишет
стихами,
а
другой
прозою
(ведь
и
Геродота
можно
переложить
в
стихи,
но
сочинение
его
все
равно
останется
историей,
в
стихах
ли,
в
прозе
ли),
-
нет,
различаются
они
тем,
что
один
говорит
о
том,
что
бьшо,
а
другой
-
о
том,
что
могло
бы
быть.
Поэтому
поэзия
философич
нее
и
серьезнее
истории,
ибо
поэзия
больше
говорит
об
обшем,
история
-
о
единичном
(1451b, 1-8)37.
36
Аристотель.
Сочинения
в
четырех
томах,
т.
4,
с.
652.
37
Там
же,
с.
655.
Превосходный
анализ
негативного
отношения
греческих
философов
к
истории
дан
Мозесом
Финли:
М.
1.
Finley. Myth, Memory and
Нistory.
- In:
М.
1.
Finley. The Use and Abuse
of
Нistory.
Haгmondsworth,
Реngиin
Books, 1987,
р.
Il-33.
606
4.
Случайность
Поэзия
говорит
об
общем
именно
потому,
что
объект
ее
под
ражания
изъят
из
времени
и
предстает
как
некое
целое,
имеющее
форму
(то
есть
entelecheia).
История
следит
за
ходом
единичных
со
бытий
38
по
мере их
разворачивания
во
времени.
Но
такое
отслежи
вание
во
времени
не
позволяет
нам
понять
смысла,
ведь
смысл
возни
кает,
только
когда
возникает
entelecheia,
то
есть
определенная
кристаллизованная
форма.
Отсюда
большое
значение,
придаваемое
Аристотелем
форме
художественного
повествования.
Как
известно,
в
трагедии
он
выде
лял
определенные
части
такой
формы:
перелом
(peripeteia),
узнава
ние
и
страсть.
Показательно,
что
перелом
для
философа
-
это
«переменаделаемого
В
[свою]
противоположность»
(1452a, 22),
а
уз
навание
-
также
реверсия,
переход
от
незнания
к
знанию.
Это
переворачивание
от
одного
полюса
к
другому
придает
действию
за
конченно
смысловой
характер.
То,
что
кажется
нам
разворачиваю
щимся
во
времени,
как
и
всякая
фабула,
есть
лишь
растянутое
во
времени
представление
формы,
то
есть
чего-то
невременного.
Страсть
(pathos),
как
я
уже
указывал,
тоже
лежит
вне
темпоральности.
По
сушеству,
Аристотель
в
«Поэтике»
вскрывает
механизм
трансформации
по видимости
временного
(интриги,
развития
фа
булы)
в
нечто
вневременное,
а
именно
в
художественную
форму.
В
этом
смысле
он
касается
существа
всякого
искусства,
и
особен
но
западного
художественного
канона.
Существенно
то,
что
Аристотель
основывает
свой
анализ
не
столько
на
литературе,
сколько
на
театре
(в
частности,
трагедии).
Театр
отличается
от
литературы
тем,
что
он
разворачивает
фабулу
через
визуальное
ее
представление,
через
«изображение».
Таким
образом,
временное
(фабула)
дается
зрителю
через
вневременное
-
видение,
то
есть
«деятельность»,
имеющую
цель
в
себе,
а
потому
не
знающую
генезиса
и
являющую
собственную
entelecheia
мгновен
но.
Виктор
Гольдшмидт
пишет:
Фабула
становится
нам
известной
только
в
конце
трагедии,
в
то
время
как
зрелище
дано
нам
и
производит
свое
щоковое
воздей
ствие
с
момента
выхода
хора
или
персонажей
в
прологе:
оно
есть
мгновенное
восприятие,
тогда
как
фабула
требует
времени,
чтобы
развернуться.
В
то
же
время
визуальное
впечатление,
мгновенно
вызываемое
зрелищем,
небезразлично
для
фабулы,
которая
сама
подчинена
требованиям
зрения
(1451а
4)
и
должна
быть
помеще
на
перед
глазами
39
•
38
«А
единичное
-
это,
например,
что
сделал
или
претерпел
Алкивиад»,
-
поясняет
Аристотель
(Аристотель.
Сочинения
в
четырех
томах,
т.
4,
с.
655).
39 Victor Goldschmidt.
Temps
physique et temps tragique chez Aristote. Paris,
Vrin,
1982,
р.
230-23
1.
Аристотель
пишет:
<,Складывая
сказания
и
выражая
их
в
19.
Момент
u
случай
607
И
действительно,
трагическое,
как и
комическое,
является
зри
телю
только
в
результате
восприятия
всей
фабулы
как
целого,
то
есть
в
результате
трансформации
темпорального
во
вневременную
тотальность.
Эта
трансформация
времени
в
картинку,
в
energeia
принимает
характер
обездвиживания,
своего
рода
стоп-кадра
еще
до
появле
ния
кинематографа.
Это
превращение
фабулы
в
картину
было
воп
лощено
в
театре
эпохи
КJтассицизма
и
Просвещения,
внутренне
ориентированном
на
греческую
трагедию
и
«Поэтику»
Аристотеля.
Дидро,
например,
придавал
принципиальное
значение
для
театра
«картине»
(tableau)
и
«неожиданному
эффекту»
(coup de theitre).
Его
пьеса-манифест
«Отец
семейства')
начиналась
с
картины,
изоб
ражающей
семью,
и
кончалась
сентиментальной
картиной.
В
«Бе
седах
о
"Побочном
сыне",)
Дидро
рассуждает
об
«Ифигении»
Ра
сина:
«Если
мать
Ифигении
в
какой-то
момент
явит
себя
царицей
Аргоса
и
женой
греческого
генерала,
она
мне
покажется
последним
из
созданий.
Подлинное
достоинство,
способное
меня
поразить,
низвергнуть,
-
это
картина
материнской
любви
во
всей
ее
прав
дивости»4G.
Картина
материнской
любви
противопоставляется
царскому
достоинству
не
только
как
нечто
сущностное
-
поверхностной
видимости.
Речь идет
о
противопоставлении
картины,
то
есть
чего
то
трансцендирующего
время,
а
потому
сущностного,
-
преходя
щему
выражению
людского
тщеславия,
существующего
во
време
ни.
Петер
lliонди
писал
о
tableau,
что
«кажется,
будто
время,
как
в
картинке,
намерено
в
ней
приостановить
себя.
Вальтер
Беньямин
когда-то
выразил
эту
близость
между
эмоцией
и
картиной,
сказав,
о
сентиментальности,
что
она
была
"бьющим
крылом
чувством,
садящимся
на
что
угодно,
так
как
не
в
состоянии
больще
тер
петь"»4l.
Действительно,
tableau
и
аффект, эмоция,
pathos
оказы
ваются
сродни
-
и
то
и
другое
при
останавливают
время.
Дидро
так
определял
два
ключевых
понятия
своей
«поэтики»:
«Непредвиденный
момент,
про
исходящий
во
время
действия
и
мгновенно
меняющий
состояние
персонажей,
-
это
соир
de
th6itre.
Расположение
персонажей
на
сцене,
такое
естественное
и
правди
вое,
что,
в
точности
запечатленное
художником,
покажется
мне
изображенным
на
холсте,
-
это
tableau»42.
Соир
de
thCatre
сродни
аристотелевскому
«перелому')
(peripeteia),
но он
же
сродни
и
слу
чаю,
моменту,
когда
жребий
меняет
судьбу.
Внещне
он
противопо-
словах,
следует
как
МОЖffО
[живее]
представлять
их
перед
глазами
...
» (1455
а,
22)
(Аристотель.
Сочинения
в
четырех
томах,
с.
664).
40
Diderot.
CEuvres
estMtiques. Paris, Garnier, 1959,
р.
91.
41
Peter Szondi
ТаЫеаu
et
соuр
de tMiitre. - Poetique,
по
9,
1972,
р.
З.
42
Diderot.
CEuvres
estMtiques,
р.
88.
608
4.
Случайность
ложен
tableau,
но,
в
сущности,
является
ее
попутчиком.
Соир
de
theatre
происходит
мгновенно,
он
существует
в
мгновении,
то
есть
не
знает
времени
и
развития.
Tableau
оказывается
естественным
выражением
соир
de
theatre;
здесь
приостановка
времени
являет
себя
как
сведенная
к
вневременной
тотальности
форма
фабулы, как
если
бы
время
развертывания
повествования
вдруг
под
воздействи
ем
неожиданности,
случайности
кристаллизовалось
в
неподвиж
ную
форму.
То,
что
в
«Match Point»
момент
выбора,
peripeteia,
перелом
фиксируется
в
качестве
картины
- tableau,
выражает
общую
транс
формацию
времени
в
фильме
в
фабулу.
6.
ЛОГИЧЕСКОЕ
ВРЕМЯ
Эта
трансформация
является
переходом
от
хронологического
или
психологического
времени
к
тому,
что
можно
назвать
логи
ческим
временем,
которое,
по
существу,
является
не
временем,
но
формой
репрезентации
времени
в
логических
цепочках.
Именно
в
логическом
времени
причинность
приобретает
первостепенное
значение,
потому
что нет
оснований
считать,
что
в
психологичес
кой
длительности
причинность
играет
существенную
роль.
Ведь
время
в
полной
мере
может
течь
и
тогда,
когда
ничто
не
происхо
дит
и
следствие
не
вытекает
из
причины.
Румынский
философ
Константин
Ноика
удачно
сформулиро
вал
отличие
логического
времени
от
того,
что
он
менее
удачно
обо
значил
как
«время
реальностю>.
Ноика
считает,
что
логика
-
это
наука
«чистого
временю>,
в
котором события
следуют
одно
за
дру
гим
с
логической
необходимостью,
а
потому пророк
может,
напри
мер,
знать
все,
что
произойдет
в
будущем,
которое
предстает
перед
ним
как
прошлое.
Именно
логика
позволяет
нам
конструировать
альтернативные
логические
цепочки,
которые
так
любят
кино
и
фантастическая
литература.
Логическое
время
отличается
от
вре
мени
реальности
тем,
что
оно
не
поддается
измерению,
но
являет
ся
нам
как
порядок.
Ноика
формулирует
три
основные
черты
ло
гического
времени:
«(1)
Время
-
это
не
число
как
мера,
но
число
как
порядок.
(2)
Это
не просто
порядок,
то
есть
порядок
следова
ния
одного
за
другим,
это
и
есть
сама
последовательность
(it is
succession).
(3)
Строго
говоря,
это
не
просто
последовательность,
но
связь
в
действии
(connection in
act)>>43.
Существенно
также,
что
ло
гическое
время
не
знает
момента
«теперь»,
настоящего,
но
знако-
43
Constantin Noica The Time
of
Reality and the
Тiше
ofthe
Logos. - Diogenes,
по
74, Summer 1971,
р.
39.
19.
Момент
и
случай
609
мо
только
С
прошлым
и
будушим,
между
которыми
ничего
нет.
Время
реальности
невозможно
представить
себе
без
момента
насто
яшего,
по
отношению
к
которому
приобретают
смысл
прошлое
и
будушее,
а в
логическом
времени
его
просто
нет.
Ноика
пишет:
«Реальное
время
постоянно
наполняет
мир
новым
содержанием,
подверженным
изменениям;
время
логоса
постоянно
опустошает
мир,
двигаясь
к
тому,
что
наступит.
Будушее,
а
не
настояшее
-
основное
измерение
времени
логоса,
а
потому
оно
является
его
вектором»44.
В
каком-то
смысле
«логическое
время»
вовсе
и
не
является
временем,
но
есть
чистый
вектор
логического
движения
от
одного
элемента
к
связанному
с
ним
другому.
Все
это
отсылает
нас
к
Вит
генштейну
и
его
«Трактату».
Напомню,
что
Витгенштейн
считал,
что
предложение
имеет
своим
коррелятом
«образ»
или
«картину»
(Bild),
которые
описывают
состояние
фактов
в
мире.
В
«Трактате»
говорится:
4.016.
Чтобы
понять
сушность
предложения,
вспомним
об
иероглифическом
письме,
повествуюшем
о
фактах
путем
изобра
жения.
И
из
него,
не
утратив
того,
что
сушественно
для
изображения,
возникло
буквенное
письмо.
4.02.
В
этом
убеждает
то,
что
мы
понимаем
смысл
знака-пред
ложения
без
его
разъяснения
нам.
4.021.
Преююжение
-
картина
действительности:
ибо,
пони
мая
предложение,
я
знаю
изображаемую
им
возможную
ситуацию.
И
я
понимаю
предложение
без
того,
чтобы
мне
объяснили
его
смысл.
4.022.
Предложение
показывает
свой
смысл.
Предложение
показывает,
как
обстоит
дело,
если
оно
истин
но.
И
оно
говорит,
что
дело
обстоит
такИ.
для
того
чтобы
картинка
имела
смысл,
ее
элементы
должны
быть
скоррелированы
с
объектами
внешнего
мира.
Образ
переда
ет
связь
между
элементами,
и,
если
предложение
не
в
состоянии
создать
образа
этих
связей,
оно
не
имеет
смысла.
Из
сказанного
следует,
что
то,
что
имеет
видимость
логической
цепочки
(а
следо
вательно,
и
логического
времени),
получает
смысл
только
через
операцию
проекции
реальных
объектов
на
образы,
возникаюшие
из
этой
цепочки.
Логическое
время,
логика
языковой
конструкции
44 Ibid.,
р.
41.
45
Людвиг
Битгенштейн.
Философские
работы,
часть
1.
М.,
Гнозис,
1994,
С.20.
610
4.
Случайность
скрывает
свою
связь
с
иероглифами,
описывающими
действитель
ность.
Процитирую
Витгенщтейна:
3.1.
В
предложении
мысль
выражается
чувственно
восприни
маемым
способом.
3.11.
Мы
пользуемся
чувственно
воспринимаемым
знаком
предложения
(звуковым
или
письменным
и
т.д.)
как
проекuией
возможной
ситуаuии.
Метод
проеuирования
-
мышление
предложения-смысла
46
•
То,
что
кажется
(<Логическим
временем»,
оказывается
«нотаци
ей»
образа
47
.
Но
в
контексте
нащих
рассуждений
существенно
и
иное,
а
именно
утверждение
Витгенщтейна,
что всякая
картинка
«имеет
два
смысла,
один
из
которых
-
это
описание
существова
ния,
а
второй
-
несуществования
конфигурации
объектов»48,
-
как
формулирует
эту
мысль
комментатор
и
публикатор
философа
Гертруд
Элизабет
Анскомб.
Витгенщтейн
формулирует
это
поло
жение
так:
«2.11.
Картина
представляет
определенную
ситуацию
в
логическом
пространстве,
представляет
существование
и
не-суще
ствование
co-бытиЙ»49.
Это
несуществование
некой
конфигурации
всегда
обнаруживается
в
процессе
соотнесения
картинки
с
объек
тами
внещнего
мира.
Каждый
образ
сообщает
нам
не только
о
кон
фигурации
существующих
фактов,
но
и
о
том, чего
в
образе
нет.
Но
распределение
позитивного
и
негативного
происходит
только
че
рез
проекцию
образа
на
действительность.
Эта
двойственность
образа,
с
которым
соотнесено
языковое
высказывание,
интересным
образом
напоминает
нам
о
моменте
как
о
картинке,
образе,
в
котором
соприсутствуют
актуальность
и
по
тенциальность,
спрессованные
воедино.
Во
всяком
случае,
тот
факт,
что
момент
-
это
остановка
времени,
картинка,
чреватая
бифуркацией,
раздвоением
на
то,
что
будет,
и
то,
чего
не
будет,
уже
содержится
в
моменте
как
иероглифе.
Все
произведения,
так
или
иначе
играющие
с
идеей
случая,
и
особенно
с
идеей
рамификации
времен
и
путешествия
во
времени,
всегда
имеют
дело
исключительно
с
логическим
временем,
то
есть
именно
с
«картинками»,
И
представляют
логические
парадоксы
как
темпоральные.
Закономерно,
что
современники
Паскаля
Арно
и
46
Людвиг
БитгенштеЙн.
Философские
работы,
часть
1.
М.,
[нозис,
1994,
с.
11.
47
Битгенштейн,
например,
говорит
о
«законе
проекции,
по
которому
в
нотном
письме
симфония
проецируется»
(4.0141 -
там
же,
с.
20).
48 G.
Е.
М.
АпsсоmЬе.
Ап
Introduction to Wittgenstein's
Tractatus.
Philadelphia,
University ofPennsylvania Press,
1971,
р.
72.
49
Людвиг
Битгенштейн.
Философские
работы,
часть
1,
с.
8.