Ямпольский М. Сквозь тусклое стекло. 20 глав о неопределенности
Подождите немного. Документ загружается.
20.
По
ту
сторону
момента
661
ничто
не колеблет
исходной
ситуации.
Все
построено
так,
как
если
бы
несколько
дней
гладь
озера
бьmа
покрыта
рябью,
но
ветер
успо
коился
и
восстановилась
изначальная
«гармониЯ»
(если,
конечно,
это
слово
можно
отнести
к
жизни
мафии).
Но
точно
то
же
самое
происходит
и
в
«Подними
красный
фо
нарь».
Одна
из
жен
погибает,
другая
сходит
с
ума,
но
в
дом
прихо
дит
новая
наложница,
и
порядок
вещей
восстанавливается
в
своей
незыблемости.
В
каком
-то
смысле
все
перипетии
сюжета
бьmи
просто
ни
к
чему.
«Шанхайская
триада»
кончается
символически.
Шуи-Шен,
попытавшийся
вступиться
за
Бижу,
подвергается
нака
занию.
Его
подвешивают
вниз головой
к
мачте
джонки,
отвозящей
босса
в
Шанхай.
«Щенков
нужно
дрессировать»,
-
объясняет
босс
маленькой
Аджао.
Последние
кадры
фильма
даются
нам
перевер
нутыми,
так,
как
их
видит
висящий
вниз
головой
повествователь.
Это
переворачивание
точки
зрения
и
есть,
по
существу,
единствен
ный
итог
всей
драмы.
То
же
самое
можно
сказать
и
о
«Цзюй
Доу».
Фильм
начинает
ся
с
брака
садиста
и
тирана
владельца
красильни
с
Цзюй
Доу,
ко
торая
вынуждена
со
своим
любовником
в
страхе
таиться
по
углам.
Когда
же
муж
Жиньшан
переносит
удар
и
оказывается
парализо
ванным,
происходит
полная
реверсия
ситуации,
теперь
в
доме
са
дистически
верховодят
Цзюй
Доу,
рожающая
сына,
и
ее
любовник
Тяньцин.
Но
после
гибели
Жиньшана
начальная
ситуация
восста
навливается.
Цзюй
Доу
получает
статус
вдовы,
соответственно
Тяньцин
вынужден
уйти
из дому.
К
тому
же
вырос
сын,
который
напряженно
следит
за
отношениями
своей
матери
и
ее
любовни
ка.
Влюбленная
пара
окончательно
теряет
всякую
возможность
встречаться,
а
их
встреча
после
долгого
перерыва
в
удушающей
темноте
подвала
кончается
гибелью
Тяньцина,
которого
топит
в
красном
красителе
сын
Цзюй
Доу
и
его
собственный
сын.
Необыч
ность
сюжета
«Цзюй
Доу»
заключается
в
том,
что
любовники
стра
стно
мечтали
о
смерти
мужа
-
главного
препятствия
их
отношени
ям.
Когда
же
муж
умирает,
препятствие
отпадает,
но
изначальная
ситуация
подозрений,
надзора
и
почти
террора
восстанавливается
с
лихвой.
Любопытен,
конечно,
и
эдиповский
поворот
сюжета.
Ведь
сын
ТУТ,
как У
Софокла,
убивает
собственного
отца.
Невозможно,
конечно,
представить
себе,
чтобы
«Эдип» кон
чался
восстановлением
первоначальной
ситуации,
как
это
случает
ся
у
Чжан
Имоу,
или
простой
сменой
оптики.
Такого
рода
драма
тургия,
как
мне
представляется,
отражает
китайское
представление
о
времени
как
изменении,
не
нарушающем
покоя,
в
который
это
изменение
вписано.
Но
постоянство,
которое
восстанавливается
в
конце,
не
имеет
никакого
отношения
к
стоическому
постоянству,
так
как
оно
насквозь
пронизано
изменениями.
Особенность
тако-
662
4.
Случайность
го
восстановленного
постоянства
-
что
в
нем,
как
в
меняющихся
гадательных
гексаграммах,
происходит постоянное
изменение
од
Hoгo
полюса
на
противоположный.
Постоянство
восстановлено,
но
все
знаки
внутри
этой
неподвижности
полностью
изменились
на
противоположные.
Трансформация
знаков
(линий)
и
составляет
главный
«сю
жет»
фильмов
Чжан
Имоу.
Конечно,
в
«доме
летающих
кинжа
лов»
Чжан
Имоу
использует
иной
тип
драматургического
постро
ения,
но
бесконечное
обнаружение
ложных
идентичностей
и
тут
занимает
центральное
место.
Если
в
«Цзюй
Доу»,
«Шанхайской
триаде»
и
«Подними
красный
фонарь»
в
конце
возникает
ощуще
ние,
что
все
происходящее
ничего
не
изменило
и
бьшо
как
бы
«ни
к
чему»,
то в
«Доме
летающих
кинжалов»
это
ощущение
усилива
ется
еще
и
потому,
что
после
двух
третей
фильма
неожиданно
об
наруживается
совершенная
никчемность
всей
предшествующей
интриги.
Борьба
с
Танской
империей
уходит
в
песок,
и
вдруг
нам
дают
понять,
что
в
центре
фильма
-
любовный
треугольник,
о
котором
зрители
и
не
подозревали.
Совершенно
ничем
не
моти
BиpoBaHHaя
любовная
драма
сильно
затянувшегося
финала
инте
ресным
образом
вводится
повторением
танца
Эха,
его,
так
ска
зать,
эхом.
На
сей
раз
отголосок
этого
танца
разыгрывается
в
бамбуковой
роще,
где
происходит
свидание
меЖдУ
Цзинем
и мэй.
Мы
уже
знаем,
что
Цзинь
-
В
действительности
агент
Дома
лета
ющих
кинжалов,
но
почему-то
на
свидании
он
оказывается
с за
вязанными
глазами.
На
сей
раз
Мэй
подвергает
его
испытанию.
Она
бросает
камешки,
которые,
как
бобы
от
барабанов,
отража
ются
от
стеблей
бамбука,
а
Цзинь
вслепую
бросает
кинжалы,
ко
торые
вонзаются
в
бамбук
в
месте
удара
камешков.
Именно
этот
эпизод
как
будто
радикально
меняет
прихотливое
движение
фабу
лы,
направляя
его
в
другую
сторону.
Повторное
испытание
слу
чайности
и
способности
героев
ее
контролировать
переводит
об
щее
движение
фильма
на
другие
рельсы.
Этот
отказ
от
постоянства
в
разворачивании
сюжета,
как
и
не
прекрашающееся
разоблачение
идентичностей
героев
как
ложных,
так
или
иначе
связан
с
отрицанием
момента
как
остановки,
позво
ляющей
фиксацию
идентичности,
например
в
стоицизме.
Евро
пейское
понимание
драматургии
так
или
иначе
связано
с
формой,
в
которой
конец и
начало
соотнесены
друг
с
другом
в
неком
смыс
ловом
целом.
Начало
приобретает
тут
смысл
только
по
отнощению
к
концу,
и
наоборот.
Именно
поэтому
понятие
драматургической
формы
так
или
иначе
соотносимо
с
приостановкой
времени.
у
Чжан Имоу
драматургия
понимается
иначе,
здесь
изменение
яв
ляется
основным
носителем
смысла,
а
потому
процесс
никогда
не
стабилизируется
в
смысловое
целое.
Именно
это
и
делает
затруд-
20.
По ту
сторону
момента
663
нительным
понимание
фабулы
«Дома
летающих
кинжалов>},
кото
рая
разворачивается
по
тем
же
принципам,
которым
следуют
искус
ство
ушу
или
танец
эха.
Но,
конечно,
настояшее
выражение
«критика»
фабулы
полу
чает
не
в
фильмах
Чжан
Имоу,
который
так
или
иначе
тяготеет
к
коммерческим
голливудским
стереотипам,
но
в
фильмах
класси
ка
японского
кино
Ясудзиро
Одзу.
Одзу
испытывал
радикальное
недоверие
к
фабуле как
таковой
и
почти
полностью
избавлялся
от
нее.
Он
строил
фильм
из
сцен,
в
которых
персонажи
вступали
в
диалоги,
почти
не
продвигавшие
вперед
действия.
Да
и
само
«дей
ствие>}
в
его
фильмах
всегда
минимально:
дочь
выходит
замуж,
престарелые
родители
навещают
в
Токио
детей
и
т.д.
Дональд
Ричи
так
объясняет
отврашение
Одзу к
фабуле:
«Фабула
просто
вызывала
у
Одзу
скуку.
ОН
активно
не
любил
ее.
Возможно,
он
чувствовал,
что
она
использовала
людей
и
приводила
к
связанно
сти
персонажей,
которые
оказывались
не
в
состоянии
отражать
сложность
и
нелогичность
подлинно
человеческих
характеров.
Точно
так
же
он
ощушал,
что
в
обшепринятом
кинодиалоге
пер
сонажи
постоянно
приносятся
в
жертву
тому,
что
сценаристы
за
ставляют
их
сказать>}36.
Там,
где
сюжет
подчинен
логике
развития
и
логическому
времени,
там,
где
он
определяется
заключенной
в
моменте
альтернативой,
персонажи
уплощаются
и
подчиняются
логике
фабулы.
Необыкновенное
человеческое
богатство
фильмов
Одзу
является
прямым
следствием
разрушения фабульной
логики
и
исключения
момента
выбора
из
структуры
фильма.
У
Чжан
Имоу,
конечно,
персонажи
не
отмечены
ни
сложностью,
ни
чело
вечностью,
их
независимость
от
фабулы
выражается
в
чисто
фор
мальной
перемене
идентичностеЙ.
Выше
я
указывал
на
связь
остановки,
момента
фортуны
с
идеей
кинематографа,
как
ее
описал
Бергсон
в
«Творческой
эво
люции».
По
мнению
Бергсона,
кино
состоит
из
неподвижных
и
равноудаленных
друг
от
друга
моментов,
которые
приводятся
в
движение
с
помощью
аппарата,
подменяющего
естественную
пульсацию
жизни,
длительность,
абстрактно
равномерным
движе
нием
механизма.
Поскольку
эти
неподвижные
моменты
равно
удалены
друг
от
друга,
ни
один
из
них
не
обладает
большей
зна
чимостью,
чем
другой.
Делёз
поэтому
называет
такие
моменты
«какими-то».
На
уровне
наррации
(как
мне
представляется)
ка
кой-то
момент
может
быть
выделен
(например,
момент
смерти
персонажеЙ).
Но
в
каждом
«каком-то»
моменте
(как
явствует
хотя
бы
из
упомянутого
фильма
Ханеке)
потенциально
содержится
36
Donald Ricme.
От.
Berkeley - Los Angeles, University
of
California Press,
1974,
р.
25.
664
4.
Случайность
возможность
выбора,
то
есть
возможность
его
трансформации
в
привилегированный
момент.
Делёз,
однако,
считал,
что
Бергсон
видел
за
кинематографичес
ким
механизмом
иные
возможности
и
иную
философию:
«Когда
мы
относим
движение
к
каким-то
моментам,
необходимо
обрести
способность
мыслить
производство
нового,
то
есть
исключитель
ного
и
единичного,
в
любой
из этих
моментов»37.
Однако,
даже
если
увидеть
в
каждом
из
этих
моментов
возможность
выбора
(как
в
«Match Point» -
см.
предьщущую
главу),
мы
не
получим
перспек
тивы
на
новое
и
исключительное.
Перед
нами
возникнут
лишь
рас
ходящиеся
тропинки
логически
предопределенных
возможностей.
«Match Point»
показывает,
до
какой
степени
простая
альтернатива
выбора
не
в
состоянии
вывести
нас
за
пределы
логических
клище.
Возникает
вопрос,
способна
ли
вывести
нас
в
новые
простран
-
ства
дальневосточная
поэтика,
представленная
в
кинематографе
Чжан
Имоу. Вот
как
Делёз
мыслит
себе
преодоление
абстрактно
логического
тупика,
в
котором
находится
описанный
Бергсоном
механизм.
Делёз
называет
описываемую
им
перспективу
«третьим
тезисом
Бергсона»:
...
не
только
момент
является
неподвижным
срезом
движения,
но
движение
-
это
подвижный
срез
длительности,
то
есть
Целого
или
некоего
целого
(du Tout
ои
d'un tout).
Это
означает,
что
движение
выражает
нечто
более
глубокое,
а
именно
изменение
в
длительно
сти
или
в
целом.
То,
что
длительность
-
это
движение,
вытекает
из
ее
определения:
она
меняется
и
не
перестает меняться.
Напри
мер,
материя
движется,
но
не
меняется.
Движение
же
выражает
изменение
в
длительности
или
в
целом
38
•
Делёз
рисует
следующую
пояснительную
схему:
Неподвижные
срезы
движение
как
подвижный
срез
Движение
качественное
изменение
39
для
того
чтобы
движение
стало
подвижным
срезом,
оно
дол
жно
быть
соотнесено
с
некой
целостностью,
которая
позволяет
мыслить
его
не
как
перемещение
предметов внутри
пространства,
но
как
изменение
отношений
внутри
некого
целого.
Но
целое
это,
37
Gilles Deleuze. Cinema
1:
L'image-mouvement,
р.
17.
38
Ibid.,
р.
18.
39
Ibid.,
р.
19.
20.
По
ту
сторону
момента
665
как
замечает
Делёз,
не
должно
пониматься
как
закрытая
совокуп
-
ность
объектов,
внутри
которой
они
меняют
свое
положение.
Мы
должны
отличать
Целое
(le Tout)
от
совокупностей
(ensembles).
Целое
не
дается
нам
и
вообще
не
может
быть
дано.
Целое
открыто
и
постоянно
меняется,
оно
связано
с
творчеством
и
творением.
Бергсон
в
«Материи
и
памяти»
утверждал, что
всякое
разделение
материи
на
независимые
тела
с
определенными
контурами
-
это
искусственное
деление.
«Тело,
т.е.
независимый
материальный
предмет,
представляется
нам
прежде
всего
как
система
качеств,
где
сопротивляемость
и
цвет -
данные
зрения
и
осязания
-
занима
ют
центр
и
держат, так
сказать,
подвешенными
все
остальные»40.
Целое
дается
нам
таким
образом,
что
изменения
в
нем
являются
изменениями
качеств.
Мы,
однако,
склонны
(и
этому
есть
рассмот
ренные
Бергсоном
практические
причины)
разделять
движущую
ся
непрерывность
на
неподвижные
тела
и
однородные
движения
в
пространстве,
получающие
смысл
именно
по
отношению
к
непод
вижности
тел.
Реальность
постоянно
колеблется
между
закрытыми
система
ми,
закрытыми
совокупностями,
состоящими
из
определенных
стабильных
частей,
и
целым,
которое
открыто,
непрерывно
и
под
вижно
и
в
котором
господствуют
не
тела,
но
качества.
Делёз
вслед
за
Бергсоном
приходит
к
выводу,
что
«"неподвижные
срезы
+
аб
страктное
время"
отсьшают
к
закрытым
совокупностям,
части
ко
торых
-
действительно
неподвижные
срезы
и
последовательные
состояния,
размеренные
абстрактным
временем;
в
то
время
как
"реальное
движение>
конкретная
длительность"
отсьшает
к
для
щейся
открытости
целого,
чьи
движения
также
являются
подвиж
ными
срезами,
прорезающими
закрытые
системы»41.
Движение
оказывается
двусторонним.
Оно
пронизывает
перемещение
частей
в
закрытых
системах
и выражает
длительность
или
изменение
це
лого.
Один
аспект
движения
принадлежит
пространству,
а
другой
времени.
Взаиморасположение
объектов
фиксируется
в
неподвиж
ном
срезе.
Неподвижные
срезы,
вступая
во
взаимоотношения,
выражают
диаграмму
иного
движения,
движения
целого,
создаю
щего
мобильный
срез,
в
котором
манифестируется
качественное
изменение
как
длительность.
В
своих
теоретических
книгах
о
кино
Делёз
хотел
показать,
каким
образом
пространственные
отношения
в
кинематографе
перерастают
в
отношения
длительности,
в
кото
рых
доминируют
качественные
изменения
во
времени.
Именно
в
этом
контексте
кино
и
становится
искусством
современности,
которая
отличается
от
«классического»
периода
господством
тем-
40
Анри
Бергсон.
Творческая
эволюuия.
Материя
и
память,
с.
613.
41
Gilles Deleuze. Cinema
1:
L'image-mouvement,
р.
22.
666
4.
Случайность
порального,
темпорализации
над
пространственным.
Когда-то
Шеллинг
писал:
«Искусство
занимается
исключительно
тем,
что
элиминирует
несущественное
-
время»
42.
Кинематограф
в
пони
мании
Делёза
является
прямой
противоположностью
искусства
в
понимании
Шеллинга.
Фильмы,
построенные
вокруг
фиксации
момента
времени
и
темы
жребия,
фортуны,
такие
как
«Match
Point»,
«Случай»
или
«Беги,
Лола,
беги», в
принципе
легко
соотнести
с
парой
«неподвиж
ные
срезы
+
абстрактное
время».
Как
я
пытался
показать,
непод
вижному
срезу
кайроса,
решающего
момента,
соответствует
разво
рачивание
не
длительности,
но
«логического»
или
абстрактного
времени.
Совокупность,
создаваемая
такого
рода
временем
и
дви
жением,
не
имеет
качественного
значения.
Это
особенно
хорошо
видно
на
примере
«Случая»
Кесьлёвского,
где
совершенно
разные
варианты
судьбы
Витека
мало
отражаются
на
самом
персонаже,
сохраняющем
нейтральную
неизменность
или
неопределенность.
К
тому
же
«Случай»
Кесьлёвского
буквально
демонстрирует
каче
ственную
индифферентность
ситуации
к
взаимодействию
вклю
ченных
в
нее
элементов,
также
индифферентных
к
общему
очер
танию
ситуации.
Фильмы
Чжан Имоу
как
будто
относятся
к
иному
типу
темпо
ральности.
Они
не
строятся
по
принципу
развертывания
целостно
сти из
неподвижного
среза,
из
остановленного
момента.
Внешне
они лучше
вписываются
в
модель
«реальное
движение>
конкрет
ная
длительность».
Но
удивительным
образом
они,
так
же
как
и
фильм
Кесьлёвского,
демонстрируют
индифферентность
этого
движения
к
качеству
ситуации
как
целого.
Это,
на
мой
взгляд,
свя
зано
с
тем,
что обе
модели
не
в
состоянии
мыслить
целое
как
не
кую
открытость,
хотя
в
случае
Чжан
Имоу
как
будто
соблюдены
внешние
атрибуты
такого
открытого
целого.
В
«Доме
летающих
кинжалов»
персонажи,
например,
не
имеют
внятной
идентичнос
ти,
она
подвержена
постоянному
изменению.
Но
это
изменение
индифферентно
к
целому,
которое
понимается
в
китайской
тради
ции
как
трансцендирующее
всякое
движение, как
покой.
Показа
тельно,
что
традиция
чань-
или
дзен-буддизма
придавала
большое
значение
индийской
nране
-
высшей
неподвижности.
Судзуки
прямо
ассоциирует
nрану
с
бесконечно
подвижным
сознанием:
Это
само
сознание,
наделенное
бесконечной
ПОДВИЖНОСТЬЮ:
оно
движется
вперед
и
назад,
налево
и
направо,
в
каждое
из
деся-
42
Friedrich Wllhelm Joseph von Schelling. Uber das Verhiiltnis der bildenden
Kunste
zи
der Natur. - In:
F.
W.
J.
von Schelling.
Werke,
Bd.
3,
hrsg. von Manfred
Sсhrбtеr.
Munchen, Beck & Oldenburg, 1959,
S.
402-403.
20.
По
ту
сторону
момента
667
ти
направлений
и
не
знает
препятствий,
ни
в
одном
из
направле
ний.
Несдвигаемая
Прана
-
это
и
есть
ум
способный
к
бесконеч
ным
движениям
43
•
Создание
кино
как
открытого
целого
(к
реализации
которого
стремятся
некоторые
режиссеры),
на
мой
взгляд,
невозможно
ни
в
рамках
голливудской
традиции,
ни
в
рамках
модели,
построенной
Чжан
Имоу.
Абсолютная
утрата
идентичностей,
постоянное
обна
ружение
того,
что
любой
объект
не
является
самим
собой,
точно
так
же
не
открывает
целого,
как
и
модель
расходящихся
тропинок,
в
которой
мы
вынуждены
двигаться
по
какой-либо
из
предустанов
ленных
траекторий.
Бергсон
писал
в
«Материи
И
памяти»,
что
разделение
непре
рывного
континуума
на
отдельные
тела
не
отражает
ни
непосред
ственной
интуиции,
ни
требований
науки,
но
устанавливается
са
мой
жизнью.
Любое
живое
существо
должно
отделять себя
от
иных
существ
и
видеть
в
источнике
питания
нечто
отдельное
от
себя:
«Потребности
наши
могут
быть
удовлетворены
только
при
условии
вырезания
в
этой
непрерывности
одного
тела,
затем
отграничения
других
тел,
с
которыми
это
тело
войлет
в
соприкосновение
как
с
личностями»44.
Тот
же
Бергсон
в
связи
с
этим
говорил
о
двух,
в
сущности,
не
соединимых
типах
движения
-
пространственного
и
качественно
го
изменения:
Качества
разнородны
между
собой,
движения
однородны.
Ощущения,
неделимые
по
сущности,
ускользают
от
измерения;
движения,
всегда
делимые,
отличаются
измеримыми
различиями
направления
и
скорости.
Привыкли
помещать
качество,
в
виде
ощущений,
в
сознание,
между
тем
как
движение
совершается
не
зависимо
от
нас,
в
пространстве.
Эти
движения,
слагаясь
между
собой,
никогда
не
дадут
ничего
кроме
движений;
наше
сознание,
не
способное
их
коснуться,
таинственным
проuессом
выражает
их
в
ощущениях,
которые
отбрасываются
затем
в
пространство
и
по
крывают,
неизвестно
как,
движения,
которые
они
выражают4
5
•
Делёз
попытался
показать,
каким
образом
кинематограф
осу
шествляет
эту
работу
перехода
прерывистого
и
пространственно
го
в
качественные
движения,
непосредственно
связанные
с
нашим
сознанием.
Характерно,
что
Делёз,
как
и
Бергсон,
говорит
в
дан-
43
Daisetz
Т.
Suzuki. Zen and Swordsmanship I,
р.
97.
44
Анри
Бергсон.
Творческая
эволюuия.
Материя
и
память,
с.
615.
45
Там
же,
с.
619-620.
668
4.
Случайность
ном
случае
о
«выражении»,
хотя
сам
термин
имеет
у Делёза
спино
зистскую
окраску.
Кинематограф
интересен
как
раз
тем,
что
он
позволяет
не
разъять
прерывистое
и
непрерывное
(как
делают
рассмотренные
мной
фильмы),
но
осуществить
переход
от
одного
к
другому,
от
совокупности
к
целому,
от
идентичности
к
качеству.
Переход
этот
особенно
желателен
потому,
что
оба
аспекта
-
темпоральности
длительности
и
пространственности
-
прерывности
-
являются
фундаментальной
частью
нашей
жизни,
которая
в
значительной
степени
и может
описываться
как
переход
от
одного
к
другому.
Я
называю
такой
кинематограф
антропологическим,
потому
что
он
создает
ситуации,
в
которых
идентичности
рассыпаются
и
создают
ся
вновь,
в
нем
герои
подвергают
испытанию
свою
человечность
и
в
конце
концов
обнаруживают
новые
в
ней
черты.
Основой
такого
кино
я
считаю
(вслед
за
Одзу)
ситуацию,
а
не
разворачивание
ин
триги.
Ситуацию
же
я
склонен
рассматривать
в
категориях
целого
и
качественных
изменений.
Фильм,
принадлежаший
к
такому
ки
нематографу,
проходит
стадию
неопределенности
и
подвергает
со
вокупности
объектов
испытанию
этой
неопределенностью.
В
лю
бом
случае
такое
кино
иначе
рассматривает
связь
между
статикой
и
динамикой,
чем
упомянутые
модели,
тяготеющие к
канонам
Гол
ливуда,
даже
если
этот
«голливуд»
находится
не
в
Лос-Анджелесе,
а
на
Дальнем
Востоке.
Антропологический
кинематограф
-
это
для
меня
кинематограф
трансляции
неподвижных
срезов
пространства
в
мобильные
срезы
темпоральности
и
качественных
изменений,
о
котором
писал
Делёз.
УКАЗАТЕЛЬ
ИМЕН
Абраам,
Николя
199
Августин,
Аврелий
168,
188-195,
197, 198,
201, 202,
615
Авенариус,
Рихард
289, 290, 295,
298
Аверкиев
Д.В.
363
Аверроэс
502
Авиценна
35
Агамбен,
Джорджо
52,
514, 515, 523,
571,572
Агнон,
Шмуэль
Йосеф
624
Агриппа
Нетгесгеймский
9,
18, 19,
22,24,30
Адорно,
Теодор
176,
180, 464
Айххорн,
Иоханн
Готфрид
207
Аксаков
и.с.
53
Аксаков
к.с.
52,
53
Алексаидр
Македонский
184
Александр
Невский
367
Алексеев
В.М.
650
Алкивиад
606
Аллен,
Вуди
577-579,581,582,589,
595,
600,
621,
622,
638
Алперс
Б.В.
357,
371
Альтюсеер,
Луи
255,
597
Анг
Ли
633
Андерсон,
Пол
Томас
626-628,
631,
632
Андреев
Л.Н.
356
Андреева,
Екатерина
448
Анжелико
(фра
Анжелико)
541
Анри,
Мишель
285
Анскомб,
Гертруд
Элизабет
610
Антокольский
М.М.
376
Антониони,
Микеланджело
505,
506, 508, 509,
512-517,
521,
523, 524, 527, 528,
655
Апель,
Карл
Oтro
484
Арватов
Б.И.
297
Арендт,
Ханна
167-178,187-204,
229, 231,
238, 249-251
Аристотель
135,
144,
192, 208, 307,
315,323,336,390,397,456-457
(Псевдо-Аристотель),
459, 462,
552, 577, 590, 591,
598-600,
603-607,
613, 614, 621, 632,
644,
659,
660
Аристофан
141
Арно,
Антуан
610,
611
Арон,
Раймон
228,
230
Арчимбольдо,
Джузеппе
570
Асмус
В.Ф.
340
Аст
209,
214,
215
Баадер,
Франц
463,
464
Бабель
и.э.
392
Баблуани,
Гела
623
Бадью,
Ален
232-238,
240, 243, 246,
248,
253-256,
347, 452, 453,
470, 486,
537,
577
Байтчман,
Филип
22
Бальзак,
Оноре
де
589
Баратынский
Е.А.
298
Баркер,
Вержил
409
Барретг,
Френсис
23,
24
Барт,
Карл
431
Барт,
Ролан
473
Бастьен-Лепаж,
Жюль
406
Батай,
Жорж
55,82,83,85,87,92,
125, 126,
131,
158, 164,
222,
440
Бахман,
Ингеборг
440
Бахофен,
Иоганн
Якоб
184
Бахтин
М.М.
23,
92,
93, 101,
119-
121, 124,
128-132,
143, 157,
291,
310,
329
670
Указатель
имен
Башляр,
Гастон
643,
644
Бебутов,
Валерий
392,
393
Бейлис,
Менахем
Мендель
150
Белинг,
Руди
562
Белый,
Андрей
261, 283, 298, 466,
467,489,
539,
540,542,
551
Беляков,
Иван
278
Бенвенист,
Эмиль
158,
159,
316
Беньямин,
Вальтер
167,
175-185,
198,202,204,209,213,307,438,
558, 584, 585,
607
Бергсон,
Анри
43, 202, 266, 324,
337,
585-587,
620, 638, 643,
663-665,
667
Бердуистелл,
Рей
133
Бердяев
Н.А.
555, 557,
559
Бернстайн,
Ричард
200
Бернхард,
Томас
614
Бернхейм,
Ипполит
485
Берри,
Джеймс
463
Берч,
Томас
409
Берштейн,
Евгений
147
Бехтерев
В.М.
272-275,
278, 283,
289, 291, 295,
296
Бёме,
Якоб
235,
236
Бёрч,
Ноэль
524
Бибихнн
В.В.
436
Бинсвангер,
Людвиг
398-401
Бирмингем,
Пег
203
Биша,
Мари-Франсуа-Ксавье
571
Бланки,
Огюст
584-587
Бланшо,
Морис
122,
589
Блок
А.А.
102, 103,
105-109,
111-
113,116,118,128,131
Блондель,
Эрик
218
Блох,
Эрнст
204
Блуменберг,
Ханс
498-500
Блэкли,
Рони
627
Блюм,
Оск.
357,
358
Блюхер,
Хайнрих
175
Богданов
А.А.
268,
288-295,
309,
320,
322,
343
Боде,
Рудольф
297, 337, 341,
381
Бодеи,
Ремо
587
Бодлер,
Шарль
406,
585
Бодрийяр,
Жан
64, 65,
72
Бозе,
Лючия
505
Боккаччо,
Джованни
553
Бональд,
Луи
де
74
Бонапарт
-
см.
Наполеон
1
Бонапарт,
Луи
-
см.
Наполеон
III
Борхес,
Хорхе
Луис
582-584,
648
Боттичелли,
Сандро
532
Боэций
560
Брандштеттер,
Габриеле
391,
392
Браудо
Е.М.
108
Бредбери,
Рей
589
Брик
О.М.
269,
270
Брод,
Макс
173,
183
Бродский,
Александр
449,
450
Бруно,
Джордано
18
Буа,
Ив-Ален
429
Бубер,
Мартин
36, 132, 177, 180,
185,
186
Булгаков
с.Н.
72, 73,
313
Булгакова,
Оксана
328
Бультман,
Рудольф
168
Бунюэль,
Луис
615
Буркерт,
Вальтер
335,
336
Буркхардт,
Якоб
369
Бурнонвиль,
Август
391,
400
Буро,
Ален
154
Бэк,
Лео
192
Бэкон,
Фрэнсис
87, 534,
537
Бэн
А.
301
Бютнер
к.В.
462
Бялик,
Хаим
Нахман
177,
178,
182
Barнep,
Рихард
362, 370,
387
Вайда,
Михай
200
Валли,
Алида
521
Валь,
Франсуа
500, 501,
503
Валье,
Дора
472,
473
Вальзер,
Роберт
440
Ван Вэй
645
Ван
Чуань
646
Варбург,
Аби
96,
332, 333, 383, 532,
546,
639-641