Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение. Восток и Запад

Подождите немного. Документ загружается.

к средневековым литературам», издавна господствовавшем в срав-

нительном литературоведении этого направления («lange obwal-

tender Ostrazismus gegenüber der antiken und mittelalterlichen Li-

teratur»).

Между тем, если подойти к сравнительному литературоведе-

нию с точки зрения его более далеких традиций, восходящих,

как я полагаю, к гениальным провидениям Гердера,

мы увидим,

что великие основоположники этой науки в XIX в. в соответст-

вии с научными интересами своего времени были прежде всего

именно медиевисты: в Германии — братья Якоб и Вильгельм

Гриммы, во Франции — Гастон Парис, в России — Алек-

сандр Н. Веселовский, как и ряд их современников во всех евро-

пейских странах. Первый журнал по сравнительному литерату-

роведению «Zeitschrift für vergleichende Literaturgeschichte»

Макса Коха (1887—1906) не только уделял большое внимание

сравнительной истории средневековых литератур, но специально

выделил в своей программе фольклор как необходимую об-

ласть сравнительных исследований. Первый опыт всеобщей срав-

нительной литературы на английском языке, получивший из-

вестность на Западе, — «Сравнительное литературоведение»

Г.-М. Поснетта, профессора в Окленде в Новой Зеландии, — на-

чинается с зарождения литературы как устного поэтического

творчества (т. е. с вопросов этнографии и фольклора) и в своем

обзоре социально обусловленной эволюции литературы всех вре-

мен и народов содержит главы, посвященные Востоку, антично-

сти и средним векам.

И действительно, природа самого исторического материала

средневековых литератур как Запада, так и Востока дает все ос-

нования для изучения его сравнительным методом, как это и

делалось медиевистами в прошлом и продолжает делаться сей-

час. Героический эпос, куртуазный роман и куртуазная лирика,

легенда, сказка и бытовая новеллистика по своим жанровым осо-

бенностям, сюжетам и мотивам, персонажам, идеологическому

содержанию и художественному стилю представляют явления

интернациональные — в более узких или более широких куль-

турно-географических рамках, определенных большей или

меньшей близостью социального и культурного развития соот-

ветствующих народов и культурными контактами между ними.

Поэтому они не могут рассматриваться в узких границах исто-

рии одного языка или народа без учета, с одной стороны, анало-

гичных путей литературного и общественного развития, с дру-

гой стороны — активного взаимодействия между различными его

участками в рамках единого процесса социально-исторического

развития человечества. Средневековые литературы еще не обла-

дают узкой национальной замкнутостью, поскольку средневеко-

вые народности еще не сразу сложились в буржуазные нации

ни в этническом, ни в культурном, ни даже в языковом отноше-

нии. Черты сословного сходства нередко преобладают в них над

1940.

национальными различиями. О «литературном космополитизме»

эпохи феодализма можно говорить с не меньшим правом, чем

Жозеф Текст говорил когда-то о «литературном космополи-

тизме»

французской буржуазной словесности XVIII в., хотя

формы этого космополитизма имеют другой типологический ха-

рактер и заключены в другие историко-географические рамки.

Ограничение сравнительного литературоведения на Западе

хронологическими границами так называемого «нового времени»

объясняется прежде всего, как я думаю, растущей профессио-

нальной специализацией гуманитарных наук, кругом интересов

и знаний самих ученых, а также программами университетов и

предписываемыми темами докторских диссертаций. Однако чем

более сравнительное литературоведение по своим задачам при-

ближается к всеобщему, тем чувствительнее дает себя знать та-

кое ограничение. Оно сужает историческую перспективу науч-

ных исследований, как сужает ее культурно-географическое ог-

раничение областью Европы и Америки, т. е. литературами за-

падными («европоцентризм»), — вопрос, по которому мне уже

приходилось неоднократно высказываться.

Рассматривая срав-

нительную литературу как историю литературы Европы и Аме-

рики от Ренессанса до наших дней («от Данте до О'Нийла»),

мы остаемся в исторически ограниченных рамках литератур ев-

ропейского буржуазного общества и принимаем его эстетические

каноны за неизменные и вечные нормы литературы и искусства

вообще. Привкус таких узких, исторически и социально ограни-

ченных оценок и пристрастий чувствуется, например, в рассуж-

дениях о средневековой литературе такого выдающегося в своей

области ученого, как Ван-Тигем, предпосланных его вышеназ-

ванной истории всеобщей (на самом деле европейско-американ-

ской) литературы «от Ренессанса до наших дней»: «В течение

этого тысячелетия [от падения Римской империи до возрожде-

ния античности, — В. Ж.] после периода почти полного беспло-

дия мы встречаем богословов, философов, хроникеров, пишущих

по-латыни, или хроникеров, повествователей, поэтов, которые

пользовались различными народными языками (langues vulgai-

res). Некоторые из этих последних выражали чувства правдивые

и человечные (des sentiments d'une verite humaine et perma-

nente); но чаще им не хватало красоты и совершенства формы,

и они не стали для людей книжно образованных (pour le lettre)

п]Лдметами изучения и подражания. То, что было благородного

и трогательного в той или иной французской героической эпо-

пее, в каком-нибудь испанском, скандинавском или немецком

поэтическом произведении, не имело длительного действия, так

как отсутствовали литературная традиция и образованная пуб-

лика (le public lettre). Огромный успех французских chansons

de geste и рыцарских романов, которые читались и которым под-

ражали во всей Европе, был успехом содержания, а не формы

(un succes de fond et non de forme) и не превращал их в клас-

1940.

сические тексты, поскольку в эту эпоху форму произведения не

ценили, не придавая ей никакого значения. В конце средневе-

ковья Данте, Чосер, Виллон обнаружили первоклассные лите-

ратурные качества. Данте сделался даже после своей смерти

предметом интерпретации как классик. Однако великое обновле-

ние европейской литературы произошло только через соприкос-

новение с „вновь открытой античностью"».

В не менее категорической форме Ван-Тигем исключает изу-

чение фольклора из области сравнительного литературоведения.

«Искусство, — пишет он, — не имеет отношения к этой аноним-

ной традиции, которая по своему характеру остается безличной,

в то время как сравнительное литературоведение изучает воздей-

ствие и влияние личностей (Faction et Tinfluence des personna-

lites)».

ІШ^

Между тем личный элемент в поэтическом творчестве — по-

нятие исторически изменчивое и не определяется для историка

литературы привычками мысли и предрассудками сегодняшнего

дня. Взгляд на литературу прежде всего как на выражение лич-

ности писателя развивается вместе с развитием индивидуализма

буржуазного общества, его культуры и искусства. Он растет на-

чиная от эпохи Ренессанса через романтизм до крайнего субъек-

тивизма современного модернизма, в котором личное пережива-

ние, выраженное в субъективной форме, полностью поглощает

отражение объективной действительности (mimesis в смысле

Аристотеля или Буало). Понятно, что отсутствие современного

(или романтического) эстетического индивидуализма в поэтиче-

ских произведениях средних веков или устного народного твор-

чества не выводит их за пределы эстетического: оно лишь под-

чиняет их другим художественным нормам как создание другой

исторической эпохи.

Соответственно этому сравнительное изучение средневековых

литератур выдвигает перед исследователем иной круг явлений

и проблем, чем изучение литературы нового времени. В этой по-

следней начиная с эпохи Ренессанса наблюдается последова-

тельная смена литературных направлений и стилей, охватыва-

ющая в сходных формах, но с исторически обусловленными раз-

личиями, литературы различных народов (Ренессанс, барокко,

классицизм, романтизм, критический реализм, модернизм, социа-

листический реализм).

На фоне этой смены, обусловленной об-

щими закономерностями социального развития, выступают вли-

яния отдельных выдающихся писателей и литературных произ-

ведений, воплотивших в наиболее яркой индивидуальной форме

общие тенденции литературного развития своего времени, —

Вальтера Скотта или Байрона, Диккенса или Бальзака, Тол-

стого или Достоевского, Мопассана или Чехова.

В средневековых литературах не приходится говорить ни

о смене литературных направлений, ни о личных влияниях, ти-

пическое здесь господствует над индивидуальным, смена лите-

11 в. M. Жирмунский 161

ратурных течений представлена как последовательность литера-

турных жанров. В рамках господствующих жанров замкнуто

индивидуальное творчество; жанр является выражением не ин-

дивидуально-своеобразного, а социально-типического мировоззре-

ния и стиля.

Такими доминирующими жанрами, последовательно сменяю-

щими друг друга, являются: народный героический эпос дофео-

дальной и ранней феодальной эпохи; куртуазный роман и кур-

туазная лирика развитого феодального общества; бытовая новел-

листика средневекового города. Границы и структуры этих

жанров, их идейное содержание и художественные формы очер-

чены очень четко: индивидуальная инициатива проявляется

в рамках прочной социальной традиции. Каждый из жанров ил-

люстрирует особый тип международных литературных взаимо-

действий. Закономерный характер их последовательности отчет-

ливо выступает в случаях отсутствия прямого литературного

контакта (Запад — Восток).

В народном героическом эпосе, возникающем и

развивающемся в процессе устного народного творчества и ча-

стично зафиксированном в письменных литературных памятни-

ках на ранней ступени развития феодального общества, между-

народные параллели и аналогии господствуют над литератур-

ными взаимодействиями. С средневековым эпосом германских и

романских народов, русскими былинами, южнославянскими

«юнацкими песнями» мы можем в настоящее время с полным

основанием сопоставить эпическое творчество тюркских, мон-

гольских, кавказских и других народов, обнаруживающее с ними

разительно общие черты.

Другой тип международных связей представляет куртуаз-

ный роман, создание развитого феодального общества, в ко-

тором рыцарское служение даме и рыцарские приключения

(aventures) развернуты как идеальная проекция общественного

мировоззрения средневекового рыцарства.

Классические сюжеты рыцарского эпоса — романы о Лансе-

лоте, о Тристане, об Александре и Энее (каковы бы ни были их

источники) — проходят в руках поэтов, как выдающихся по сво-

ему мастерству (Кретьен де Труа), так и подражателей и эпи-

гонов, через ряд последовательных обработок (редакций), при-

способляющих традиционный сюжет к меняющимся вкусам ры-

царского общества. Рядом с более «вульгарным» «Тристаном»

Беруля стоит куртуазный «Тристан» Томаса и более поздний

прозаический роман о Тристане «Вульгаты», в котором шаблон-

ные рыцарские приключения вытесняют сложные психологиче-

ские конфликты более ранних версий. По сравнению с методом

романтической и реалистической литературы XIX в. характерно,

1940.

что поэт, перед которым стоит тема конфликта рыцарской

любви с семейным долгом и вассальной верностью, не ищет ма-

териала для своего повествования в прямом наблюдении над ти-

пическими явлениями окружающей общественной действитель-

ности, как это сделали при изображении аналогичного семейного

конфликта JI. Н. Толстой («Анна Каренина») или Мопассан

(«Монт Ориоль»): он пользуется освященным традицией сюже-

том, давая ему новую интерпретацию.

Поэтому известное утверждение А. Н. Веселовского, будто

всякий литературный мотив или сюжет является переосмысле-

нием какой-нибудь традиционной поэтической «формулы» или

«схемы», основано на привычных для него

как исследователя

нормах средневековой эстетики и поэтики. Названные выше ро-

маны Толстого и Мопассана, несмотря на наличие в них клас-

сического любовного треугольника, не являются современной пе-

релицовкой «Тристана» и не связаны с ним сюжетной традицией

в том смысле, как это типично для средневековых романов (или

в фольклоре — для вариантов интернациональной волшебной

сказки).

Из Франции, как передовой (или «классической», по выра-

жению Энгельса) страны развитого феодализма, куртуазные ро-

маны как жанр проникают в рыцарскую литературу других ев-

ропейских стран, сохраняя при этом те же классические сю-

жеты. Литературное взаимодействие имеет в основном характер

переводов, но переводов творческих, приспособляющих заимст-

вованный жанровый и сюжетный образец к идейным запросам

заимствующей литературы и к местным литературным тради-

циям. Такой характер имеет, например, немецкий «Тристан»

Готфрида Страсбургского, творческий перевод куртуазной вер-

сии «Тристана» англо-норманнского трувера Томаса, но также

английский «Sir Tristram», приближающийся к более демократи-

ческой манере английской народной баллады, или норвежская и

исландская «Tristramssaga» — прозаический перевод того же

источника, выполненный в стиле исландских семейных саг.

Социально-историческая закономерность этих явлений для ли-

тературы эпохи феодализма и в этом случае подтверждается ана-

логичными явлениями на Ближнем и Среднем Востоке. И здесь

за героическим эпосом следует так называемый «романтический»

(точнее «романический») в персидской и других ираноязычных

литературах XI и последующих веков. Героическая тематика

старого народного эпоса сменяется в нем любовной, психологи-

ческой темой, воплощающейся в рыцарских приключениях и

подвигах. Возвышенный, «романтический» характер любовного

чувства, соединяющего избранных героев, понятие любви как

служения, изображение любовного томления, оцепенения, в ко-

торое любящий впадает при виде любимой, любовной болезни

и безумия, наконец совершенно новое искусство раскрытия этих

стереотипных душевных переживаний (обычно в форме интро-

163

11*

спективных монологов, диалогов, лирических посланий) — все

это позволяет сближать с типологической точки зрения стихо-

творные романы француза Кретьена де Труа и его современника

в литературе на языке фарси, азербайджанца по своему проис-

хождению, Низами (ок. 1140—1203), как произведения одного

жанра и одной исторической эпохи, без того чтобы можно было

говорить о заимствовании с той или другой стороны.

Вместе с тем и для Востока, как и для Запада, характерны

творческие переводы и переделки классических произведений

«романтического эпоса»: они даже получили здесь специальное

название «назира» («отклики»).

Такие любовные сюжеты как

«Лейли и Меджнун», «Хосров и Ширин» (позднее «Фархад и

Ширин»), «Юсуф и Зюлейка» известны с XII вплоть до XIX в.

(т. е. до начала литературной «европеизации», сменившей мно-

говековую феодальную традицию). При этом поэтические об-

разцы на языке «фарси» сыграли на Востоке такую же роль,

как французские рыцарские романы на Западе. За многочислен-

ными персидскими и таджикскими переработками последовали

творческие переводы на языки тюркских народов (Алишер На-

вои в Средней Азии, Физули в Азербайджане и мн. др.)' обстоя-

тельство, еще раз свидетельствующее об историко-типологиче-

ской закономерности этого явления для литературы феодального

общества.

Третий тип литературных взаимодействий в поэзии феодаль-

ного общества представляет куртуазная любовная ли-

рика трубадуров, воспевающая в форме феодального слу-

жения даме индивидуальное любовное чувство или, скорее, ви-

димость такового, еще не эмансипированную от сословных форм.

Здесь очагом распространения нового жанра и связанного с ним

стиля явился Прованс, представлявший в XI—XII вв. передовой

участок экономического, общественного и культурного развития

Западной Европы. Из Прованса новое искусство, как известно,

проникло в северную Францию, за Пиренеи, в Италию и в гер-

манские земли. В Германии искусство миннезингеров прован-

сальско-французского стиля перекрыло зародыши простых на-

циональных форм — народных любовных четверостиший, ча-

стично вкладываемых в уста женщин (Frauenlieder). Германские

миннезингеры куртуазного стиля, начиная с фламандца Генриха

фон Фельдеке и эльзасца Фридриха фон Хузен, выросших в ус-

ловиях двуязычия и непосредственного культурно-географиче-

ского контакта с романской культурой, подражали, как известно,

провансальским трубадурам и французским труверам. Их про-

должатели Генрих фон Морунген и Рейнмар Старший шли про-

ложенными ими путями. В творчестве Вальтера фон дер Фо-

гельвейде, представляющем вершину этого развития, куртуазная

традиция объединяется со старой, народной. Однако в этом слу-

чае число прямых переводов и обработок провансальских и

французских образцов совершенно ничтожно и полностью отсут-

1940.

ствует подражание поэтической манере того или иного индиви-

дуального учителя. Нельзя говорить об учениках Гираута де

Борнеля или Фолькета де Марселя в Германии. Можно только

говорить об общем влиянии нового жанра лирической любовной

песни (canzo, chanson), его идейного и психологического содер-

жания, его традиционной поэтической фразеологии и лексики,

которая нередко имеет переводный франко-провансальский ха-

рактер (servir — dienen, retener — an sich nemen, joi — freude,

dezir — senen, bei captenemen — zuoht, fuoge, mezura — maze

и т. п.). К влиянию романскйх образцов относятся и новая ме-

трическая форма, и сложная строфическая композиция, и свя-

занная с нею музыка, заметно отличающиеся от старой тради-

ции народного типа (altheimischer Minnesang). В целом, за

исключением особенностей стихотворной формы, это скорее анало-

гичная структура, которая закономерным образом воспроизво-

дится на основе сходных идейных и художественных пред-

посылок.

То же относится к гораздо более сложной проблеме взаимо-

отношения между провансальской рыцарской поэзией любовного

содержания и более ранней по времени своего происхождения

классической арабской лирикой.

Свою точку зрения по этому

вопросу я могу повторить здесь только в самой краткой форме.

Нельзя исключить возможность влияния арабской «моды» на

первоначальное зарождение в Провансе куртуазной лирики вы-

сокого стиля как своеобразного социального института, при ко-

тором любовная поэзия, рассказывающая о личном чувстве или

о его видимости, служит предметом развлечения феодального

двора и формой феодального служения: можно признать ее воз-

действие на некоторые особенности музыкальной и строфической

композиции. Однако невозможно, учитывая прежде всего языко-

вые условия, предположить наличие таких глубоких контактов

между арабами и провансальцами, которые могли бы объяснить

прямым влиянием арабских литературных образцов столь далеко

идущее сходство мотивов, поэтических образов и фразеологии

этой лирики.

Самое обилие таких сопоставлений и их принци-

пиальный, очевидно не случайный характер заставляют нас ду-

мать и здесь о внутренних законах развития целостной художе-

ственной структуры, воссоздававшихся в аналогичных условиях

сходной социальной обстановки развитого феодального общества.

Внешний толчок, если он даже был, мог только способствовать

более быстрой кристаллизации, подсказанной сходными услови-

ями внутреннего развития.

Четвертый тип международных литературных взаимодейст-

вий представляет стихотворная новеллистика быто-

вого содержания, развлекательная и поучительная, рас-

цвет которой связан с развитием средневекового города: фран-

цузские фаблио, немецкие шванки и родственные им восточные

«хикаяты». Произведения этого жанра связаны у разных наро-

1940.

дов сходными сюжетами анекдотического характера, восходя-

щими частью к устным фольклорным источникам, частью к при-

шедшим с Востока и переводившимся с одного языка на другой

обширным компиляциям типа «Панчатантры», «Повести о семи

мудрецах» и ряда других. После того как работами финской

школы в сказочных каталогах типа Аарне-Томпсона и других

национальных, построенных по той же системе, эти сюжеты

были зарегистрированы и описаны, вряд ли можно оспаривать

их международный характер, как это в свое время сделал для

Франции Жозеф Бедье в своей книге о фаблио.

«Странствую-

щие» международные сюжеты на уровне устной народной тра-

диции или генетически с нею связанной традиции книжной

представляют явление в известной степени аналогичное с клас-

сическими сюжетами средневекового романа, переходившими от

одного народа к другому, перекраиваясь в творческих переводах

в соответствии с особенностями быта и общественной жизни,

литературными традициями и вкусами данного народа. В этом

относительная справедливость позиции Бедье: с этой точки зре-

ния, французские фаблио — явление французской литературы,

они повернуты к французской общественной действительности,

как и немецкие стихотворные шванки соотнесены с немецкой

действительностью, несмотря на их французские или междуна-

родные источники. Однако мера их национального своеобразия

ограничена в соответствии с характерными особенностями сред-

невековой литературы.

Наиболее далеки от современной концепции индивидуального

авторства произведения героического эпоса, устного сначала,

а в дальнейшем письменного и даже литературно обработанного.

Они опираются на длительную, часто многовековую устную тра-

дицию, которую можно назвать коллективной — не в смысле ро-

мантического понимания коллективности народного творчества,

а в смысле тех наблюдений над бытованием традиционной уст-

ной поэзии, которыми мы обязаны Гильфердингу и Радлову и

их русским и советским последователям, а также Мурко, Ме-

нендес Пидалю, в новейшее время американским ученым Парри

и Лорду. Эпические певцы являются не только исполнителями,

но #и создателями или воссоздателями традиционной песни; ее

творческое воспроизведение представляет импровизацию в рам-

ках очень стойкой традиции сюжетов и поэтических форм. Су-

ществуют певцы более одаренные, чем другие, их имена (как

мы видим на примерах среднеазиатского эпоса) могут в течение

нескольких десятилетий храниться в памяти потомства, они спо-

собны создавать новые произведения, доказательством чего мо-

жет служить существование обширных циклов, разросшихся по

принципу генеалогической циклизации вокруг имени популяр-

1940.

ного эпического героя. Однако они творят по традиционным об-

разцам в тех же рамках освященных традицией сюжетов и форм,

и созданные ими произведения, как правильно говорил Менен-

дес Пидаль, остаются в принципе анонимными. Цитирую его

слова: «Невозможно даже самому выдающемуся исполнителю

переработанного текста приписать авторство в современном зна-

чении этого понятия, ибо значительная часть стихов его перера-

ботки взята из текущего традиционного текста и значительная

часть переработанной поэмы принадлежит предыдущим ав-

торам».

Сказание и поэма о Нибелунгах дают нам парадигматический

пример многовекового развития устного эпоса. Узловые пункты

этого развития по многочисленным сохранившимся письменным

памятникам в основном правильно реконструировал Андреас

Хойслер, хотя он неправильно рассматривал каждый такой уз-

ловой пункт не как вариант текучей устноэпической традиции,

а как результат единичного творческого акта певца, в духе со-

временного понимания индивидуального авторства.

Более кратковременной была история французского эпоса.

Однако, учитывая многочисленные указания на его устное ис-

полнение и существование вполне сложившегося стиля тради-

ционных устойчивых формул, уже в «Песне о Роланде» мы име-

ем все основания предполагать, что письменным памятникам и

здесь предшествовала достаточно длительная традиция устного

творческого исполнения.

Более сложным представляется нам другой вопрос: является

ли письменный текст chansons de geste или «Песня о Нибелун-

гах» простой записью со слов последнего устного исполнителя

эпической песни или результатом творческой или литературной

обработки какого-нибудь Турольда или Кюренберга? Имена Ту-

рольда в «Песне о Роланде» или жонглера Бертоле в «Рауль де

Камбрэ» сами по себе еще не гарантируют их авторства в со-

временном смысле. Нам известны теперь многочисленные при-

меры в устном творчестве среднеазиатских сказителей, когда по-

следний сказитель, от которого записана песня, считая себя «ав-

тором» своего варианта, заканчивает его названием своего имени,

даже в такой оригинальной форме: «Эту песню сложил Ислам-

шаир и записал Мансур Афзалов».

Еще более показательны

в этом смысле обязательные авторские концовки в каракалпак-

ском эпосе: здесь сказитель вслед за своим именем называет

«семь поколений» своих учителей, заключая эту поэтическую ро-

дословную именем первого в ряду сказителей — мудрого певца

и прорицателя Супра Жирау, который упоминается в эпосе как

певец хана Тохтамыша (конец XIV в.), —своего рода Гомера

как праотца «гомеридов».

Более критического отношения требует от нас в этой связи

и проблема эпических формул. Наличие их в тексте письменного

эпоса восходит в конечном счете к традиции устного исполне-»

1940.

ния, но само по себе оно еще не доказывает, что самый текст

является непосредственным продуктом устного, а не письмен-

ного творчества. Традиционные формулы могли и должны были

сохраниться как признаки стиля героического эпоса и в усло-

виях письменной, литературной, скажем даже — авторской об-

работки. Ведь эти признаки стиля героического эпоса были при-

сущи ему как жанру, а средневековая поэзия развивалась в рам-

ках очень строгих жанровых канонов.

Приведем один пример. В своей книге «Сказитель эпоса»

(«The Singer of Tales»)

проф. А. Лорд показывает путем под-

черкивания в тексте эпических формул, что стиль англосаксон-

ской поэмы о Беовульфе является почти целиком устнопоэтиче-

ским. Однако если мы обратимся к христианскому эпосу Кюне-

вульфа, безусловно письменному и «литературному» (VIII в.),

к его эпическим легендам «Елена» и «Юлиана», то число та-

ких же — причем тех же самых — формул окажется не меньше,

а больше. Это показывает только, что Кюневульф, владевший,

как и легендарный Кэдмон, искусством устного героического

эпоса, сумел применить его традиционные формы и формулы

к новым христианским темам.

Не решает вопроса об устном происхождении текста и ука-

зание Жана Ришнера (1955)

и Менендеса Пидаля (в его

книге о Роланде, 1959)

на наличие рукописей одного и того же

эпического произведения, различающихся значительными вари-

антами, в которых эти авторы и ряд их последователей хо-

тели бы видеть прямое отражение вариативности устной эпиче-

ской традиции. Для доказательства этого положения требуется

пристальный филологический анализ характера этих вариантов,

устного или письменного, который, как мне кажется, с этой

точки зрения еще не проделан. Как известно, особенностью сред-

невековой рукописной традиции является более или менее сво-

бодное вмешательство переписчика в авторский текст, делающее

переписчика в различной степени соавтором переписываемого

произведения: сокращение, расширение, часто завершение ори-

гинала, его стилистическая, а иногда и идеологическая обра-

ботка.

Такие творческие (а не механические) варианты пись-

менного текста занимают как бы промежуточное положение

между варьированием устного исполнителя и теми самостоятель-

ными обработками и переводами классических произведений

рыцарского романа, о которых было сказано раньше. Нужны

серьезные доказательства, чтобы можно было согласиться с тем,

что рукопись С поэмы о Нибелунгах представляет устный вари-

ант текста рукописи В или ее предшественника, а не ее лите-

ратурную обработку в более куртуазном стиле.

Еще один вопрос, связанный с проблемой устнопоэтических

формул в героическом эпосе, требует теоретического уточнения.

Парри и вслед за ним Лорд объясняют наличие формул в стиле

южнославянских (как и других) певцов техническими услови-

1940.