Журнал - Сцена 2(24) 2003

Подождите немного. Документ загружается.

СТРОЙЦИРК

142091, Московская область, Подольский район, Красная Пахра,1

Email: info@scircus.ru http: www scircus.ru

тел/факс: (095) 9696356, 5040181, 7308345, 7308346

РОССИЙСКИЙ ПРОИЗВОДИТЕЛЬ

КОМПЛЕКСНЫЕ ПОСТАВКИ МЕХАНИКИ СЦЕНЫ, СТАНДАРТНОГО И СВЕТОВОГО ОБОРУДОВАНИЯ МОНТАЖНЫМ И ТОРГОВЫМ ФИРМАМ

Электролебедки

Световое оборудование

Механооборудование

Механизмы занавесовЛючки

Струбцины

Штативы

Розеточные

коробки

Системы управления

РОДОМ ИЗ ДЕТСТВА

Не будет большим преувеличением сказать, что

практически для всех людей самым ярким и доб;

рым детским впечатлением становится цирк.

Цирк, впрочем, для того и предназначен — радуга

красок, громкая и весёлая музыка, красивые арти;

сты, вытворяющие непостижимые трюки. Вспом;

нили?..

Со временем приходит понимание, что за блестя;

щим фасадом бесконечного праздника прячется

сложная и упорная работа профессионалов свое;

го дела.

Причём артисты — это только одна сторона меда;

ли. Жизнь ведь не стоит на месте, равно как фан;

тазия и творчество циркачей, придумывающих

номера, которые просто невозможно осуществить

без соответствующего технического оборудова;

ния. Что–то, конечно, можно приспособить, смас;

терить своими силами, но наше время — время

серьёзной и достаточно узкой специализации,

когда для обеспечения требуемого УРОВНЯ уже

невозможно обойтись подручными средствами.

Тот же Дэвид Копперфильд не более чем на пятую

часть артист и выдумщик, а в остальном он выда;

ющийся руководитель уникальной инженер;

но–технической службы, позволяющей ему

осуществлять свои неповторимые фокусы.

В России уже появились не менее изысканные ко;

манды и проекты. И, что особенно важно для ре;

жиссеров и постановщиков есть специалисты,

способные воплотить в реальность их волшебные

задумки.

ЕДИНСТВО ПРОТИВОПОЛОЖНОСТЕЙ

Наверно, ГЛАВНЫМ секретом достижений компа;

нии «Стройцирк», специализирующейся на техни;

ческом обеспечении массовых зрелищных

мероприятий, является удивительное умение со;

четать не сочетаемое. Даже здесь прослеживается

точная аналогия с цирковым искусством, в основе

которого как раз и лежит парадоксальность. Что;

бы подкрепить столь неожиданный (на первый

взгляд!) вывод придётся углубиться в кое–какие

технические подробности и разложить составля;

ющие успеха по полочкам. И обнаружить, что

компании удалось опровергнуть один из главных

философских законов — единство противопо;

ложностей присутствует, а вот борьба — нет!

Первое впечатление, появляющееся при попада;

нии «за кулисы» «Стройцирка», то, что это настоя;

щее предприятие — современное и мощное. Но с

другой стороны (вот она — ключевая фраза!), при

своих вполне солидных размерах предприятие,

по сути, является опытным производством. Доста;

точно десятка минут более подробного знакомст;

ва для понимания того, что здесь не только умело

справляются с привычной работой, но и не боят;

ся ничего нового. Ведь многие заказы, за которые

берётся «Стройцирк» — уникальны. Едва ли не

каждый раз приходится принимать самые нестан;

дартные решения — или адаптировать имеющееся

оборудование к специфическому объекту, или в

кратчайшие сроки разрабатывать и изготавливать

новые, порой эксклюзивные агрегаты. Конечно

же, в подобных случаях невозможно обойтись без

квалифицированного Конструкторского бюро.

Оно в «Стройцирке» состоит из трех отделов —

проектного, конструкторского и отдела разработ;

ки электрического и электронного оборудования.

В составе КБ трудится 12 человек.

ВЫСТАВКА ДОСТИЖЕНИЙ

И не было случая, чтобы поставленная задача —

обеспечить сложной (но при этом обязательно

надёжной!) техникой масштабную цирковую, теа;

тральную или эстрадную постановку — не была

решена. Достаточно кратко упомянуть события,

которые не обошлись без участия «Стройцирка».

Для празднования 850–летия Москвы на стадионе

в Лужниках был изготовлен реквизит циркового

блока программы. Годом спустя там же обеспече;

но цирковое выступление на открытии Всемир;

ных юношеских игр. Существенный вклад

компания внесла в изготовление и монтаж специ;

ального оборудования для Первого Всемирного

циркового фестиваля, который состоялся в 1998

году на Красной площади. «Стройцирк» снабдил

сложной техникой блестящие аттракционы на;

родных артистов России Мстислава Запашного

«Люди и тигры» и Тамерлана Нугзарова «Взлёт». Аг;

регаты буквально всех типов (верхняя механика

от софитов до зальных люстр, акустические ком;

плексы, сценические подъёмники, механизмы по;

ворота сцен, трансформации огромных экранов)

разработаны, изготовлены и смонтированы ком;

панией для самых знаменитых залов страны. Сре;

ди них только в Москве такие, как

Конференц–залы Академии наук, Министерства

юстиции, кинотеатры «Ударник» и «Победа», Дом

композитора, Театр Сатиры, Театр Эстрады, ДК

МАИ и МДМ, ресторан «Савой», всё перечислить

просто невозможно. Но нельзя не упомянуть, что

столь популярный ныне мюзикл «Чикаго» не уви;

дел бы света (в прямом и переносном смысле), ес;

ли бы не «Стройцирк». Компания смонтировала

всю механику. Свой вклад «Стройцирк» внёс в ус;

пех и других не менее известных спектаклей

«Норд–ост» и «42–я улица».

Однако, в компании с вниманием и уважением от;

носятся и к гораздо более скромным заказам. Лю;

бой сельский клуб или небольшой кинотеатр в

российской глубинке, чьи бюджеты весьма огра;

ничены, могут, тем не менее, рассчитывать на по;

мощь «Стройцирка» и индивидуальный подход в

соответствие со своими потребностями и возмож;

ностями. Недорогое и надёжное оборудование по;

ставляется и монтируется компанией в любом

уголке нашей страны.

Столь широкий диапазон заказов — от небольших

«домиков» культуры до мероприятий всероссий;

ского размаха требует соответствующих условий.

Они на «Стройцирке» созданы. Работы любого

масштаба обеспечены имеющимися производст;

венными площадями. Их у компании более чем

достаточно — и открытых, и, что едва ли ни более

важно — крытых, что позволяет не прерывать

производственный цикл при неблагоприятных

погодно–климатических условиях. Площадки

«Стройцирка» позволяют собирать конструкции

практически любого размера, как из стандартных

блоков, так и из специально изготовленных здесь

же комплектующих.

Совсем недавно построено новое администра;

тивно–производственное здание, которое позво;

лило существенно оптимизировать работу; в нём

сосредоточены цеха изготовления и сборки стан;

дартных изделий: театральных штативов, струб;

цин, страховочных тросиков, мелких

комплектующих для сценического оборудования.

Здесь же расположились отделы электромонтажа

и систем управления механикой сцены. «Ассорти;

мент» станочного парка предприятия теперь поз;

воляет изготовить практически любые детали, а

технология производства рассчитана на полный

цикл — заготовка, сварка, сборка, окраска, мон;

таж, электромонтаж, испытания, хранение, от;

грузка.

№24

ннаа ппрраавваахх ррееккллааммыы

на правах рекламы

ДРУГАЯ СТОРОНА ПРАЗДНИКА

МОТОР... ЕСТЬ МОТОР!

Одной из важнейших специализаций «Стройцир;

ка» является проектирование и изготовление сис;

тем электроприборов для всевозможных

театральных механизмов — занавесов, подъемов,

кругов — едва ли не основных агрегатов в техни;

ческом обеспечении любого зрелищного меро;

приятия.

Рассказывает заместитель директора, главный

инженер ООО «Сройцирк» Виктор Михайлович

Якунин:

«Основой любой лебедки, ее сердцем, являются

двигатель и редуктор. Для лебедок подъемов мы

применяем, в основном, мотор–редукторы знаме;

нитой фирмы КЕВ (Германия.), а для лебедок зана;

весов — фирмы Motovario (Италия).

Использование именно этих агрегатов гарантиру;

ет отличные эксплуатационные характеристики,

такие как безотказность, низкие шумы, отсутствие

биений и вибраций, отсутствие подтекания масла.

Остальные компоненты лебедок (рама, барабан,

командоаппарат, комплектующие) — изготавлива;

ются и монтируются непосредственно на пред;

приятии. Для управления лебедками мы

применяем как схемы с регулировкой скорости,

так и без нее. В электрошкафах без регулировки

скорости мы используем электроаппаратуру АВВ

которая обеспечивает безопасное управление ме;

ханизмами, располагающимися непосредственно

над людьми (см. статью «Защищать, так с автома;

том», Ш.М. №2–2002–29).

В системах с регулировкой скорости применяют;

ся частотные преобразователи фирмы КЕВ новей;

шей серии F5. Их великолепные характеристики

позволяют выбирать оптимальные режимы рабо;

ты приводов в любых условиях. Векторное управ;

ление гарантирует сохранение момента на любых

скоростях — от нуля до максимума — важнейший

показатель привода. Возможность программно

повышать несущую частоту до 16 кГц обеспечива;

ет резкое снижение слышимых шумов электро;

двигателя, что особо актуально в театре.

Разумное использование качественных, но недо;

рогих отечественных компонентов в дополнение

к дорогостоящим ключевым элементам иностран;

ного производства позволяет добиться выполне;

ния нашей основной задачи: получить

оптимальное соотношение высокого уровня каче;

ства при сохранении умеренной цены изделия.

А если опять вспомнить, что механизмы сцены ви;

сят над головой актеров и стоят у них под ногами,

можно привести одну небезызвестную цитату:

«Тут призадумаешься.....»

Естественно, для всех механизмов мы производим

соответствующие системы управления — от про;

стейших до сложных компьютеризированных

комплексов».

ЕСЛИ С ДРУГОМ БУДУ Я

За время своей работы компания определилась со

своими приоритетами и чётко придерживается

выбранной производственной стратегии. «Строй;

цирк» является ПРОИЗВОДИТЕЛЕМ, который ис;

пользует наиболее качественные материалы и

комплектующие не зависимо от страны их произ;

водства, отдаёт предпочтение стабильным партнё;

рам и (при прочих равных) ориентируется на

российскую продукцию. К сожалению, констати;

руют в «Стройцирке» (что особенно обидно как

отечественному производителю) от некоторых

комплектующих российского производства при;

ходится пока отказываться, так как они не дотяги;

вают до планки надежности и качества,

установленной (в первую очередь для самих себя!)

компанией.

Снова предоставим слово Виктору Михайловичу:

«Такой подход, безусловно, важен еще и при пере;

даче сложного оборудования партнерам — регио;

нальным монтажным организациям. Для них

важно не только то, что заказ выполняется свое;

временно и по разумным ценам, но и, чтобы обо;

рудование было полностью укомплектовано

всеми необходимыми компонентами и «мелоча;

ми», было работоспособно сразу после монтажа

(можно сказать, мы ориентируемся на стандарт

Plug&Play :). В дополнение к полной комплекта;

ции, мы предоставляем партнерам всю необходи;

мую техническую и технологическую

документацию — основу качественного монтажа,

а также, при необходимости, консультации и

шефмонтаж.

Очень распространена ситуация, когда для выпол;

нения задания привлекается множество подряд;

чиков — специалистов лишь в своей области

(только звук, только свет, только механика, только

кино, только кресла и т. д.) В начале, кажется — все

нормально, но в итоге оказывается, что за конеч;

ный результат никто конкретно не отвечает. Необ;

ходимо полностью исключить подобные казусы.

Поэтому дополнительным козырем предприятия

является поставка оборудования в комплексе. Ме;

ханика и свет, в чём представители компании без

ложной скромности именуют себя «большими

специалистами». Архитектурная часть, звуковое

оборудование, одежда сцены, кресла и т.п. — в

этих делах «Стройцирк» давно обзавёлся надеж;

ными партнерами, проверенными временем и не

одним совместно выполненным проектом. В ре;

зультате совместных и чётко скоординированных

компанией–лидером усилий рождается готовый и

надёжно функционирующий объект любой слож;

ности, с которым у Заказчика просто НЕТ ПРО;

БЛЕМ. Ну а главный итог работы «Стройцирка» —

подаренное людям незабываемое зрелище и пре;

красное настроение!

№24

ннаа ппррааввхх ррееккллааммыы

на правах рекламы

ннооввыыее ттееххннооллооггииии

трого говоря, сценографический видеоряд (даже ви;

деоряды) «Алинура», технологически точнее называть

не компьютерной анимацией, а «сценическими мульт;

фильмами» (именно на таком терминологическом опреде;

лении настаивают авторы спектакля). Разница заключается

в том, что художник Михаил Бархин для спектакля в москов;

ском ТЮЗе создал (нарисовал) эскизы к шести полноцен;

ным мультфильмам. В процессе их последующей разработки

видеоинженеры использовали описанные нами ранее ком;

пьютерные технологии. Трансляция каждого такого «мульти;

ка», при продолжительности спектакля 1ч.15 мин.

осуществляется через установленный в определенном месте

видеопроектор, а их, как и «экранов» в «Алинуре» — шесть.

Слово «экраны» взято в кавычки не случайно. Дело в том,

что в традиционном смысле плоским экраном в сценогра;

фии является только задник. Вместе с тем, пространство иг;

ры образуют разновеликие объемные геометрические

фигуры (они же экраны): конус, цилиндр, купол, кубы и «ку;

бики». Актеры, выбегая на пустую сцену, на наших глазах

из каких–то палок, веревок, белой ткани сооружают эти ку;

бы и кубики. И вот, словно по мановению волшебной палоч;

ки (а ведь «Алинур» — сказка), или по прихотливой воле

ребенка, рассыпанные «кубики» превращаются в «Белый го;

род». Он тут же оглашается лаем, ржанием, щелканьем нари;

сованных и вдруг оживших собаки, лошадки, белки.

Степенно ползет гусеница, из воды выныривает рыбина,

а дети уже танцуют пингвиний танец вместе с нарисован;

ными пингвинами. Ну, кому из нас в детстве не хотелось

№24

новые технологии

СНЕГУРОЧКА, АЛИНУР

И ... МУЛЬТИМЕДИА

*Продолжение.

Начало см. №23, с.3

Михаил Бархин.

Эскизы к спектаклю «Алинур»

ннооввыыее ттееххннооллооггииии

хоть на миг стать Алисой и попасть в экранное зазеркалье

мультика!

Призыв, адресованный Вс.Мейерхольдом будущим поста;

новщикам «сыграть «Алинура» в приемах импровизации»,

по словесной канве текста «самим расшивать свои узоры»,

услышан авторами нынешнего спектакля. При этом Мастер,

будучи по природе генетическим новатором, поставил не;

вероятно сложные задачи. В пьесе, текст которой занимает

чуть более 7 страниц, — 26 мест действия и около 60 персо;

нажей! Минимум слов — максимум пластики, движения. Ди;

намика ритма. Нагрузка на зрелищную сторону возрастает

неимоверно. Характер драматургии, её структура и стилис;

тика диктуют сценографу выбор кино– или анимационно;

го языка для создания визуального образа этого спектакля.

Мейерхольд словно предвидел возможности сегодняшней

компьютерной техники и особенности восприятия совре;

менного зрителя с его «клиповым» мышлением.

Сценография «Алинура», сочиненная Михаилом Бархиным,

— это оживающая, рождающаяся на наших глазах живо;

пись. Цветовое крещендо возрастает постепенно от холод;

ных тонов в начале («Метель»), к тихой лирике нежных,

голубовато–зеленых и золотисто–желтых («В доме Ахмета»,

«Детство Алинура»), и затем со все ускоряющимся ритмом

к теплым, горячим тонам. Скитания Алинура — калейдоскоп

сменяющих друг друга контрастных картин. Жестко гра;

фичные, почти черно–белые («Кладбище», «Встреча с раз;

бойниками», «Чайки над морем») уступают место

поразительно живописным, сочным и пряным краскам («Го;

ры», «Лес», сцены в восточном городе). Финал–апофеоз,

торжество любви и справедливости (как и положено в сказ;

ке) — это всеохватная, радостно пульсирующая радуга! Дра;

матургия чувств — через драматургию живописи.

Сценография «Алинура», спектакля адресованного детям,

то намеренно наивно–иллюстративна, и тогда тактично,

фоном аккомпанирует действию — вот деревня, вот лес

и т.д., то активна и даже агрессивна, и тогда заставляет акте;

ров обживать предлагаемые обстоятельства, как, например,

в сцене метели, в горах и др. Важно, что авторы во многом

добиваются органичности в соотнесенности реального, жи;

вого актера с виртуальными образами. Жанр сказки, мир

волшебства предполагает подобные трансформации. И по;

тому, когда Рубаба всматривается в «заиндевевшее окно»,

Бельгайс «обжигается» об нарисованный чайник или вытас;

кивает из виртуального сундука реальный платок, а Алинур

«пьет» из нарисованного кувшина (если сыграно по–актер;

ски убедительно), зрители охотно принимают эту игру.

Безусловно, первые опыты внедрения на большой сцене

в «полноценном» спектакле виртуальной сценографии, со;

здаваемой с использованием современных мультимедий;

ных технологий, при всех очевидных достоинствах, пока

ставят больше вопросов, чем дают ответов. Проблемы тех;

нико–технологического, финансово–материального по;

рядка, в конце–концов, разрешимы. Но, как всегда, когда

в руках у художника оказывается новая «игрушка», все ре;

шает мера таланта и ответственности. А «игрушка» — заме;

чательная, в этом сомнений нет. «Жизнь темна и бесцветна,

— пишет 25 октября 1918 года Мейерхольд, — живопись

играет светом и цветом; только в море, в небе и в искусст;

ве — игра светом и цветом!» (Из кн. «В. Э. Мейерхольд. Лек;

ции: 1918–1919». Составитель О.М.Фельдман. Москва: О.Г.И.,

с.164).

Наталья МАКЕРОВА

№24

новые технологии

Михаил Бархин.

Эскизы к спектаклю «Алинур»

ааррххииттееккттуурраа ии ттееааттррааллььннооее ззддааннииее

а фоне политических баталий последних

лет попытка разгадать, куда ведут тропки

в темном лесу отечественной культуры,

по которым бредут театры, может показаться

странной. В то же время, может, именно в период

«разброда и шатаний» общества, когда начинают

реализовываться разные сценографические идеи,

тлевшие ранее в недрах «общегосударственного

театра», и следует попытаться осмыслить процес;

сы, происходящие не только у театральных касс,

но и непосредственно в сценическом простран;

стве. И, прежде всего, поговорить о трансформа;

ции сценографических концепций на фоне

сложной и разнообразной жизни сцены.

Положительным итогом XX века, несомненно,

стал принципиально новый материально–техни;

ческий уровень оснащения театров. Между тем,

не просто назвать режиссеров, сценографов и ак;

теров, довольных результатом работы архитекто;

ров. С другой стороны, при составлении списков

памятников архитектуры XX века едва ли будет

включено более 3–4 театральных зданий. Види;

мо, есть закономерность в том, что выдающиеся

мастера архитектуры прошлого столетия крайне

редко брались за выполнение таких заказов.

И скандальная история проектирования театра

в Сиднее блестящим мастером Й.Уотсоном лишь

подтверждает этот тезис. Видимо, это результат

того, что век выявил резкое несовпадение вкусов

и стремлений трех основных групп, действую;

щих в театральной драме зодчества: постановщи;

ка, архитектора, общества. Правда, легко

просматривается причина этого — непрекраща;

ющиеся революции и перестройки. Но от этого

не легче ни нам, архитекторам, ни деятелям

театра.

К концу XX века, как следствие экономического

спада во всей Европе, в том числе и в России, яви;

лось падение интереса к новому строительству

театров. В то же время создаются новые студий;

ные театры, но только единицы могут позволить

себе оборудовать эти площадки и тем более стро;

ить новые помещения.

Что же в перспективе? Этот вопрос вызывает мас;

су других вопросов.

Что будет с итальянской сценой?

Сумеет ли глубинная сцена сохранить господст;

вующее положение?

Сохранит ли свои позиции репертуарный театр

с постоянной труппой, опеделяющий лицо совре;

менного театрального здания в России и в ряде

стран Европы?

Какова судьба «бедного» театра, господствующего

сегодня на студийных сценах, сумеет ли этот вид

сценографии существенным образом повлиять

на театральную архитектуру начала нового тыся;

чилетия?

В какой степени экономический фактор влияет

на театральное искусство, в том числе и на сцено;

графию?

Повлияют ли и как технические достижения но;

вого века на широкое внедрение в постановоч;

ную практику разнообразных пространственных

форм театрального действия?

В какой степени может отразиться расширение

социальных и культурных коммуникаций запада

с востоком и севера с югом на сценографическое

лицо европейского театра и тесно связанное

с ним лицо театрального здания?

Не имею возможности ответить на все эти гло;

бальные вопросы. Постараюсь ответить лишь на

некоторые из них.

Итак, судьба глубинной сцены? Материальный

груз XIX и тем более XX века заставляет постанов;

щиков спектаклей считаться с ним и использо;

вать глубинную колосниковую сцену со всеми ее

плюсами и минусами. А это в свою очередь вы;

нуждает архитекторов и инвесторов продолжать

участвовать в создании грандиозных сооруже;

ний, в которых допотопная объемно–технологи;

ческая структура начиняется современной

и дорогостоящей техникой.

Однако противоречивость концепции глубинной

сцены с техникой ее обслуживающей, должна, на;

конец, проявиться со всей очевидностью. Думаю,

что в ближайшие десятилетия, во время ощутимо;

№24

архитектура и театральное здание

АРХИТЕКТУРА – СЦЕНОГРАФИЯ – МАШИНЕРИЯ

ВЛИЯНИЕ НА ФОРМИРОВАНИЕ ТЕАТРАЛЬНОГО ПРОСТРАНСТВА

Театр в Туле. 1970 г.

Арх. В Красильников,

А. Попов,

В. Шульрихтер

ааррххииттееккттуурраа ии ттееааттррааллььннооее ззддааннииее

го уже сегодня нового бума театрального строи;

тельства, эта концепция, доведенная до логиче;

ского конца, должна породить два новых

направления, базирующихся на отношении

к пространственным иллюзиям при восприятии

действия через портал сцены.

Первое направление (и, скорее всего, оно будет

господствовать) продолжит стремление наращи;

вать иллюзорные возможности глубинной сцены.

При этом станет очевидным, что система механи;

зации сцены, перетащенная в XXI век из XIX и да;

же из XVIII, несмотря на бесконечные

усовершенствования, нуждается в принципиаль;

ном изменении, поэтому разумнее от нее просто

отказаться. Уже сегодня странными кажутся при;

менение сложнейших конструкций для выгород;

ки площадок, и тем более, способы их смены,

перемещения и хранения. Вершиной совершен;

ства многие считают хранение и перемещение

всей сцены с полным комплектом декораций.

Абсурдность такого решения тем более очевидна

в наших российских условиях (репертуарного те;

атра), если представить необходимость едино;

временного хранения 2–3–летнего репертуара*.

Трудно представить, каким методом будет изобра;

жаться материальная среда сценического дейст;

вия (голография или что–то еще), но, вероятно,

не таким, какими мы их видим уже два столетия,

а главное, приниципиально не такими должны

быть методы смены декорации. Звук и свет вряд

ли нуждаются в коренной перестройке, хотя спо;

собы контроля за звуком и светом и системы уп;

равления ими явно несовершенны и нуждаются

в серьезном упрощении.

Второе возможное направление — это отказ от

изобразительных и иллюзорных приемов оформ;

ления сценического действия. Такой путь раз;

вития сценографии также должен привести

к пересмотру систем механизации глубинной

сцены (в первую очередь боковых и верхней).

Правда, такой путь развития может привести к от;

казу от портальной сцены, если этому будут спо;

собствовать замысел режиссера и актерское

мастерство.

Наиболее вероятным представляется, что глубин;

ная сцена в обозримом будущем будет распола;

гать возможностями для осуществления

спектаклей с использованием обоих сценогра;

фических приемов, т.е.пойдет по пути универса;

лизации, но на базе коренной реформации

самой концепции сцены этого типа. И главным

признаком такой реформации, на мой взгляд,

должна стать разработка альтернативы колосни;

ково–софитному пространству сцены.

Существенным элементом, способным в значи;

тельной мере повлиять на архитектурно–прост;

ранственное построение театрального здания

без слома основ глубинной сцены*, может стать

широкое внедрение в театральную практику

многомесячной постановки одного спектак;

ля — прием, часто используемый сегодня в мю;

зиклах. Но я не думаю, что в странах с большими

традицими драматического театра (в первую

очередь в России и Германии) такой метод орга;

низации работы может найти широкое примене;

ние. Наиболее радикальным и более реальным

может явиться отказ от формирования постоян;

ных трупп. Набор театральных коллективов на

один–два сезона ( как это делалось ранее в Рос;

сии) может привести к отказу от попыток инди;

видуального построения сценического

пространства и к резкому сокращению количест;

ва помещений, необходимых для обслуживания

сцены.

Но революционных преобразований в театре

можно ждать только, принципиально изменяя

пространственную и художественную концеп;

ции театрального действия. К этому постоянно

призывали великие реформаторы театра XX ве;

ка, но они, практически, не были услышаны за

мощными стенами театров, живущих за счет го;

сударственной поддержки.

«Бедный театр», процветающий на студийных

сценах, периодически появляющийся на боль;

ших сценах, существенного влияния на органи;

зацию пространства капитальных строений не

оказывал, и вряд ли будет оказывать, пока суще;

ствует централизованная система финансирова;

ния театрального строительства. Если

потребность в новом театральном строительстве

не будет ослабевать (что явно чувствуется сего;

дня в Москве), а государственные вливания резко

сократяться, то, скорее всего, мы будем свидете;

лями сокращения вместимости залов (для дра;

мы — 400–500мест), что позволит упростить

структуру сценического комплекса и свободнее

применять более дешевые в строительстве и экс;

плуатации пространственные формы сцены. Хо;

рошо известная специалистам закономерность

уменьшения стоимости строительства одного

зрительского места с уменьшением вместимости

зрительного зала должна сыграть в этом случае

решающую роль.

Несомненно, экономический фактор всегда су;

щественно влиял на состояние театрального ис;

кусства и, тем более, на театральное

строительство. Но в широком перспективном

плане экономическое состояние общества вряд

ли может рассматриваться как решающий фактор

в формировании сценографического и архитек;

№24

архитектура и театральное здание

* При очевидной абсурдности этой идеи, ее почему–то

принимают при реконструкции Мариинского театра

в С.–Петербурге

Многофункциональный зал в Московском международном доме музыки. 2002 г.

.Арх. Ю. Гнедовский, В. красильников, Д. Солопов, М. Гаврилова, С. Гнедовский.

Многофункциональный зал в ММДМ. 2002 г.

турного замыслов. Влияние экономических соображений

становится решающим лишь тогда, когда сталкиваешься

с невозможностью перестроить театральное здание каж;

дый раз так, как нужно в данный момент.

Из этого краткого анализа можно сделать, скорее всего, та;

кой вывод — вряд ли стоит в ближайшие десятилетия ждать

в театральном деле серьезных сдвигов, способных в значи;

тельной степени повлиять на изменения в театральной ар;

хитектуре.

Но, приведенные выше соображения не учитывают воз;

можности радикальных изменений ситуации на евроазиат;

ском континенте, к которым могут привести начавшиеся

несколько лет назад вулканические процессы в социальной

сфере большинства стран, расположенных на этом ма;

терике. Если к этому прибавить усиление культурных

коммуникаций и особенно взаимовлияние восточных и за;

падных культур, то не исключено, что к середине XXI века

Европа будет иметь совсем другой театр, для которого вряд

ли будет легко приспособить здания, доставшиеся этому

будущему театру от XX века.

Несомненно, что все эти внутритеатральные процессы са;

мым непосредственным образом отражаются и будут отра;

жаться как на пластической трактовке объемного решения

здания театра, так и его интерьеров. С другой стороны, раз;

витие архитектурной мысли, пути которой как любого ви;

да искусства — неисповедимы, в большой степени влияют

на решение пространства фасадов, всех помещений, вклю;

чая пространство сцена–зал, а порой, при определенном

опыте и таланте архитектора, могут предопределить и сце;

нографическую структуру театрального здания.

Владимир КРАСИЛЬНИКОВ,

академик архитектуры

№24

ааррххииттееккттуурраа ии ттееааттррааллььннооее ззддааннииее

архитектура и театральное здание

Театральный зал

в Центре им. В. Мейерхольда.

2000 г.

Театральный зал

на 200–400 мест

в Центре им. В. Мейерхольда.

2000 г.

Арх. Ю. Гнедовский,

В Красильников,

Г. Савченко