Скульптурные сцены западной преграды того же Наумбургского собора переносят зрителя в другой мир.
Евангельские сюжеты — «Тайная вечеря», «Суд Пилата» и др.— представлены здесь в духе средневековых
мистерий, исполняемых простыми людьми на площади. Все человеческие типы, от Христа до Иуды,— это типы
городского простонародья, тогда еще тесно связанного с деревней. Апостол Иоанн в «Тайной вечере» — простой,
грубый и добрый парень, слуга или работник. Другие апостолы — бородатые мужики. Они едят, пьют, как люди
физического труда. Христос выглядит здесь странствующим проповедником одной из средневековых сект,
отвергавших богатство и знатность как отступление от заветов Евангелия.
В полном соответствии с таким идейным и психологическим направлением находится весь формальный облик
скульптурного фриза Наумбургской преграды (середина 13 в.). Пропорции здесь далеки от аристократической
вытянутости. Фигуры приземисты, головы непропорционально велики, одежды падают простыми тяжелыми
складками. Но чувство формы, проявляемое художником, поразительно. Движение складок грубой скатерти,
одежды апостолов, их жесты в сцене Тайной вечери — все слито в один общий реалистически острый и в то же
время монументальный образ.
В начале 14 в. готическая скульптура иступила в последнюю стадию своего развития. Ярким примером этого
стиля могут служить колонны, украшенные статуями Христа, Богоматери и двенадцати апостолов, на хорах
Кельнского собора (первая половина 14 в.). Фигуры, сопровождаемые музицирующими ангелами, полны
чрезмерного изящества. Они странно выгнуты и настолько рассчитаны на внешний эффект, что почти лишены
действительного внутреннего содержания. Глаза их смотрят слишком выразительно и проникновенно. Одежды
исполнены с большой любовью, очень тонко, но с преувеличенной тщательностью.
Одной из распространенных тем готической скульптуры 14 в. была тема оплакивания. Это обычно деревянные
раскрашенные фигуры Богоматери с мертвым телом Христа на коленях. Одна из наиболее ранних — группа
Боннского музея (около 1300 г.) — является поразительным образцом религиозной экзальтации в соединении с
жестким натурализмом. Другим примером аскетического направления в готике 14 в. могут служить надгробия
епископов Отто фон Вольфинкеля и Фридриха фон Гогенлоэ, принадлежащие одному и тому же вюрцбургскому
мастеру.
Только характерным стремлением к зрительной иллюзии можно объяснить скульптурный мотив южного
поперечного корабля церкви св. Марии в Мюльгаузене. Здесь каменные статуи императора Карла IV и его
супруги (третья четверть 14 в.) кланяются народу с балкона. Деревянная раскрашенная скульптура часто
переходила границы пластики в сторону живописного изображения. Ее развитие во многом подготовило стиль
раннего Возрождения в немецкой живописи.
Около середины 13 в. живопись испытала заметный поворот в сторону светских мотивов, жизненной полноты
изображения, реалистического многообразия формы. Сурово-возвышенная система формальных принципов,
имевшая параллели в византийском искусстве, насыщенная символическим содержанием, более или менее
безразличная к красоте человеческого тела, одежды и архитектурного обрамления, начала постепенно
смягчаться. Как и в других областях искусства, внимание немецкого художника было обращено теперь в сторону
Франции, где готический стиль получил более свободное развитие.
Религиозные сюжеты уже не полностью господствуют в живописи. Появились мотивы рыцарской любви и
придворной жизни. В миниатюре исполнителями стали уже не монахи, а горожане-ремесленники. Повышение
роли художника отразилось в том, что имя мастера, создавшего рукопись, украшенную миниатюрами, теперь не
всегда останется неизвестным.
Господство плоскости над пространственным изображением, развивавшееся в романскую эпоху, на первых порах
не исчезло, а, напротив, кажется, даже усилилось. Веяние жизни сказывается не только в смягчении строгости
контура, но и в возросшей декоративности изображения. Она становится источником радости для глаза,
способного наслаждаться ясными пропорциями, гибкостью линий (вместо прежних угловатых и грубых
контуров), ритмическим движением форм, приобретающим самостоятельное значение. Особенное развитие
получили чисто геометрические мотивы, например узор, подражающий шахматной доске, сочетание ромбов и
других фигур. Этот геометризм весьма отличается от грубой абстракции раннего средневековья, враждебной
органическим элементам формы. Он облагорожен правильностью, симметрическим повторением, склонностью к
плавным, часто округлым линиям, смягчен растительным орнаментом из усиков и листьев клевера. На первый
план выступает декоративное сочетание красивых чистых красок и золота.
Было бы неправильно думать, что эта тенденция к графической и декоративной трактовке плоскости уводит
готическое искусство в сторону от реалистического миропонимания. Напротив, ее рациональное зерно
заключается в развитии чувства композиционной цельности, без которого был бы невозможен подъем живописи
в 15 в. и переход к эпохе Возрождения.
Декоративные мотивы во многих случаях сами способствовали подготовке нового реалистического понимания
пространства, более богатого в структурном отношении, более четко обозначавшего ступени глубины, чем это
было в античном искусстве. Такими декоративными мотивами являются прежде всего перенесенные в живопись
архитектурные формы — готические колонны, арки, фиалы и т. д. Эти формы постепенно наполнялись
пластическим содержанием. То же самое происходило и с человеческим телом. Оно округляется, приобретает
сперва еще очень слабо обозначенную выпуклость в рамках красиво бегущих линий контура. Таким образом,
незаметно происходит развитие нового сочетания линии и пластической формы на плоскости, нового синтеза
общей закономерности и многообразия живых изобразительных элементов. Начавшийся еще в каролингскую