Алова Л.А., Елисеева Т.Н., Дорошевич А.Н. и др. Режиссерская энциклопедия. Кино Европы

Подождите немного. Документ загружается.

РЕЖИССЕРСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ. КИНО ЕВРОПЫ АУГУСТ БИЛЛЕ

профсоюзном движении кинема-

тографистов, был председателем

Союза британских кинотехников.

М. Черненко

Фильмография: "Подземка" (Underground),

1928; "Сбежавшая принцесса" (The Run-

away Princess), 1929; "Дом в Дартмуре"

("Коттедж в Дартмуре"/А Cottage on

Dartmoor), 1930; "Скажите Англии" ("Го-

вори, Англия"/Те11 England), "Танцуй,

прекрасная леди" (Dance,

Pretty

Lady),

оба — 1931; "Счастливый номер" (The

Lucky Number), 1933; "Незаконченная

симфония" (Unfinished Symphony, со-

режиссер английской версии немого

фильма В. Форста), 1934; "Московские

ночи" (Moscow Nights), 1935; "Пигмали-

он" (Pygmalion), 1938; "Французский без

слез" (French without Tears), 1939; "Тихая

свадьба" (Quiet Wedding), "Радио свобо-

ды" (Freedom Radio), "Инцидент в про-

ливе Ла-Манш" (Channel

Incident,

к/м);

все — 1940; "Сдается дом" (Cottage to

Let),

1941;

"Нецензурировано"

("Не

про-

шедший

цензуру"/

Uncensored), 1942;

"Мы погружаемся на заре" (We Dive at

Dawn), "Полу-рай" (The

Demi-Paradise),

"Добро пожаловать в Британию" (Wel-

come to Britain, совм. с Б.

Мередитом);

все

— 1943; "Фанни при газовом свете" (Fan-

ny by Gaslight), "Два отца" (Two Fathers),

оба —

1944;

"Путь к звездам" (The Way

to the Stars), 1945; "Пока светит солнце"

(While the Sun Shines), 1947; "Молодой

Уинслоу" ("Мальчик

Уинслоу"/

The

Win-

slow Boy), 1948; "Женщина, о которой

идет речь" (The Woman in Question),

1950;

"Версия Браунинга" (The Browning Ver-

sion) ,

1951;"

Как важно быть серьезным"

(The Importance of Being Earnest), 1952;

"Сеть" (The Net), "Битва в финале" (The

Final

Test), оба — 1953; "Молодые любов-

ники" (The Young Lovers), "Керрингтон

В.Ц."

(Carrington

V.C.), оба — 1954; "В

такую ночь" (Such a Night, к/м), 1955;

"Приказано убить" (Order to Kill), 1958;

"Дилемма доктора" (The Doctor's Dilem-

ma), "Клевета" (Libel), оба — 1959;

"Миллионерша" (The Millionairess), 1960;

"Оружиетьмы" (Guns

Darkness), 1962;

"В.И.П."

(The

V.I.P.),

"Вечер с Королев-

ским балетом" (An Evening With the Roy-

al Ballet, совм. с А. Хевелок Алланом),

оба—

1963; "Желтый роллс-ройс" (The

Yellow Rolls-Royce), 1964.

Библиография: Noble P. Anthony Asquith.

London, 1952;

BalmansJ.

Anthony Asquith

1902-1968. Paris, 1972;

Minney

R.J. The

Films of Anthony Asquith. London, 1974.

АУГУСТ БИЛЛЕ

(August

Bille).

Датский режиссер.

Родился 9 ноября 1948 г. По обра-

зованию оператор. Учился сначала

в Швеции, затем в Датской кино-

школе, которую окончил в

1971

г. В

течение нескольких лет работал опе-

ратором в Швеции и Дании, затем

как режиссер ставил короткомет-

ражные и телевизионные фильмы.

В 1978 г. дебютировал в художе-

ственном кино фильмом "Медовый

месяц" (1978), в котором на приме-

ре молодой пары исследовал про-

цесс отчуждения близких людей,

живущих идеалами потребитель-

ского общества. Ту же тему затра-

гивают и следующие фильмы ре-

жиссера: "Заппа" (1983) и "Вера,

надежда и любовь" (1984, приз за

лучшую мужскую роль на МКФ в

Москве), посвященные проблеме

адаптации молодых людей к жизни

в непростом взрослом мире. Эти

фильмы пользовались огромным ус-

пехом в Дании, демонстрировались

в конкурсных программах XI, XIII

и XIV МКФ в Москве и создали А.

репутацию крепкого профессиона-

ла. Неожиданный прорыв на миро-

вой экран произошел в

1989

г., когда

добротная и академичная экрани-

зация романа М. Андерсена-Нексе

"Пелле Завоеватель" (1987) принесла

А. самые престижные международ-

ные призы — "Золотую пальмовую

ветвь" Каннского кинофестиваля,

"Оскара" за лучший иностранный

фильм, премию "Золотой глобус",

два "Феликса" исполнителям глав-

ных ролей Максу фон Сюдову и

Пелле Венегору. Это был первый в

датском кино двухсерийный фильм.

В традициях широких эпических

повествований он реалистически

изображал народную жизнь в Дании

конца XIX века

Об А. заговорили

как

о новой звез-

де мировой кинорежиссуры, пресса

окрестила его Билле Завоевателем.

А вскоре по предложению Ингмара

Бергмана А. ставит в Швеции по его

сценарию фильм "Благие намере-

ния", который в 1992 г. вновь при-

носит режиссеру главный приз Кан-

нского кинофестиваля, а его жене

Перинилле — премию за лучшее ис-

полнение женской роли. До А. лишь

Фрэнсису Форду Копполе удавалось

дважды завоевать "Золотую пальмо-

вую ветвь".

Трехчасовая семейная хроника

"Благие намерения", существую-

щая также в четырехсерийном те-

левизионном варианте, рассказыва-

ет о непростых взаимоотношениях

родителей Бергмана с 1909 г., когда

они познакомились, по

1918

г., ког-

да его мать была беременна Ингма-

ром. Утрата иллюзий, отчужденность,

безрадостное одиночество вдвоем,

тусклое существование, нарушае-

мое лишь тогда, когда вырываются

наружу скопившиеся за годы оби-

*10*

ды, — традиционные бергмановс-

кие темы. Однако история брака

бедного пастора и девушки из бур-

жуазной семьи увидены А. сквозь

призму собственного творческого

опыта.

Таким образом, в начале 90-х гг.

Билле А. приобрел статус одного из

наиболее значительных скандинав-

ских режиссеров, как бы преемника

и духовного наследника Бергмана,

которого сам мастер избрал в каче-

стве постановщика своего сценария

и тем самым вручил ему эстафетную

палочку. Это обстоятельство откры-

вало перед ним финансовые и твор-

ческие возможности, недоступные

рядовому европейскому режиссе-

ру. И уже в следующей картине А.

"Дом духов" (1993), совместной по-

становке Дании, Германии и Пор-

тугалии, снялось целое созвездие

актеров мирового класса

—-

Мерил

Стрип, Ванесса Редгрейв, Гленн

Клоуз, Джереми Айронс, Вайнона

Райдер, Антонио

Бандерас.

"Дом духов", экранизация одно-

именного бестселлера (1985) племян-

ницы чилийского президента Иза-

бель Альенде, семейной саги о жизни

четырех поколений семьи чилий-

ских аристократов, представляет со-

бой лирико-эпический рассказ о

судьбах очень разных, но неорди-

нарных и волевых мужчин и жен-

щин, их разрывах и примирениях,

сильных страстях и потаенных инс-

тинктах, а также о влиянии на их

жизни политических обстоятельств

и сверхъестественных сил. Разме-

ренный ритм, неторопливое пост-

роение сюжета, тщательное воссоз-

дание деталей эпохи, отличающие

"Дом духов", отныне становятся

неотъемлемыми чертами кинопове-

ствований А.

Фильм не имел ожидаемого резо-

нанса в кинематографическом ми-

ре, и А. вновь вернулся влоно скан-

динавской тематики. Экранизация

романа лауреата Нобелевской пре-

мии Селъмы Лагерлеф " Иерусалим",

написанного в

1902

г., стала осуще-

ствлением давней мечты режиссе-

ра. "Роман Сельмы

Лагерлеф

"Ие-

русалим", — говорит А., — величай-

шая любовная история, которую я

когда-либо читал. В этой книге есть

всё, что нужно для хорошего сцена-

рия. Много лет я хотел сделать этот

фильм. Идея пришла ко мне, по

меньшей мере, десять лет назад, и я

даже написал тогда сценарий. Од-

нако я не чувствовал себя доста-

точно зрелым творчески для осу-

ществления этого проекта, и в то же

время у меня еще не было имени,

чтобы найти деньги на такую мас-

штабную постановку".

РЕЖИССЕРСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ. КИНО ЕВРОПЫ

БАЙЕР ФРАНК

Эпическое полотно "Иерусалим"

(1996) в излюбленном А. жанре се-

мейной саги основано на реальных

событиях. В

1886

г. сорок крестьян

из маленького шведского прихода

под влиянием харизматического

странствующего проповедника про-

дали свои дома и всё имущество и

отправились за ним в Иерусалим.

Там они обосновались в мусульман-

ской части города, где их ждали ни-

щета и жалкое существование. И

если одни обрели в себе силы к но-

вой жизни, то другие опустились на

самое дно, а некоторые вернулись

домой, где им было что рассказать

о своей жизни на Земле Обетован-

ной. Эти рассказы и послужили ис-

точником романа Лагерлёф.

Как всегда, бережно обращаясь с

первоисточником, А. создал много-

плановое полотно, полное драмати-

ческих событий и страстей. Через

переплетение неповторимых чело-

веческих судеб он вновь и вновь

рассматривает вечные вопросы ве-

ры и безверия, надежды и отчаяния,

возмездия и прощения. В центре

фильма — неразрешимый конфликт

между любовью к Богу и любовью к

ближнему.

В 1997 г. режиссер снял картину

"Снежное чувство Смиллы", окре-

щенную критикой "первым евро-

пейским

блокбастером".

На

этот

раз

он попытался соединить сканди-

навское содержание с американской

формой. Фильм, бюджет которого

составил 40 миллионов долларов,

снят на английском языке в неха-

рактерном для Скандинавии жанре

фантастического триллера и с не-

свойственными для скандинавско-

го кино спецэффектами. Звёзды —

снова англо-американские: Джулия

Ормонд, Гэбриэл Бирн, Ричард Хэр-

рис, Ванесса Редгрейв.

Действие происходит в Гренлан-

дии на фоне эффектно снятых фан-

тастических пейзажей и снежных

цунами. Главная героиня — женщи-

на-ученый, занимающаяся изуче-

нием ледников, расследует загадоч-

ную гибель в Копенгагене малень-

кого мальчика. Нити преступления

ведут к большим корпорациям, ко-

торые стремятся получить сверх-

прибыль от эксплуатации энергии,

источаемой огромным метеоритом,

упавшим в Гренландии.

Может быть, этим совершенно

нетипичным для себя фильмом А.

хотел доказать критикам, упрекаю-

щим его ленты за неоконсерватив-

ный стиль, академизм и традици-

онный реализм, что он может, если

захочет, работать и в коммерческом

кино. Однако в следующем фильме

"Отверженные" (1998), совместной

постановке сразу нескольких евро-

пейских стран и киноверсии знаме-

нитого романа Гюго, А. снова вер-

нулся к своему традиционному по-

вествовательному стилю, привер-

женность которому подтвердил и

картиной "Песня для Мартина",

снятой в 2000 г. в Швеции.

О. Рязанова

Фильмография: "Медовый месяц" (Ноп-

ning Mane), 1978; "Заппа" (Zappa), 1983;

"Мир Бастера" (Busters

verden),

"Вера,

надежда и любовь"

(Tro,

hab

og ksrlighed),

оба —

1984;

"Пелле Завоеватель"

(Pelle

Erobreren), 1987; "Благие намерения"

(Dengodaviljan),

1991; "Дом духов" (Ап-

denshus),

1993; "Иерусалим" (Jerusalem),

1996;

"Снежное чувство Смиллы" (Fr0-

ken Smillas fornemmelse for sne), 1997;

"Отверженные" (Les

Miserables),

1998;

Песня для Мартина"

(En

sang lor

Martin),

2000.

БАИЕР

ФРАНК

(Beyer Frank). Немецкий киноре-

жиссер. Родился 26 мая 1932 г. в Но-

бице (Тюрингия) в семье торгового

служащего. После окончания шко-

лы работал районным секретарем

Культурбунда (Тюрингия), затем

драматургом и ассистентом режис-

сера в районном театре.

С 1952 г. изучает режиссуру в

пражской Киноакадемии (ФАМУ).

На втором курсе снимает коротко-

метражный документальный фильм

о метеорологах — "Синоптики" (1954).

Наряду с учебой работает ассистен-

том на киностудии ДЕФА у Ханса

Мюллера, Курта Метцига и Курта

Юнг-Альзена. В 1957 г. заканчивает

курс режиссуры дипломным игро-

вым фильмом "Две матери" (1957).

После двух сатирических коротко-

метражек "Король Фридрих" и "Иг-

ра" начинает работать режиссером

на студии ДЕФА. Первый полно-

метражный фильм режиссера "Ста-

рая любовь" (1959), посвященный

коллективизации сельского хозяйст-

ва в ГДР, прошел незамеченным, за-

то второй, "Пять патронных гильз"

(1960), стал большой удачей. В ос-

нову своего политического приклю-

ченческого фильма Б. положил ис-

торию одной из интернациональных

бригад времен гражданской войны

в Испании. Затем, в корне изменив

стилистику, он снимает картину

"Королевские дети" (1962) о при-

способленчестве и сопротивлении

фашизму. Благодаря виртуозному

смешению временных пластов, изо-

щренному монтажу и элегантной

внутрикадровой композиции фильм

в формальном отношении резко вы-

делялся на фоне продукции ДЕФА

того времени.

Тему войны режиссер продолжа-

ет в ленте "Голый среди волков"

(1962, пр. МКФ в Москве, 1962).

Созданный по роману Бруно Апи-

ца, основанному на реальных фак-

тах биографии самого романиста —

бывшего узника концлагеря Бухен-

вальд, фильм рассказывал о героиз-

ме и стойкости заключенных в пос-

ледние дни войны. Затем следует

одна из немногих удавшихся кино-

комедий ДЕФА "Карбид и щавель"

(1963) — о полном сумбура и хаоса

времени первых послевоенных лет.

Став известным режиссером, в за-

висимости от материала легко меня-

ющим стилистику фильма, в 1965 г.

Байер приступает к экранизации

романа Эрика Нойча "След камней"

(1966) с популярным Манфредом

Кругом в главной роли. Несмотря

на номинацию для МКФ в Карло-

вых Варах и успешную премьеру на

фестивале трудящихся в Потсдаме,

фильм был запрещен спустя три дня

после берлинской премьеры, сопро-

вождавшейся инсценированными

беспорядками в кинотеатре. Каза-

лось, кинематографической карье-

ре Франка Байера пришел конец.

Он начинает работать театраль-

ным режиссером в Дрездене, а с

1969

г.

переходит на телевидение,

где создает сначала пятисерийный

телефильм "Прислужники пала-

чей" (1970), посвященный 25-й го-

довщине СЕПГ, документальную

ленту, смонтированную из хрони-

кальных материалов и интервью о

неудавшемся восстании матросов в

мае 1945 г., затем четырехсерийную

картину "Семь афер Доны Хуани-

ты" (1973) по роману Эберхарда

Паница.

После почти десятилетнего отсут-

ствия Б. возвращается в кино и сни-

мает свой самый известный фильм

"Якоб-лжец" (1974; "Серебряный

медведь" на Берлинале), номини-

ровавшийся на "Оскара". Трагико-

мический роман Юрека Беккера о

жизни в гетто Б. снимает как стран-

ную смесь мечты и реальности. По

книге того же писателя он создает

и свой следующий фильм "Убе-

жище" (1977, с Юттой Хоффман и

Манфредом Кругом в главных ро-

лях), действие которого происходит

в современной ГДР. Работе в кине-

матографе приходит конец, когда

на экранах появляется телефильм Б.

"Закрытое общество" (1978), кото-

рый до этого демонстрировался по

телевидению в ночное время. Серь-

езные неприятности с властями вы-

нуждают Б. уехать в ФРГ, где он сни-

РЕЖИССЕРСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ. КИНО ЕВРОПЫ

БАРДЕМ ХУАН АНТОНИО

мает картину "Король и его шут"

(1981) с участием многих своих со-

трудников из ГДР, последовавших

за режиссером. Бывшие звезды ГДР

Ангелика Домрезе и Хильмар Тате

играли и во второй работе режиссе-

ра, сделанной в ФРГ, телефильме

"Вторая кожа"

(1981)

по сценарию

Клауса Похе.

Затем Байер возвращается на ки-

ностудию ДЕФА, где снимает кар-

тину "Остановка в пути" (1982) на

тему вины и пособничества при фа-

шизме. Фильм, действие которого

происходит незадолго до окончания

войны в Польше, должен был пред-

ставлять ГДР на

Берлинале-1984,

но

был снят с конкурса из-за вмеша-

тельства польских инстанций. Пос-

ле "Разлома"

(1988)

и "Подозрения"

по рассказу Фолькера Брауна режис-

сер возвращается на телевидение и

снимаеттамленты"Онаион"(1991)

и "Большой праздник" (1992).

Франк Байер награжден различ-

ными призами ГДР (Приз Хайнри-

ха Грайфа, Национальный приз,

приз искусств ГДР), а в

1991

г. —

Федеральным призом за творчество

в целом.

И. Кузьмина

Фильмография:" Синоптики " (Wetterfro-

sche, к/м), 1954; "Две матери" (Zwci Mut-

ter), "Король Фридрих"

(Friderricus

Rex,

к/м), "Игра"

(DasGesellschaftsspiel,

к/м),

все — 1957; "Старая любовь" (Eine

alte

Liebe), 1959; "Пять патронных гильз"

(Funf

Patronenhulsen),

I960;

"Королев-

ские дети"

(Konigskinder),

"Голый среди

волков"

(NacktunterWolfen),

оба—

1962;

"Карбид и щавель" (Karbid und

Saueramp-

fer), 1963; "След камней" (Spur der Stei-

ne), 1966; "Прислужники палачей" (Rot-

tenknechte,

тв),

1970; "Семь афер Доны

Хуаниты" (Die sieben Affaren der Dona

Juanita,

тв),

1973; "Якоб-лжец" (Jakob der

Lugner),

1974; "Убежище" (Das Versteck),

1977; "Закрытое общество" (Geschlossene

Gesellschaft,

тв),

1978; "Король и его шут"

(Der

Konigund

sein Narr), "Вторая кожа"

(Die zweite Haut, тв), оба —

1981;

"Оста-

новка в пути"

(DerAufenthalt),

1982; "Ба-

раний рог" (Bockshorn), 1983; "Разлом"

(Der Bruch), 1988; "Конец невинности"

(Endeder

Unschuld),

1990; "Подозрение"

(DerVerdacht),

"Она

он"

(SieundEr,

тв),

оба — 1991; "Большой праздник" (Das

GrosseFest,

тв), 1992.

Библиография: Комаров

СВ.

Кино ГДР. //

История зарубежного кино, т. 3, М., 1981;

Сулькин М.С. Киноискусство ГДР. //

Киноискусство наших друзей. М., 1979;

Сулькин М.С. Кино ГДР. М., 1985; Ту-

ровская М. Диалог об антифашистском

фильме. // Экран 1975-1976. М., 1977;

Hans С. Blumenberg: Frank Bayer. Die un-

zerstorbare

Menschenwurde.

// P.W.Jansen,

W. Schutte (Hrsg.). Film in DDR. Munchen,

1977. Reihe Film 13; Rolf Richter. Frank

Beyer.

Vom

Umgang

mit

Widerspruchen.

R.Richter

(Hrsg.).

Defa-Spielfilm-Regisseu-

re und

ihre

Kritiker. Band 2. Berlin. / DDR

1983; Manfred Behn. Frank Bayer- Regis-

seur.

// CineGraph. Munchen, 1985, Liefe-

rung 5.

БАРДЕМ ХУАН АНТОНИО

(Bardem

Juan Antonio). Испанский

кинорежиссер. Родился

июня 1922 г.

в Мадриде. Принадлежит к извест-

ной актерской династии; сын акте-

ров Рафаэля Бардема и Матильды

Муньос Санпедро. В 1948 г. закон-

чил Школу инженеров-агрономов,

но, еще продолжая учиться, в

1947

г.

попал в первый набор только от-

крывшегося Киноинститута, где по-

знакомился с

Л.Г.

Берлангой, с ко-

торым снял общую первую работу

"Эта счастливая парочка"

(1951)

написал сценарий фильма "Добро

пожаловать мистер, Маршал!", по-

ставленного Берлангой. Стартовав

в качестве комедиографа (а именно

к этому жанру относятся оба этих

произведения), Б. скорее отдавал

дань творческим устремлениям сво-

его соавтора, нежели собственным:

чувство юмора так и не стало отли-

чительной чертой его творческого

почерка. Бардема принято считать

скорее режиссером, тяготеющим к

подчеркнуто социальной и полити-

ческой ангажированности; бедные

и больные в его фильмах неизбежно

оказываются по своим человечес-

ким качествам лучше богатых и здо-

ровых. Но если подобная оценка в

условиях франкистского государст-

ва с его четко регламентированной

жизненной структурой и повышен-

ным цензурированием была уместна

и породила знаменитый триптих —

"Главная улица" (1956, пр. МКФ в

Венеции), "Смерть велосипедиста"

(1955, пр. МКФ в Каннах) и "Месть"

(1957, пр. МКФ в Каннах), принад-

лежащий к шедеврам испанского

киноискусства, то в условиях демо-

кратического государства, каковым

и стала Испания после смерти Фран-

ко в 1975 г., она оказалась не столь

органична.

В фильмах Б., снятых им во фран-

кистской Испании, атмосфера бы-

ла наполнена ощущением густой

провинциальной несвободы, в них,

в самом деле, "никогда ничего не

происходило" — так и называлась

одна из его лент. А те мелкие, част-

ные фактики жизни, что попадали

в объектив камеры Б., как, напри-

мер, адюльтер богатой женщины,

по чьей вине погибает не только ве-

лосипедист, но и ее возлюбленный

12*

("Смерть велосипедиста"), или шу-

точное предложение руки и серд-

ца, сделанное старой деве ("Главная

улица"), — лишь драматургические

ходы, необходимые для более чет-

кого высвечивания несовершенства

мироустройства. Формально ленты

Б. находились в несомненной за-

висимости от картин художников-

неореалистов из соседней Италии,

содержание же их носило, несом-

ненно, более острый социальный

характер, вызванный как сложной

политической ситуацией в Испа-

нии, так и коммунистическими при-

страстиями самого режиссера. Член

компартии Испании, один из ее ру-

ководителей, Б. в Испании, свобод-

ной от диктатуры и цензуры, увле-

ченно рассказывает о тех, кто раз-

деляет его взгляды. Отсюда интерес

к Георгию Димитрову ("Процесс",

1982; Болгария), судьбеЛорки ("Лор-

ка; смерть поэта", 1987), биографии

Пикассо ("Юный Пикассо", 1993).

Тогда же, когда на смену цензуре по-

литической пришла цензура эконо-

мическая, излишне ангажирован-

ные в политическом и социальном

плане проекты режиссера далеко не

всегда находят спрос на его родине.

Если прежде, стараясь закамуфлиро-

вать острое содержание своих лент,

Б. прибегал к излюбленным фор-

мотворческим приемам, то скрыва-

ясь за жанром детектива, то прячась

в "складках" мелодрамы, то в сво-

бодной Испании он становится бо-

лее откровенным и... менее востре-

бованным режиссером. Иные его

работы, как, скажем, ярко антитер-

рористическая пропагандистская

лента "Семь дней в январе" (1978,

гл. пр. МКФ в Москве), вызвала яв-

ное неприятие, хотя и по разным

причинам, как ультраправых, так и

левых элементов. Однако это ни в

коей мере не помешало его детям и

внукам последовать семейной тра-

диции и избрать актерскую и режис-

серскую карьеру.

О. Рейзен

Фильмография: "Эта счастливая пароч-

ка"

(Esaparejafeliz),

1951; "Комики" (С6-

micos),

1953; "Счастливого рождества"

(Felices

Pascuas), 1954;

"Смертьвелосипе-

диста"

(Muertedeunciclicta),

1955; "Глав-

ная улица"

(Calle

Mayor), 1956; "Месть"

(La venganza), 1957; "Сонаты" (Sonatas),

1959; "В 5 часов вечера" (A las cinco de la

tarde), 1960; "Невиновные" (Los

inocen-

tes, Аргентина), 1962; "Никогда ничего

не происходит" (Nunca pasa nada), 1963;

"Механическое пианино" (Los pianos me-

canicos), 1965; "Последний день войны"

(El

ultimo

dfde

guerra), 1969; "Варьете"

(Varietetes), 1970; "Таинственный остров"

(Laislamisteriosa,TB),

1971; "Совращение

РЕЖИССЕРСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ. КИНО ЕВРОПЫ

БАЧО ПЕТЕР

Крис Миллер" (La corrupcion

Cris Mi-

ller), 1972;

"Властьжелания"

(Elpoderdel

deseo), 1975; "Мост" (El puente, гл. пр.

МКФ

в Москве), 1976;

"Семь

дней в ян-

варе"

(Sietediasdeenero),

1978; "Процесс"

(Laadvertencia),

1982; "Лорка: смерть по-

эта" (Lorca,

muerte

de un poeta, тв), 1987;

"Юный Пикассо" (Joven Picasso), 1993;

"Окончательный результат" (Resultado

final), 1998.

Библиография: Бардем

Х.А.

М.,

1965.

БАЧО ПЕТЕР

(Bacso Peter). Венгерский режиссер

и сценарист. Родился 6 января 1928 г.

в Кашше (ныне —

Кошице

в Сло-

вакии). Принадлежит к поколению

"светлых ветров" — юношеского

общественного движения, объеди-

нявшего послевоенную учащуюся

молодежь с ее революционно-демо-

кратическим романтизмом и нетер-

пением преобразователей. Учился

на философском факультете Буда-

пештского университета. В 1946 г.

поступил на режиссерское отделе-

ние только что открывшегося

кино-

факультета будапештского Институ-

та театра и кино, который закончил

1950

г. Профессию осваивал непо-

средственно на съемочной площад-

ке, под руководством опытного ре-

жиссера Гезы Радвани, привлекше-

го своих учеников к созданию филь-

ма "Где-то в Европе"

(1947):

Б. была

доверена работа с исполнителями-

детьми. Попытка самостоятельной

творческой работы в 1949 г. потер-

пела неудачу: недоснятый фильм

"Пионеры", в котором Б. выступал

сценаристом и художественным ру-

ководителем, был признан идеоло-

гической ошибкой, материал бес-

следно исчез в недрах министерства

внутренних дел, а несостоявшихся

дебютантов — Бачо и его однокурс-

ника Кароя Макка, взявшего на се-

бя функции постановщика, — на-

долго лишили занятий режиссурой.

Проявивший интерес к сценарно-

му творчеству (литературный дар

унаследован им от матери — извест-

ной писательницы Бориш Пало-

таи), Б. был направлен на работу в

сценарный отдел кинопредприятия

"МАФИЛЬМ". В качестве редакто-

ра и сценариста-соавтора принимал

участие в создании многих венгер-

ских фильмов

50—60-х

гг., среди ко-

торых самые значительные: "Анна

Эдеш"

(1959,

реж. 3. Фабри), "Воен-

ная музыка"

(1961,

реж. Эндре Мар-

тон), "Два тайма в аду"

(1961,

реж.

3. Фабри). Позже, когда уже сам за-

нялся режиссурой, он продолжал

сотрудничать с другими режиссера-

ми в работе над сценариями — чаще

всего комедийными, сценарии же

для всех своих фильмов писал сам.

Дебютировал в режиссуре в

1963

г.

фильмом "Летом просто" — лири-

ческим, репортажно-эскизным, рас-

сказывающим о молодых, начина-

ющих самостоятельную взрослую

жизнь. В двух последующих его

фильмах "Влюбленные велосипеди-

сты" (1965) и "Лето в горах" (1967;

"Серебряная раковина", пр. сцена-

ристов и пр. молодежи — МКФ в

Сан-Себастьяне, 1968; пр. критиков

"Серебряная богиня" и пр. Ласло

Меншарошу "за лучшее исполне-

ние мужской роли" — МКФ в Ака-

пулько, 1968) также анализируется

жизнь молодых, их образ мыслей и

формы поведения. Однако в третьей

картине изменилась интонация, так

как в традиционную молодежную

проблематику вторглась тема недав-

него прошлого, с жертвами полити-

ческих репрессий и исправительно-

трудовыми лагерями (это, пожалуй,

первое в венгерском кино упомина-

ние о преступлениях венгерского

сталинизма 50-х). Обеспокоившее

вопросами, на которые общество

еще не дало ответов, "Лето в горах"

предварило следующий фильм Б.

"Выстрел в висок" (1968), где пред-

метом художественного анализа

стало тревожное явление современ-

ности: волна самоубийств молодых.

Дальнейшее его творчество опре-

делят две жанрово-стилевые линии,

попеременно уступающие друг дру-

гу: проблемно-аналитическая и ко-

медийная. Первую из них в 70-е гг.

представляют строгие, как социоло-

гический репортаж, заряженные со-

циальной критикой фильмы "Про-

рыв" (1970; Гран-при МКФ в Страс-

бурге, 1975), "Настоящее время"

(1971; "Серебряный леопард" и пр.

ФИПРЕССИ на МКФ в Локарно,

1972) и "Третья попытка" (1973;

Гран-при МКФ в Сан-Ремо, 1974), в

которых Б. обращался к актуально-

политическим темам: к проблемам

рабочей жизни, проблемам демокра-

тии, подлинной и риторической, к

вопросам общественной мобиль-

ности и идентификации. Продол-

жением этой линии явились полные

драматизма и эмоциональной на-

пряженности фильмы "Предупре-

дительный выстрел" (1977) и "Удар

током" (1978), где Б., стремясь ох-

ватить новый плацдарм моральных

и общественных отношений, вновь

обращается к молодежной среде,

сталкивая идеализм и прагматизм

и выявляя качество человеческих

связей. В последующее десятилетие

драматическая составляющая в его

творчестве найдет свой материал в

коллизиях свинцовых

40—50-х

гг.,

эпохи доносов и политической ши-

зофрении ("Позавчера", 1980; "Не-

веста Сталина" по повести В. Тенд-

рякова, 1990).

Вторую, фарсово-гротескную, ли-

нию в творчестве Б. открывает "Сви-

детель" (1969; пр. экуменического

жюри

в Каннах,

1981)

— сатиричес-

кий фильм из эпохи Ракоши, с ка-

рикатурно-условными фигурами и

каскадом абсурдных положений, в

которые попадает простодушно-на-

ивный герой, "маленький человек",

случайно втянутый в "большую по-

литику". Коснувшаяся темы, закры-

той в то время для обсуждения, эта

картина пролежала на полке без ма-

лого десять лет и вышла на экраны

лишь в самом конце 70-х. В начале

90-х Б. снимает продолжение ("Сно-

ва свидетель", 1990),

где

тот же ге-

рой, уже вышедший в отставку, ос-

траняет своей наивностью абсурд-

ность новой венгерской реальности.

Убежденный сторонник зритель-

ского кино, к тому же хорошо вла-

деющий техникой комического, Пе-

тер Бачо в 70-е гг. упрямо пытался

создать венгерский вариант "социа-

листической кинокомедии", проя-

вив себя мастером социального гро-

теска в фильмах "Кипяток на лыси-

ну"

(1973),

"Не тронь мою бороду!"

(1975), "Рояль в воздухе" (1976),

"Кто здесь говорит о любви?"

(1979).

В фильме "Ты, проклятая жизнь!"

(1983; Гран-при МКФ в Страсбур-

ге, 1985; пр. актрисе Доротте Удва-

рош на МКФ в Монреале, 1984), жи-

вописуя беззакония 50-х, лишение

людей прав и свобод, Б. рискован-

но соединяет опереточно-фарсовую

стихию с трагическими развязками.

В фильме-памфлете "Титания, Ти-

тания, или Ночь дублеров" (1988) он

не скупится на убийственно-ядови-

тые стрелы в адрес тоталитаризма,

представленного в сатирическом об-

разе диктатора вымышленной стра-

ны, в котором венгерский зритель,

однако, находил много сходств с тог-

дашним правителем ортодоксаль-

но-коммунистической Румынии.

Одна из последних его удач в жан-

ре социального гротеска — "Вальс

на банановой кожуре" (1986),

—вы-

разительный портрет обезумевше-

го современного мира.

Бачо снимает также телевизион-

ные фильмы. В частности, в конце

70-х гг. экранизировал на телевиде-

нии рассказы В. Шукшина, позже

объединенные в полнометражный

фильм "Обида" (1982), который де-

монстрировался в кинотеатрах. На-

ряду с режиссерской работой обще-

известна также педагогическая дея-

тельность Б. (с

1951

г. он преподает

в Институте театра и кино), орга-

13*

РЕЖИССЕРСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ. КИНО ЕВРОПЫ

БЕЛЛОКИО МАРКО

низатора и руководителя кинопро-

изводства (с начала 60-х гг. — заме-

ститель художественного руководи-

теля студии "Диалог", а с 1982-го до

ухода на пенсию — ее руководитель).

Удостоен многих почетных вен-

герских наград и званий.

А. Трошин

Фильмография:

"Летом просто" (Nyaron

egyszerii),

1963; "Влюбленные велоси-

педисты"

(Szerelmes

biciklistak),

1965;

"Лето в горах"

(Nyarahegyen),

1967; "Вы-

стрел в висок"

(Fejloves),

1968; "Свиде-

тель"

(Atanu),

1969; "Прорыв"

(Kitores),

1970; "Настоящее время" (Jelenido), 1971;

"Третья попытка"

(Harmadik

nekifutas),

"Кипяток на лысину" (Forro vizet a ko-

paszra!),

оба — 1973; "Пылкие девушки"

(Szikrazo lanyok), 1974;

"Не

тронь мою

бороду!" (Ereszd el a

szakallamat!),

1975;

"Рояль в воздухе" (Zongora a

levegoben),

1976;

"Предупредительный выстрел"

(Ri-

asztoloves),

1977;

"Удартоком"

(Aramutes),

1978; "Кто здесь говорит о любви?" (Ki

beszel

itt

szerelemrol?),

1979; "Позавчера"

(Tegnapelott),

"Швед, который бесслед-

но исчез" (A

sved,

akinek nyoma veszett,

копродукция Венгрии, Швеции и ФРГ),

оба — 1980; "Обида"

(Sertes),

1982; "Ты,

проклятая жизнь!"

(Terongyoselet!),

1983;

"Который час, господин будильник?"

(Hany

ora,

Vekker

ur?,

сорежиссер —

Тамаш Толмар), 1984; "Вальс на банано-

вой кожуре"

(Bananhejkeringo),

1986;

"Титания, Титания, или Ночь дублеров"

(Titania, Titania, avagy a dublorok ejszakaja),

1988; "Невеста Сталина" (Stalin

menyas-

szonya,

по

повести В. Тендрякова), "Сно-

ва свидетель" (Megint tanu), оба — 1990;

Live Show, к/м, 1992; "Маленький Рому-

лус"

(Romulusz,

тв-сериал),

1994; "Хелло,

Доки!" (Hello, Doki, тв-сериал), "Прос-

тофили и бандиты"

(Balekokesbanditak),

оба— 1997.

Библиография: Трошин

А.С.

Кино Венг-

рии. М., 1985; Трошин А.С. Венгерское

кино: 70-80-е годы. М.,

1986;

Bacso Peter

(Filmekesalkotok).

Bd., 1975; Bacso Peter.

Jelenido.

Haromfilmregeny.

Bd., 1975: Ko-

hati

Zsolt.

Bacso Peter. Bd.,

1982;

Jeancolas

Jean-Pierre. Miklos, Istvan, Zoltan et

les

autres. Bd., 1989; Zsugan Istvan.

Atanu

esztendeje. Bacso Peter. // Zsugan Istvan.

Szubjektiv

magyarfilmtortenet.

1964—1994.

Bd., 1994, old. 474-476.

БЕККЕР ЖАК

(Becker Jacques). Французский ки-

норежиссер. Родился 15 сентября

1906 г. в Париже, умер 21 ноября

1960 г. там же. Многолетний ассис-

тент и помощник Ж. Ренуара был

соавтором его сценария к фильму

"Тони" (1934), играл небольшие

роли в работах своего мэтра, в соав-

торстве с Жаком Превером снял две

комедийные короткометражки. Де-

бютировал полнометражной кри-

минальной пародией "Последний

козырь" (1942), действие которой

происходит в вымышленной лати-

но-американской стране. Его следу-

ющий фильм

Гупи — красные ру-

ки" (1943) — подробное, подчеркну-

то реалистическое описание жизни

французской деревни, до той поры

не привлекавшей внимания отече-

ственного кинематографа, вывел Б.

в первые ряды французской режис-

суры. В послевоенные годы внима-

ние зрителей привлекли фильмы Б.

"Антуан и Антуанетта" (1947), "Сви-

дание в июле" (1949), "Эдуард и Ка-

ролина"

(1951),

снятые на парижс-

кой натуре в традициях лирических

лент раннего Рене Клера, а также

под несомненным влиянием "розо-

вого" итальянского неореализма,

проникнутые мягкой и сентимен-

тальной симпатией автора к своим

простым персонажам, переживаю-

щим не слишком эффектные по-

вседневные драмы и радости, что

позволило критике назвать Б. отцом

французского лирического бытопи-

сательства. Тем большей неожидан-

ностью явилась следующая работа

режиссера "Золотая каска"

(1951)

—

стилизованная под французский

криминальный роман начала века

романтическая трагедия кровавого

соперничества двух парижских апа-

шей за сердце ветреной красавицы

(Симона Синьоре), картина удиви-

тельно стильная и, по выражению

исполнительницы главной роли, гра-

циозная. Эту любовь к жанровому

кино в его специфической, подчер-

кнуто эстетизированной форме Б.

сохранил до конца своей короткой

творческой биографии, еще не раз

возвращаясь к той же романтичес-

кой эпохе (конец века девятнадца-

того — начало века двадцатого), ко-

торую реконструирует в жанре клас-

сического полицейского романа той

поры "Приключения Арсена Люпе-

на" (1957), а также в романтической

мелодраме

той

же поры "Лола Мон-

тес" (1958, съемки фильма были на-

чаты Максом Офюльсом и законче-

ны после его смерти Беккером) и,

наконец, в вышедшем в том же году

одном из самых знаменитых филь-

мов Б., картине "Монпарнас 19"

(1958), посвященной жизни и смер-

ти гениального художника-одиноч-

ки Амедео Модильяни. В это же

время Б. работает и на современном

материале, открывая своими кар-

тинами так называемую "черную

серию" французского криминаль-

ного фильма, предвосхитившую

позднейший расцвет этого жанра в

фильмах Мельвиля и других эпи-

гонов американского гангстерского

кино. Это — "Не прикасайтесь к до-

быче" (1954) и "Дыра" (1960), вы-

шедшая на экраны уже после смер-

ти Беккера.

Несмотря на небольшое количе-

ство фильмов, снятых Б. за восем-

надцать лет самостоятельной рабо-

ты в кино, его влияние на француз-

ский кинематограф было огромно

и несомненно.

М. Черненко

Фильмография: "Последний козырь"

(Dernier atout), 1942; "Гупи — красные

руки" (Goupi mains rouges), 1943; "Дам-

ские тряпки" (Falbalas), 1945; "Антуан и

Антуанетта"

(Antoineet

Antoinette), 1947;

"Свидание в июле" (Rendez-vous de jui-

llet),

1949; "Эдуард и Каролина" (Edouard

et Caroline), "Золотая каска" (La Casque

d'or),o6a—

1951; "Улица Эстрапад" (Rue

de l'Estrapade), 1953; "Али-Баба и сорок

разбойников"

(Ali-Baba

et les quarante vo-

leurs),

1955; "Приключения

Арсена

Лю-

пена"

(LesAventuresd'Arsene

Lupin), 1957;

"Лола

Монтес"

(Lola Montez), "Монпар-

нас 19" (Montparnasse 19), оба — 1958;

"He

прикасайтесь к добыче" (Touchez pas

augrisbi),

1954; "Дыра"

(LeTrou),

1960.

Библиография: Жак Беккер. М., 1969;

Queval J. Jacques Becker. Paris, 1962.

БЕЛЛОККИО МАРКО

(Bellocchio Marco). Итальянский ре-

жиссер. Родился 9 ноября

1939

г. в

Пьяченце в семье адвоката и школь-

ной учительницы. По окончании

школы поступил на философский

факультет Миланского университе-

та и параллельно посещал лекции в

Академии драматического искусст-

ва. Но уже к 20 годам Б. делает окон-

чательный выбор, переезжает в Рим,

где поступает в Эксперименталь-

ный киноцентр, позднее заканчива-

ет и Высшие режиссерские

кур.сы

Лондоне. Сняв три короткометраж-

ных документальных фильма, Б. в

1965 г. дебютирует в художествен-

ном кино картиной "Кулаки в кар-

мане", которую принято считать

лучшим дебютом в итальянском

кино после "Одержимости" Луки-

но Висконти. Показанная в рамках

кинофестиваля в Локарно картина

произвела настоящий фурор и при-

несла своему 26-летнему автору ми-

ровую известность. Любопытно, что

первый опыт сына финансировал-

ся его семьей, выделившей 50 млн.

лир и деревенский дом, где ребен-

ком Марко проводил лето.

Фильм-притча, фильм-гротеск

продемонстрировал умонастроения

молодежи накануне Контестации

14*

РЕЖИССЕРСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ. КИНО ЕВРОПЫ

БЕНИНЬИ РОБЕРТО

1968-1969 гг., отразив все то, что в

обществе "отцов" было для них не-

приемлемо: власть семьи, насилие

над личностью, культ матери, лице-

мерие и фальшь. Не пощадив "ни

отцов, ни детей", Б. рассказал жес-

токую историю на грани патологии

о семье, в которой мать слепа, сын

эпилептик, дочь невротичка и спит

с братом, а младший ребенок просто

инфантильный идиот. Ниспроверга-

тельский характер фильма породил

волну подражаний и стал манифес-

том леворадикального кинематогра-

фа, под флагом которого начинали

Бертолуччи, Тавиани, Орсини, Ка-

вани и др.

В эти же годы Б. сотрудничает с

журналом своего брата Rendiconti,

где публикует подборку стихотворе-

ний. Первая половина творческого

пути Б. будет связана с кинемато-

графом Контестации. Его фильмы

"Китай близко" (спец. пр. жюри

МКФ в Венеции, 1967), "Во имя от-

ца", "Поставьте чудовище на первую

полосу", "Триумфальный марш"

характеризуют Марко Беллоккио

как режиссера, тщетно ищущего в

темах, сюжетах и стилистике своих

лент баланс между личным и обще-

ственным, автобиографичностью

замкнутого, склонного к миросо-

зерцанию интеллектуала и социаль-

ностью, общественной значимос-

тью, которой требует от искусства

конкретно-исторический момент.

Постепенно, по мере того как идет

на спад политизированность наци-

ональной жизни и национальной

кинематографии, в фильмах Б. на-

чинают доминировать рефлексия,

диалектическая отстраненность ав-

тора от предмета разговора, сфоку-

сированность на кинематографи-

ческой повествовательности.

Большое влияние оказала на Б.

работа в театре, где он дебютировал

еще в 1969 г., которая для него всег-

да шла рука об руку с режиссурой

кинематографической. Именно те-

атр развил в Б. высокую требова-

тельность к литературной перво-

основе. В 1977 г. он экранизирует

"Чайку" А. Чехова, в 1980 г. снимает

"Прыжок в пустоту" о сложных от-

ношениях брата (Пикколи) и сестры

(Эме), которые большую часть жиз-

ни прожили бок о бок друг с другом,

в 1982 г. — "Глаза, рот". Эти филь-

мы завершают переход режиссера от

объективности социально-значи-

мых тем к субъективности частных

историй, в которых предметом на-

блюдения и исследования становит-

ся человек, его внутренняя жизнь,

его психика.

В эти же годы Б. отходит от Со-

юза итальянских коммунистов, ак-

тивным участником которого был

на рубеже 60-70 гг., становится все

более аполитичным. Переход этот

не был безболезненным, в своих

интервью Б. (склонный к самоана-

лизу тоже) говорит о том, что пере-

жил длительный период професси-

онального кризиса. Во многом по-

мог ему психоаналитик Фалджоли,

который, начиная с картины "Дья-

вол во плоти", становится консуль-

тантом и соавтором сценариев ре-

жиссера. Сохраняя интерес к теме

семьи, Б. теперь выходит на новый

круг проблем, уже не социальных,

а экзистенциальных. Симбиоз худо-

жественного исследования и пси-

хоанализа становится доминирую-

щим методом его творчества, сутью

содержательной и стилистической

ткани фильма. Именно поэтому Б.

часто обращается к теме безумия —

"Генрих

IV"

по повести Луиджи Пи-

ранделло, "Сон бабочки", "Принц

Гомбургский" по пьесе Генриха фон

Клейста, которая дает обширный

материал для размышлений о погра-

ничных для человека отношениях с

действительностью, окружающими,

самим собой.

В настоящее время Марко Бел-

локкио преподает в Эксперимен-

тальном киноцентре в Риме, явля-

ется артдиректором нового МКФ в

Ривьера Адриатика. Б. снялся в це-

лом ряде фильмов как актер, рабо-

тает также на дубляже, продолжает

писать стихи.

Л. Алова

Фильмография: "Кулаки в кармане" (1

pugni in tasca),

1965;

"Китай близко" (La

Cina

vicina), 1967; "Спорим, спорим"

(Discutiamo,

discutiamo),

"Паола"

(Paola),

"Да здравствует первое мая" (Viva

pri-

mo raaggio), все —

1969;

"Во имя отца"

(Nel

nome

del padre),

1971;

"Поставьте

чудовище на первую полосу" (Sbatti il

mostroinprimapagina),

1972; "Развяжите

сумасшедших", новелла "Никто или все"

(Matti da slegare, l'episodio Nessuno о tut-

ti), 1974; "Триумфальный марш"

(Marcia

trionfale), 1976; "Чайка"

(II

gabbiano),

1977;

"Машинакино"

(La

macchina

cine-

ma), 1978; "Прыжок в пустоту"

(Salto

nel

vuoto),

"Каникулы в Вэл Треббья" (Va-

canze in

Val

Trebbia), оба — 1980; "Глаза,

рот"

(Gli

occhi,

la bocca), 1982; "Генрих

IV" (Enrico IV),

1984;

"Дьявол во плоти"

(Diavolo in corpo), 1986; "Образ Саббы"

(LavisionedelSabba),

1988; "Обвинение"

(La condanna), 1991; "Сон бабочки"

(II

sogno

della

farfalla),

1994;

"Усталые сны:

размышления и бред" (Sogni infranti:

ra-

giomenti

e deliri), 1995; "Принц Гомбург-

ский"

(II

principe di

Homburg),

1997.

Библиография: Караганов А.: В спорах о

кинематографе.

М.,

Искусство, 1977; Бо-

сенко В. Герой в итальянском кинема-

15*

то

графе. // Теория кино и

идеологическая

борьба. ВГИК, 1982;

БачелисТ.

Полити-

ческие мотивы в итальянском кино. //

Искусство и общество.

М.,

Наука, 1978;

Bernardi S.

Bellocchio.

La nuova Italia, Fi-

renze, 1978; Zavaglia V.

Conversazione

con

Bellocchio: il

mestiere

del cinema. // Cine-

masessanta,

a. XIX, n. 127, 1979;

Fofi

Capire con il cinema. Feltrinelli, Milano,

1978.

БЕНИНЬИ РОБЕРТО

(Benigni Roberto). Итальянский ре-

жиссер, актер. Родился в 1952 г. в

тосканской деревне Ареццо. Начи-

нал Роберто, по его собственным

словам, со спектаклей-обманок, ко-

торые исполнял в родной деревне и

близлежащих селах. Попав в Рим, Б.

с успехом продолжил свое любимое

дело: играл в экспериментальных

спектаклях и в небольших передвиж-

ных театральных труппах, колесив-

ших со своими спектаклями из про-

винции в провинцию. Так раскры-

лись его природный комедийный

талант, острословие, склонность к

небезобидному сатирическому гро-

теску, которые вскоре заметил Джу-

зеппе Бертолуччи, младший брат

знаменитого Бернардо. Вместе они

написали пьесу "Монолог", в кото-

рой Б. сыграл почти автобиографи-

ческую роль тосканского люмпен-

пролетария. Спектакль имел успех.

Роберто стали приглашать сначала

на радио и телевидение, а несколько

позднее и в кино. За ним навсегда

закрепилась репутация самого поли-

тического комика Италии. В 1979 г.

Б. сыграл первую большую роль в

кино — в фильме Марко Феррери

"Прошу убежища", иронической

притче о воспитателе в детском саду.

Б. и типажно, и как комик абсурд-

но-бытового склада очень подходил

для этой роли. Его герой был похож

на большого ребенка, бестолково-

го, неприспособленного к жизни.

Но будучи все-таки мужчиной, он

решался на поступок: отправлялся

на Таити, чтобы там начать новую

жизнь-мечту. Мечта не осуществля-

лась, а Таити не стало убежищем от

суетности несовершенной совре-

менной цивилизации. Именно пос-

ле фильма "Прошу убежища" Б. ста-

новится признанным в Италии мо-

лодым комиком, способным играть

не только комические, но и сложные

психологические роли. Его маску

чудаковатого "маленького челове-

ка", неунывающего неудачника, ак-

тивно используют итальянские ко-

медиографы, работающие в жанре

комедии "по-итальянски" ("Мине-

строне", "Взгляд Папы Римского"),

РЕЖИССЕРСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ. КИНО ЕВРОПЫ

БЕРГМАН ИНГМАР

где Б. показал себя тонким актером,

тяготеющим к эксцентрике, услов-

ности и импровизации.

В 1982 г. Б. дебютирует в качестве

режиссера фильмом "Ты мне меша-

ешь". Это была картина из четырех

новелл, главные роли в которых иг-

рал сам Роберто. Но ученичество в

режиссуре, как и в актерском ремес-

ле, было кратким. Уже следующая

комедия "Остается только плакать"

совершенно неожиданно стала лиде-

ром проката 1984 г., оставив далеко

позади все американские картины.

Б. снял этот фильм вместе с другим

комиком, представителем так на-

зываемой неаполитанской школы

Массимо Троизи. В картине "Оста-

ется только плакать" два очень сред-

них итальянца попадают в XVI век.

Внутри чисто комедийного сюжета

есть, по крайней мере, три смысло-

вых пласта, три типа поведения пе-

ред лицом современной итальянс-

кой действительности. Первый тип —

неприятие окружающего. Тема, ха-

рактерная для всех режиссеров "мо-

лодого итальянского кино". Только

Б.—Троизи

это неприятие доведе-

но путем остранения до метафоры.

Вторая тема — тема конформизма,

постепенного приспособления, вжи-

вания в неприемлемую действитель-

ность. И, наконец, третье: оба героя

симпатичные парни, несмотря на

свою недалекость, не унывают ни

при каких обстоятельствах.

Все эти установки продолжают

"работать" и в следующих карти-

нах Б. В "Маленьком дьяволе" ак-

тер играет мелкого беса, чудакова-

того провинциала, который на деле

оказывается самым здравомысля-

щим человеком в окружающем его

безумном мире. В картине "Джон-

ни

Стеккино"

Б. создает пародию

на гангстерский фильм, играя от-

рицательного героя-гангстера и чу-

даковатого шофера автобуса, похо-

жих друг на друга как две капли

воды. И опять за искрометным ве-

сельем анекдотических ситуаций

скрывается вполне серьезный по-

сыл: добро и зло — два "я" одного

человека. Феноменальный успех

выпал его предпоследней картине

"Чудовище", побившей все рекор-

ды зрительского успеха в Италии. И

в этой картине Роберто опять игра-

ет двойников

—-

простака и серий-

ного убийцу.

Б. все увереннее становится ли-

дером современного итальянского

кино. Одни обожают его за инстин-

ктивный комизм, за способность

всегда и во всем быть обаятельно-

смешным. Другие считают его са-

мым политическим комиком Ита-

лии, "сатирические откровения"

которого бьют не в бровь, а в глаз.

Третьи видят в Б. утонченного ин-

теллектуала, одного из самых обра-

зованных людей своего времени, на-

зывают итальянским

Вуди

Алленом.

И все вместе сходятся на том, что

Роберто Бениньи — национальное

достояние, гордость народа. Амери-

канский режиссер авторского кино

Джим Джармуш, у которого Б. сни-

мался в фильмах "Поверженный за-

коном" и "Ночь на земле", сказал:

"Роберто являет собой благородное

сочетание физической комедии и

искрометного вербального бреда".

А Федерико Феллини, доверивший

молодому комику главную роль в

своем последнем фильме "Голос лу-

ны", прекрасно угадал природу Ро-

берто: современный белый клоун —

печальный и жизнерадостный чу-

дак, человек не от мира сего, но оза-

боченный судьбой этого мира.

Международную славу — Гран-

при Каннского кинофестиваля 1998 г

и премию "Оскар" за лучший ино-

странный фильм — принес Б. его по-

следний фильм "Жизнь прекрасна",

действие которого разворачивается

в фашистской Италии. Картина на-

чинается, как история волшебной

любви еврея Гуидо и школьной учи-

тельницы

Доры,

роль которой игра-

ет жена Роберто

Николетта

Браски.

Молодые влюбленные женятся, от-

крывают книжную лавку и рождают

сына — Иошуа. Но нежная мечта

рассыпается под натиском фашиз-

ма. Отец и сын попадают в немец-

кий лагерь смерти. Чтобы защитить

своего малыша, Гуидо пытается все

происходящее представить как игру,

как парк аттракционов, где сущест-

вуют определенные правила: нель-

зя, например, просить есть, плакать,

жаловаться... Возможно, это не луч-

шая из идей Гуидо, но он не нашел

иного способа защитить своего ма-

лыша от унижений и ужасов пред-

смертной агонии. Эту историю Б., не

еврей, итальянец, вынашивал дол-

гие годы. У картины "Жизнь прек-

расна" немало оппонентов. Многие

говорят о том, что кощунственна са-

ма идея назвать жизнь в концлагере

"прекрасной". Защищая свою пози-

цию, Роберто говорит: "Я показы-

вал фильм в Израиле, в стране, где

каждая семья так или иначе пост-

радала от Холокоста. Тем не менее

когда фильм кончился, они аплоди-

ровали, чуть ли не стоя. Для смеха

нет табу. Но это не значит, что надо

забывать о вкусе и чувстве меры.

Можно выглядеть очень непристой-

ным и вульгарным, говоря о невин-

ных вещах. А можно уместно шу-

тить о Хиросиме. Цицерон призы-

вал смешить и ужасать. По-моему, в

16*

этом высшая правда, высшая цель,

особенно в наше тяжелое, трудное

время, — расшевелить людей и од-

новременно вселить в них радость

и надежду".

Ну

если все же найдется скептик,

которого не убедил замысел режис-

сера, то ему тогда придется согла-

ситься с самой мрачной из версий,

предложенных Бениньи: "Жизнь

прекрасна (только!) перед смертью".

Л. Алова

Фильмография (режиссерские работы):

"Ты мне мешаешь" (Tu mi disturb!),

1982;

"Остается только плакать" (Non ci resta

che piangere), 1984; "Маленький дьявол"

(Piccolo

diavolo), 1988; "Джонни Стекки-

но" (Jonny Stecchino), 1991; "Чудовище"

(IlMostro),

1995;

"Жизньпрекрасна"

(La

vitae'bella), 1998.

Библиография: Алова Л., Боброва О.

Молодые кинорежиссеры Италии. 1980—

1995.— М., НИИКиноискусства, 1997;

Плахова Е. Бон джорно, синьор Бени-

ньи. // Искусство кино. 1999, № 7; Бе-

ниньи Р. Мне нравятся фильмы, кото-

рые будят мысль. // Искусство

кино.

1985, №7.

БЕРГМАН ИНГМАР

*****************************

(Bergman Ingmar). Шведский ре-

жиссер, сценарист. Родился

июля

1918 г. в Уппсале в семье лютеран-

ского пастора, где получил жесткое

религиозное воспитание. Суровый

детский опыт стал впоследствии ма-

териалом для целого ряда его позд-

них фильмов. В 1937 г. поступил на

факультет истории литературы и ис-

кусства университета в Стокгольме.

Будучи студентом, дебютировал как

драматург и театральный режис-

сер. Возглавлял ряд крупнейших

шведских театров, где ставил пьесы

Шекспира, Стриндберга, Ибсена,

Чехова и других. В 1943 г. дебюти-

ровал в кино как сценарист фильма

А. Шёберга "Травля". Затем напи-

сал еще несколько сценариев, в том

числе "Женщина без лица" (1947)

для Г. Муландера. В

1945

г. поставил

как режиссер свой первый фильм

"Кризис". Затем снял "Дождь над

нашейлюбовью" (1946) и "Корабль

в Индию"

(1947),

которые продол-

жили его постоянную тему этого пе-

риода — молодой человек отчаянно

борется с жестоким, не оставляю-

щим надежды миром взрослых. В

"Портовом городе" (1948) ощуща-

ется влияние итальянского неореа-

лизма, а также эстетики докумен-

тального кино, которые практичес-

ки не встречаются в его последую-

щих картинах. В "Жажде" (1949) он

РЕЖИССЕРСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ. КИНО ЕВРОПЫ

БЕРГМАН ИНГМАР

обращается к исследованию духов-

ного мира женщины, ее неизбывно-

го одиночества. Эта тема стала од-

ной из основных в его творчестве.

Она затрагивается в фильмах "Лет-

няя игра"

(1950),

"Лето с Моникой"

(1952),

"У истоков жизни"

(1957,

пр.

МКФ в Каннах). В фильмах "Жен-

щины ждут" (1952) и "Улыбках лет-

ней ночи" (1955) эта тема рассмат-

ривается в комедийном ключе.

Вследствие этого актрисы в берг-

мановских картинах приобретают

первостепенное значение. В неко-

тором смысле различные периоды

его творчества определяются его со-

трудничеством с актрисами, посто-

янно снимавшимися в его фильмах:

Май-Брит Нильсон, Эвой Дальбек,

Харриет Андерсон, Биби Андерсон,

Ингрид Тулин, Лив Ульман.

то

же

время значительная роль отводится

и актерам — Гуннару Бьёрнстранду,

который работал с Бергманом с

1946

по 1983 г. и снялся

него

в девятнад-

цати фильмах, Максу фон Сюдову,

создавшему целую галерею незау-

рядных, мучающихся сомнениями,

вступающих в конфликт с реальнос-

тью персонажей, многие из которых

стали воплощением второго "я" са-

мого Бергмана, выразителями его

собственных духовных

поисков

комплексов, и Эрланду Юсефсону,

который в мире фильмов Бергмана

воплощал тщеславных и самодо-

вольных буржуа, интеллектуальных

циников, холодных и ироничных,

неспособных понять других.

В "Вечере шутов"

(1953)жизнь

цирковых артистов рассматривает-

ся как метафора взаимоотношений

художника и общества.

Этот

же мо-

тив звучит и в "Лице" (1958, пр.

МКФ в Венеции), главный герой

которого — фокусник. Всемирный

успех принес Б. фильм "Седьмая

печать" (1957, пр.

МКФ

в Каннах),

в котором современная философия

отчаяния в аллегорической форме

передается посредством ужасов сред-

невековья. Странствующий рыцарь

возвращается из крестовых походов

в Швецию, опустошенную свиреп-

ствующей там чумой, и впервые на-

чинает задаваться вопросами о доб-

ре и зле, об истинных и иллюзорных

жизненных ценностях. "Землянич-

ная поляна" (1957) — глубокое ис-

следование изолированности чело-

века в современном мире. Старый

профессор, мысленно обращающий-

ся к своему прошлому, производит

безжалостную переоценку ценнос-

тей. В "Девичьем источнике" (1959,

"Оскар") Бергман возвращается к

периоду средневековья, чтобы рас-

сказать историю жестокого преступ-

ления и садистского возмездия.

В 60-е гг. в творчестве режиссера

с особой силой звучат мотивы люб-

ви — ненависти близких людей, но-

ты одиночества, незащищенности

человека, неспособного выжить в

абсурдном мире, лишенном смыс-

ла, веры и любви. Это объединяет в

трилогию его фильмы начала 60-х.

"Как в зеркале" (1961) — семейная

драма, стриндберговская в своем

анализе взаимного разрушения. Ге-

рой ленты — преуспевающий и эго-

истичный писатель, наблюдающий

за своей дочерью, у которой разви-

вается тяжелая психическая

болезнь,

чтобы использовать эти наблюдения

в своем творчестве. В "Причастии"

(1962) в центре внимания режиссера

образ сомневающегося, утративше-

го веру священника. Духовный пас-

тырь, призванный направлять сво-

их прихожан, он неспособен даже

для самого себя найти точку опоры

и ориентиры в современном мире.

Безнадежный поиск божественной

любви приводит к полной утрате че-

ловеческих контактов. "Молчание"

(1963, "Оскар") — безжалостное ис-

следование доходящих до патологии

отношений двух сестер. Разобщен-

ность достигает здесь своего пика:

умирающая женщина и ее сестра,

терзаемые болезненными желания-

ми, оказываются в чужой стране в

полной изоляции без языка и каких-

либо средств коммуникации.

Обостренный интерес к психоло-

гии и сексуальным устремлениям

женщины приводит Б. после "Мол-

чания" от рассмотрения отношений

между мужчиной и женщиной к

анализу отношений между женщи-

нами. Правда, этот мотив появился

уже в фильмах "Женщины ждут" и

"У истоков жизни". В "Персоне"

(1966) Б. Андерсон в дуэте с Л. Уль-

ман создают сложную психологи-

ческую картину взаимоотношений

двух женщин: медсестры, которая

постоянно говорит, и пациентки,

которая молчит на протяжении все-

го фильма. Актрисы тонко передают

сложные переливы душевных сос-

тояний и резкие перепады в отно-

шениях между героинями, которые

постепенно как бы сливаются и пе-

реходят одна в другую, меняясь соз-

нанием и личностью, при этом об-

нажая потаенные желания и глубо-

кие закоулки сознания. Еще одним

беспощадным анализом отношений

между несколькими женщинами: в

гнетущей атмосфере дома, где уми-

рает одна из трех сестер и где царят

взаимонепонимание и полная от-

чужденность, становится картина

"Шепоты и крик" (1972). Садо-эро-

тические моменты, присутствовав-

шие и в прежних фильмах режис-

* 17*

сера, здесь набирают полную силу.

"Осенняя соната" (1978)

—также

исследование непростых отноше-

ний встретившихся после долгой

разлуки матери и дочери, которая

предъявляет ей счет своих обид.

"Час волка" и "Страсть" — ис-

следование конфликтных взаимо-

отношений художника и общества.

"Стыд" — о людях, неожиданно для

себя оказавшихся в эпицентре вой-

ны, говорит об ответственности

личности в условиях тоталитарного

государства, в нем еще сильнее зву-

чит бергмановский пессимизм по

поводу человеческих отношений.

В "Змеином яйце" (1978), дей-

ствие которого происходит в Гер-

мании 20-х гг., показано вызревание

фашизма. "Фанни и Александр"

(1983, "Оскар") рассказывает исто-

рию большой семьи в начале века,

где образ главного героя — мальчи-

ка Александра — во многом автоби-

ографичен.

Всего с 1945 по 1985

г.

режиссер

снял более 40 художественных филь-

мов. Для большей части своих кар-

тин он сам писал сценарии. Оставив

кинорежиссуру в середине 80-х, он

посвятил себя работе в театре и ки-

нодраматургии. Кроме того, он снял

несколько телевизионных фильмов.

Один из них, "В присутствии клоу-

на"

(1997),

показанный в Каннах в

программе "Особый взгляд", в спе-

цифическом ракурсе рассматривает

тему взаимоотношений кино и теат-

ра. Бергман провозглашает незыбле-

мость театра, несмотря на, казалось

бы, губительное для него наступле-

ние кинематографа.

Особого внимания заслуживают

фильмы по сценариям Бергмана. В

1991

г. его сын Даниэль поставил кар-

тину "Воскресные дети" (пр. МКФ

в Монреале). Сюжет был взят из ав-

тобиографической книги режиссе-

ра "Латерна магика". Фильм, дейст-

вие которого происходит в 1926 г.,

рисует картину непростых отноше-

ний Ингмара со своим отцом, чело-

веком тяжелым и тираничным, ко-

торому Б. так и не простил травм,

нанесенных ему в детстве. В

1992

г.

по сценарию Бергмана датский ре-

жиссер Билле Аугуст поставил лен-

ту "Благие намерения" ("Золотая

пальмовая ветвь" МКФ в Каннах).

Фильм, существующий в четырех-

серийном телевизионном и трехча-

совом киноварианте, хронологичес-

ки предшествует событиям "Вос-

кресных детей" и охватывает девять

лет

из жизни родителей Бергмана —

1909

г., когда они познакомились,

по

1918

г., когда у них родился сын

Ингмар. В 1996 г. Лив Ульман сняла

по сценарию режиссера "Испове-

РЕЖИССЕРСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ. КИНО ЕВРОПЫ

БЕРЛАНГА ЛУИС ГАРСИЯ

дальные

беседы" — продолжение ис-

тории родителей Бергмана с учас-

тием тех же актеров, что и в "Бла-

гих намерениях". В 2000 г. Ульман

снова обратилась к сценарию Берг-

мана "Неверная" о любовном треу-

гольнике в наши дни.

Хотя в начале 60-х молодые кри-

тики и режиссеры под предводитель-

ством Бу Видерберга обрушились на

Бергмана с нападками, обвиняя его

в концентрации на частной, внут-

ренней жизни человека и в созна-

тельном уходе от социальных проб-

лем, первенство Ингмара Бергмана

в шведском кино оставалось нео-

споримым на протяжении сорока

лет.

О. Рязанова

Фильмография: "Кризис" (Kris), 1945;

"Дождь над нашей любовью" (Det regnar

var

karlek), 1946; "Корабль в Индию"

(Skepp til Indialand), 1947; "Музыка в тем-

ноте"

(Musik

morker),

"Портовый го-

род"

(Hamnstad),

оба — 1948; "Тюрьма"

(Fangelse), "Жажда" (Torst), оба —

1949;

"К радости" (Till gladje), "Летняя игра"

(Sommarlek), оба — 1950; "Женщины

ждут" (Kvinnors vantan), "Лето с Моникой"

(Sommaren

med

Monika), оба — 1952;

"Вечер шутов"

(Gycklarnas

afton), 1953;

"Урок любви" (En lektion i karlek), 1954;

"Женские грёзы"

(Kvinnodrom),

"Улыб-

ки летней ночи"

(Sommarnattens

leende),

оба —

1955;

"Седьмая печать" (Det sjunde

inseglet), 1956; "Земляничная поляна"

(Smultronstallet), 1957; "У истоков жизни"

(Naralivet),

"Лицо"

(Ansiktet),

оба— 1958;

"Девичий источник"

(Jungfrukallan),

1959;

"Око

дьявола"

(Djavulensoga),

I960;

"Как в зеркале"

(Sasom

enspegel),

1961;

"Причастие" (Nattvardsgasterna), 1962;

"Молчание" (Tystnaden),

1963;

"Не

гово-

ря уже обо всех этих женщинах" (For att

intetalaomalladessakvinnor),

1964; "Пер-

сона" (Persona), 1966; "Даниэль" (Daniel),

1967; "Час волка"

(Vargtimmen),

"Стыд"

(Skammen),

оба—

1968; "Ритуал" (Riten,

тв), "Страсть" (En passion), оба — 1969;

"ДокументФорё-69"

(Farodokument-69),

1970; "Прикосновение" (Beroringen),

1971; "Шепоты и крик" (Viskningar och

гор),

1972; "Сцены из супружеской жиз-

ни" (Scener ur ett aktenskap, тв), 1973;

"Волшебная флейта"

(Trlolfloj'ten),

1974;

"Балет"

(llballo),

1975; "Лицом к лицу"

(Ansikte mot ansikte, тв), 1976; "Змеиное

яйцо" (Das Schlangenei,

ФРГ—США),

"Осенняя соната" (Hostsonaten,

ФРГ—

Норвегия),

оба—

1978; "Документ

Форе

79" (Farodokument-79), 1979; "Из жизни

марионеток"

(Aus

dem

Leben der Mari-

onetten), 1980; "Фанни и Александр"

(Fanny och Alexander), 1983; "После ре-

петиции"

(Efterrepetitionen),

1984; "Лицо

Карин" (Karins ansikte), "Документ о

"Фанни и Александре"

(Dokument

Fanny

och Alexander), оба — 1985.

Библиография: Бергман И. Статьи, ре-

цензии, сценарии, интервью. М., 1969;

Бергман о Бергмане. М., 1985; Ингмар

Бергман: приношение к 70-летию. М.,

1988; Долгов К.К., Долгов

К.М.

Ф. Фел-

лини, И. Бергман: Фильмы. Философия

творчества. М., 1995; Cowie P. Ingmar

Bergman, 1962; Wood R. Ingmar Bergman.

N.Y.,

1970.

БЕРЛАНГА ЛУИС ГАРСИЯ

***#*****#**********#*******#

(Berlanga Luis Garcia). Испанский

кинорежиссер. Родился в 1921 г. в

Валенсии. Увлекался поэзией, жи-

вописью, писал статьи о кино. За-

кончил университет в Валенсии. С

открытием в 1947 г. киноинститута

поступил на один курс с Хуаном Ан-

тонио Бардемом, совместно с кото-

рым и снял свою первую работу "Эта

счастливая парочка" и написал сце-

нарий "Добро пожаловать, мистер

Маршал!". С 1961 г. тесно сотруд-

ничает со сценаристом и писателем

Рафаэлем Асконой, автором и соав-

тором почти всех его работ. Препо-

давал в Официальной киношколе,

но отказался от этого вида деятель-

ности, поскольку, по его словам, не

мог определить принципа отбора

студентов в творческом вузе. Осно-

ватель литературного эротического

издания "Вертикальная улыбка"

(La sonrisa vertical). Долгое время

пребывал на посту президента На-

циональной фильмотеки. Призам и

премиям на международных фести-

валях, равно как и циклам, посвя-

щенным творчеству Берланги, по-

истине нет числа.

Излюбленным жанром Б. была и

остается социальная сатира. Одна-

ко в чисто национальном испанс-

ком ее преломлении. "Эсперпен-

тальной деформацией" назвал свой

художественный метод сам Б. и по-

яснил: "Я растягиваю своих персо-

нажей, словно они из резины". На

самом деле, растягивать ему нико-

го не приходится, Б. находит своих

героев в реальной действительнос-

ти, просто смотрит на них под не-

сколько необычным углом зрения.

Ну действительно, кому еще могло

бы прийти в голову уравнять

пози-

ции палача и жертвы (" Палач"), по-

ставить родовитых, но обнищавших

дворян в положение экспонатов в

собственном имении, превращен-

ном в музей (трилогия "Националь-

ное достояние", "Национальное ру-

жье" и "Национальное III"), или

вынудить почтенного, хотя и не-

сколько скованного собственными

комплексами буржуа сожительст-

вовать с надувной куклой ("В на-

туральную величину")?

18*

Начав свой путь в кино с радост-

ной романтической комедии, Б. по-

следовательно и планомерно погру-

жается в гротеск и черный юмор. И

если название их с Бардемом дебю-

та оказалось провидческим, если

они, в самом деле, стали "счастли-

вой парочкой" испанского кино, в

том смысле, что долгие годы пред-

ставляли собой его авангард, то при

этом Бардем стал представителем

социально-психологического его

направления, а Берланга — осново-

положником гротескно-сатиричес-

кого. Общим для режиссеров оста-

валось резкое неприятие сущест-

вующего режима, а после смерти

Франко в

1975

г. — его последствий.

В Испании, с ее достаточно жесткой

цензурой, кинематографу всегда

был свойствен своеобразный эзопов

язык, принимающий у каждого ре-

жиссера специфическую, его инди-

видуальности свойственную форму.

Так Б. неизбежно показывает резуль-

тат: его герои — жертвы социальной

несправедливости, принимающей

всевозможные формы — от ханжес-

кой благотворительности ("Пласи-

до") до военной доктрины ("Кала-

буч", "Коровенка"). Быть может,

наиболее последовательно эта те-

ма прослеживается в самом значи-

тельном его произведении "Палач",

где зять, унаследовавший должность

палача от тестя, вынужден приоб-

щиться к страшному ремеслу, не-

смотря на страх, — во имя социаль-

ных благ.

На протяжение всей своей твор-

ческой карьеры Берланга не устает

бороться с социально несправед-

ливым мироустройством, зачастую

трогательно напоминая Дон Кихо-

та, вступившего в бой с ветряной

мельницей, что ни в коей мере не

умаляет его таланта.

О. Рейзен

Фильмография: "Эта счастливая пароч-

ка" (Esa pareja

feliz

, совм. с Бардемом),

1951; "Добро пожаловать, мистер Мар-

шал!" (jBienvenido,

Mr.

Marshall!; пр. за

лучший сценарий на МКФ в

Каннах),

1952; "Жених на выданье" (Novio a la vis-

ta), 1953; "Калабуч" (Calabuch; пр. МКФ

в Венеции), 1956; "Счастливого рож-

дества"

(Losjueves,

milargo),

1957; "Пла-

сидо" (Placido), 1961; "Четыре истины",

эпизод "Смерть и ..." (Las

cuatro

verda-

des,

episodioLamuerteyellecador...),

1962;

"Палач" (El verdujo; пр. ФИПРЕССИ в

Венеции), 1964; "Бутик" (La boutique,

Аргентина), 1967; "Да здравствуют же-

них и невеста!"

(jVivan

los

novios!),

1969;

"В натуральную величину"

(Tamando

natural, Франция), 1973; "Национальное

ружье"

(Laescopeta

nacional), 1977; "На-

циональное достояние"

(Patrimonio

na-

РЕЖИССЕРСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ. КИНО ЕВРОПЫ БЕРТОЛУЧЧИ БЕРНАРДО

cional), 1980; "Национальное III" (Nacio-

nal

III), 1983; "Коровенка" (La vaquilla),

1985; "Мориски и христиане" (Moros у

cristianos), 1987; "Всем — по тюрьмам!"

(Todos

a la carcel), 1993.

БЕРТОЛУЧЧИ БЕРНАРДО

(Bertolucci Bernardo). Итальянский

режиссер, сценарист, поэт. Родился

16 марта

1941

г.

в Тоскане в семье

аристократа и поэта. В

1961

г. стал

работать ассистентом режиссера у

П.П.

Цазолини.

Уже через год по-

ставил картину "Костлявая кума" с

участием непрофессиональных акте-

ров, в которой чувствуется влияние

Пазолини: рассказ о жизни римских

низов пронизан лиризмом и откры-

той социальной критикой. Следу-

ющий

его

фильм "Перед революци-

ей" своеобразная исповедь молодого

буржуазного интеллигента, который

хочет встать на путь марксизма и

борьбы с загнивающим буржуазным

обществом, но не может преодолеть

страх и воспитанное в нем уваже-

ние к старшим. Эта картина пред-

ставляет собой интерес как автоби-

ографический опус, отражающий

метания 20-летнего Б., который уже

в пору своего дебюта оказывается

как

бы на пересечении основных на-

правлений итальянского кино. Он

традиционалист и новатор, реалист

и авангардист, поэт и политик, его

рафинированные фильмы демокра-

тичны, камерны, эпичны, а сюжеты

на злобу дня приобретают глубину

и обобщенность извечных проблем

бытия. В его манере есть что-то от

интеллектуального и тонкого вкуса

Висконти, сложнейшего психоло-

гизма Антониони, метафоричности

и иносказательности языка Фелли-

ни, бунтарства и эксцентричности

Пазолини. Но при этом он чрезвы-

чайно самобытный художник. Все

в его жизни двойственно: коммуни-

стическая Тоскана и аристократи-

ческая семья; филологическое обра-

зование и членство в ИКП. Для Б.

"перед революцией" триедины та-

кие понятия, как прогресс — народ-

ная культура — коммунизм. И так

будет до эпопеи "XX век"

(1974-

1975). К мысли, что истоки социа-

лизма искони заложены в народном

сознании и что очищение от сквер-

ны буржуазной цивилизации и им-

периализма следует искать в тради-

циях народной культуры и морали,

Б. пришел не сразу. На первом этапе

он решал другую проблему — "лич-

ность и общество", причем решал,

каклеворадикал,

наследник по пря-

мой

П.П.

Пазолини: буржуазное об-

щество подавляет личность, лишает

ее активности и способности испол-

нить свою историческую миссию.

По Б., возглавить народ в его свя-

щенной борьбе должен революци-

онный интеллигент-просветитель,

но в буржуазном обществе самой

распространенной фигурой интел-

лигента является буржуазный ин-

теллигент, которому не под силу

роль революционера. Этой пробле-

ме посвящены фильмы "Перед ре-

волюцией" и "Партнер", анатоми-

рующие метания такого буржуаз-

ного интеллигента-революционера,

не способного оторваться от своего

класса, от своей питательной среды.

В фильме "Стратегия паука" интел-

лигент становится руководителем и

героем Сопротивления. Но образ его

двойствен, а геройство — фальши-

вая легенда. Уличенный в предатель-

стве своими товарищами, он инс-

ценирует свою смерть как дело рук

гестапо и становится таким образом

национальным героем. И все это

для того, чтобы не дискредитировать

идею Сопротивления, олицетворе-

нием которой в народе считалось

его имя. В "Конформисте" (по ро-

ману А. Моравиа) происходит окон-

чательное развенчание буржуазно-

го интеллигента, который в погра-

ничной ситуации выбора не только

не становится революционером, но

идет на откровенное предательство

и сотрудничество с самой реакци-

онной властью, надеясь таким обра-

зом стать сильной личностью, сво-

бодной от комплексов и внутрен-

него разлада.

"Последнее танго в Париже" —

один из вариантов сюжета "мужчи-

на и женщина", на первый взгляд

выпадает из бертолуччиевской темы

"личность и общество". В фильме

нет ни пограничной ситуации, ни

даже социального фона. Это фильм

об одиночестве добровольном, ибо

оно суть протеста героя против об-

щества. Человек оставляет за собой

право только на естественные чело-

веческие отношения, очищенные

от какой бы то ни было социальнос-

ти, а следовательно, от морали и

нравственности. Общество обрека-

ет человека на извращенные формы

одиночества, что неизбежно ведет

к обреченности и смерти.

В фильме "XX век" Б. находит

место личности в народе. Он сни-

мает эпическое полотно народной

жизни на протяжении

века меж-

ду двумя мировыми войнами через

антагонистическую борьбу двух ге-

роев — сына землевладельца и сына

крестьянина, которая проходит че-

рез все пиковые ситуации века. Фи-

нал фильма — победа социализма,

который, по мнению режиссера,

является стихийным мировоззре-

нием народа, его культурой, его ук-

ладом жизни, его моралью. После

этой картины Бертолуччи в Италии

стали называть классиком — он был

единственным режиссером своего

поколения и последним в XX веке,

кто удостоился этой чести. Правда,

позднее он давал немало поводов

для скептиков, желавших лишить

его этой чести. После грандиозной

фрески

"XX

век" Б.

снял

два камер-

ных фильма "Луна" и "Трагедия

смешного человека", в которых по-

пытался полемизировать с собой

молодым, показав, к чему привели

попытки переделать общество.

После этих лент Б. снимает три

больших фильма о Востоке — "Пос-

ледний император", "Чаепитие в

пустыне"

("Расколотоенебо"),

"Ма-

ленький Будда", пытаясь, как евро-

пеец, понять другую культуру, дру-

гой тип сознания, другой ментали-

тет. "Последний император" — это

жизнеописание последнего монар-

ха Китая Пу И, который из 62 лет

жизни 44 провел в застенках ком-

мунистического Китая. Б. кропот-

лив и дотошен в деталях жизни им-

ператора и всего, что его окружало:

этнография, архитектура, костюм,

этикет двора, нравы, события — все

соответствует исторической и худо-

жественной правде. В "Чаепитии в

пустыне" режиссер вместе с героя-

ми, американскими актерами Джо-

ном Малковичем и Деброй Уинтер,

совершает два путешествия — одно

в Танжер, другое внутрь человечес-

кой личности и взаимоотношений

мужчины и женщины. Постоянный

оператор Б. Витторио Стораро пре-

восходит сам себя: пустыня, небо,

одинокие человеческие фигуры на

фоне этого двухмерного пейзажа,

хаос человеческой толпы — все эти

образы выписаны им с поразитель-

ным поэтическим чувством.

После "Маленького Будды", че-

рез

лет, Б. возвращается в Италию

и снимает картину "Ускользающая

красота" со всеми приметами уста-

лости и старения. Б. рассказывает о

своих ровесниках, "шестидесятни-

ках", немало потрудившихся над

расшатыванием устоев буржуазнос-

ти, исповедовавших свободную лю-

бовь, наркотики, полную безответст-

венность. Но годы берут свое: нис-

провергательский пыл давно остыл,

донимают болезни и даже собствен-

ное искусство не вызывает былого

энтузиазма. И на красавицу Люси,

которая приехала найти среди них

своего отца, они смотрят с сожале-

нием: ее красота не для них, да и во-

обще, красота мимолетна, неулови-

ма, она ускользает и едва ли спасет