Алова Л.А., Елисеева Т.Н., Дорошевич А.Н. и др. Режиссерская энциклопедия. Кино Европы

Подождите немного. Документ загружается.

РЕЖИССЕРСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ. КИНО ЕВРОПЫ ЗЕМАН КАРЕЛ

театру, проявившийся уже в годы

учебы, приводит 3. в трюковый па-

вильон злинской киностудии

(1943),

где он начинает работать как худож-

ник и режиссер кукольных филь-

мов. В первых кинематографических

опытах ему помогала Г. Тырлова, од-

нако учеником Тырловой в обще-

принятом смысле слова 3. никогда

не был, изначально избрав собст-

венный путь.

1946

г. 3. дебютирует как режис-

сер поэтической лентой "Рождест-

венский сон", первым комбиниро-

ванным трюковым фильмом, в ко-

тором ожившая игрушка двигалась

в реальном пространстве. Состояв-

шая из игровой (ее режиссером был

брат Карела Борживой Земан, впос-

ледствии известный комедиограф) и

кукольной частей, эта новаторская

по технике и безупречная по стилю

картина привлекла к себе внимание

кинематографистов мира и была

отмечена Премией за лучший ку-

кольный фильм на МКФ в Каннах

в 1946 г.

В последующие годы 3. создает

ряд короткометражных кукольных

лент на актуальные темы общест-

венной жизни, связанных между со-

бой одним персонажем паном Про-

коуком ("Пан Прокоук — бюрок-

рат"; "Пан Прокоук в искушении",

пр. чехословацкой кинокритики;

"Пан Прокоук — изобретатель", пр.

чехословацкой кинокритики, пр. на

МКФ в Марианских Лазнях; и др.).

После сериала о пане Прокоуке, от-

дельные фильмы которого

появля-

лись на протяжении многих лет, 3.

вернулся к миру фантазии в инте-

ресном экспериментальном фильме

"Вдохновение"

(гл.

пр. за лучший

фильм объемной мультипликации

на МКФ в Knocke

Zoute,

1949; По-

четный диплом на МКФ в Нью-Де-

ли, 1952; Почетный диплом на МКФ

в Монтевидео, 1954; Первая премия

на МКФ в Монреале, 1958), исполь-

зовав для анимационной балетной

пантомимы стеклянные фигурки

известного художника по стеклу

Й. Брихты. В 1950

г.

в той же тех-

нике объемной мультипликации 3.

создает сатирическую сказку "Ко-

роль Лавра" (пр. за лучший куколь-

ный фильм на МКФ в Карловых

Варах), используя мотив царя Ми-

даса из сатирической поэмы

К.

Г.

Боровского. В следующем фильме

"Клад Птичьего острова" (пр. МКФ

в Карловых Варах, 1952; почетный

диплом на МФ детских фильмов в

Варшаве, 1957), сказке, изобрази-

тельно стилизованной под персид-

ские миниатюры, режиссер продол-

жает эксперимент, предпринятый в

"Рождественском сне", соединяя

техники рисованного, кукольного и

игрового

кино.

Это

новый

вид

кинематографа, часто называемый

трюковым, на долгое время стано-

вится ведущим в его творчестве.

Первых ярких результатов в этом

виде кинематографа режиссер до-

бивается в полнометражной фанта-

стической приключенческой ленте

на научно-популярную тему разви-

тия жизни на Земле "Необыкновен-

ное путешествие" / "Путешествие

в доисторические времена" (1953,

Государственная премия К. Готваль-

да, 1957; Гран при МКФ в Венеции,

1955; Почетный диплом МКФ в

Эдинбурге, 1955; премия критики

на МКФ в Мангейме, 1956; "Золо-

тая медаль" за лучший детский

фильм в Москве, 1957). В этом

фильме фигурки доисторических

животных создавались по рисункам

ученых, а сюжет выстраивался как

полное приключений путешествие

четверых ребятишек, попадающих

в разные фазы развития Земли.

Подлинным шедевром мастера

стал созданный по мотивам рома-

нов Жюля Верна фильм "Губитель-

ное изобретение" (в советском про-

кате "Тайна острова

Бек-Кап",

Го-

сударственная премия К. Готвальда,

1959; пр. чехословацкой кинокри-

тики;

Гран-при

на кинофестивале

Всемирной выставки в Брюсселе,

1958; пр. французской кинокрити-

ки; пр. французской Киноакадемии

"Хрустальная звезда", 1959), имев-

ший колоссальный успех у детской

и взрослой аудитории всего мира.

Фильм рассказывал о фантастичес-

ких приключениях изобретателя

взрывчатого вещества необычайной

силы профессора Роха, похищенно-

го криминальным авторитетом Ар-

тигасом. Чтобы воссоздать роман-

тическую атмосферу романов зна-

менитого писателя, 3. использовал

не только сложные трюки, но и об-

ратился к гравюрам, которыми бы-

ло иллюстрировано первое издание

сочинений писателя, благодаря че-

му фильм приобрел неуловимый на-

лет давно прошедших времен. Про-

должает этот эксперимент "Барон

Мюнхгаузен" (Вторая главная пре-

мия на МКФ в Локарно,

1962;

"Зо-

лотая пальма" на МФ комедийных

фильмов в Бордигеро, 1963; "Сереб-

ряный кубок" на МКФ в Бостоне;

Гран-при на Международном смот-

ре фильмов для детей и юношества

в Каннах, 1964), поставленный по

одноименной книге Готфрида Бюр-

гера и стилизованный под ее иллю-

страции. Уделяя главное внимание

игре актеров, 3. вводит в истории

знаменитого выдумщика персонаж

современного космонавта Тоника,

*68*

благодаря чему в фильме удается

противопоставить два мира — мир

кавалера времен рококо, фантазия

которого не знает границ, и фанта-

стический

по

своим

возможностям

мир молодого человека современ-

ности. Актерская игра, комбиниро-

ванные съемки и стилизация слу-

жили непосредственному усилению

идейного замысла. Здесь же, глав-

ным образом в его драматической

функции, 3. впервые использует

цвет. Благодаря трюкам герои не

чувствовали себя связанными с ре-

альностью, с Землей, поскольку

знаменитый барон в фильме, в от-

личие от романа, предпочитал Зем-

ле Космос. Обращением к истории

стал

фильм

3. "Хроника шута" (1964,

Большой приз и приз за лучшую

режиссуру на МКФ в Сан-Фран-

циско; первая премия на МКФ в

Аддис-Абебе; пр. на международ-

ном смотре фильмов для детей и

юношества в Каннах,

1965),

история

двух мушкетеров времен Тридцати-

летней войны, обнажающая бес-

смысленность войн вообще. Как и

в предыдущих фильмах, режиссер

создавал изображение за счет син-

теза техник нескольких видов кине-

матографа.

К любимому источнику вдохно-

вения, романам Жюля Верна, 3. воз-

вращается двумя фильмами. В одном

из них, "Украденном дирижабле"

(спец. пр. Иранского киноинститу-

та на МФ фильмов для детей и юно-

шества в Тегеране, 1967; II премия

на МКФ в Аддис-Абебе; первый пр.

детского жюри "Нептун" на МФ

для детей и юношества в Римини,

1968; "Серебряная Сирена" на МКФ

в Сорренто, 1969), режиссер, изряд-

но переработав сюжет романа "Два

года каникул", рассказывает о за-

хватывающих приключениях пяте-

рых любопытных чешских мальчи-

шек, которые в

1891

г. попадают на

дирижабле из Праги на необитае-

мый остров посреди океана. В фан-

тастической ленте "На комете" (пр.

CIDALC,

Медаль МКФ в Венеции,

1970; пр. МКФ в Тегеране, 1972, и

Париже, 1973), также использующей

в изобразительном решении гра-

вюры XIX века, речь идет уже о не-

вероятных приключениях группки

людей, в конце прошлого века от-

сеченных от Земли пролетающей

кометой и унесенных на обломке

планеты в космос. В юмористичес-

кой форме 3. рассказывал не толь-

ко о космических странствиях, но

и об извечном стремлении челове-

ка к идеалу справедливости.

По существу, режиссер развивал

заветы Мельеса в новых техничес-

ких условиях, добиваясь полного

РЕЖИССЕРСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ. КИНО ЕВРОПЫ

ИРЕШ ЯРОМИЛ

симбиоза трюковой и игровой час-

тей в своих "трюковых" или "ком-

бинированных" фильмах, что по-

зволило сделать куклу равноцен-

ным партнером актера. Происходи-

ло это постепенно. Все началось с

фабулы "Необыкновенного путе-

шествия", в "Губительном изобре-

тении" живой человек уже боролся

с кукольным осьминогом, в неко-

торых кадрах кукла даже заменяла

человека. В "Бароне Мюнхгаузене"

куклы (животные, предметы) за-

полняют весь фантастический мюн-

хгаузеновский мир. В "Хронике

шута" трюк и изобразительная сти-

лизация (типичные для кукол) спо-

собствуют акцентированию идеи.

Так, диалог двух персонажей пере-

ходит в рисованные кадры и возвра-

щается к живым актерам. Трюк под-

черкивает идею, порой переходя в

гротеск. Именно с помощью трюка

режиссер отрывает образ от реаль-

ности, в которой его могла бы оста-

вить игра живого артиста. "Мой ме-

тод, — говорил режиссер, — позво-

ляет мне реализовать вещи, которые

при обычной кинематографичес-

кой технике невозможны. Я экспе-

риментирую в кино для того, что-

бы найти путь к зрителю. Фантазия

развивается произвольно. Она дол-

жна быть подчинена идее. Моя про-

фессия — добиваться кинематогра-

фической выразительности. Вот по-

чему я стремлюсь к тому, чтобы дать

зрителю зрелище. Мне кажется, не-

важно, какую технику использует

режиссер. Важно, какое впечатление

производит картина на зрителя".

В конце 70-х — начале 80-х гг. 3.,

не видя возможностей для продол-

жения работы с трюковыми филь-

мами (из-за их трудоемкости ре-

жиссер не обзавелся ни учениками-

последователями, ни молодыми по-

мощниками и после ухода старых

соратников остался один на один со

своими штучными, создаваемыми

буквально вручную фильмами), воз-

вращается к традиционной форме

классического рисованного фильма,

обогатив ее принципами объемной

мультипликации, и снимает семь

короткометражных лент, стилизо-

ванных под персидскую миниатю-

ру ("Приключения мореплавателя

Синдбада", "Второе путешествие

моряка Синдбада", "В стране вели-

канов", "Магнитная гора", "Ко-

вер-самолет", "Морской султан",

"Укрощение демона"), впоследст-

вии объединив их в полнометраж-

ную картину "Сказки тысячи и од-

ной ночи" (Спец. диплом на МКФ

в Венеции, 1976). Спустя три года

появляется еще один полнометраж-

ный фильм 3. "Ученик чародея" (пр.

"Золотая статуэтка" за лучший пол-

нометражный фильм на МФ филь-

мов для детей и юношества в Теге-

ране, 1977; почетный диплом

на

МФ

фильмов для детей и юношества в

Лозанне, 1979), экранизация сербо-

лужицкой сказки "Крабат", отме-

ченный мрачноватым драматизмом

и таинственностью размытого и за-

туманенного дождем пейзажа. Пос-

ледняя работа режиссера - снятая

в поэтическом ключе "Сказка о Гон-

зике и Марженке".

Выполненные на высочайшем

художественном уровне, несущие

на себе печать великого мастера, от-

крывающие чудесный мир фанта-

зии, фильмы 3. о приключениях на

суше, воде, под водой и в космосе,

о далеком прошлом и столь же да-

леком будущем, став частью миро-

вого кинематографа, явились в то

же время предтечей "фантастичес-

кого" направления в мировом зре-

лищном кино, громко заявившего

о себе в 70-е гг. и далеко не исчер-

панного и сегодня.

В течение своей творческой жиз-

ни Карел Земан неоднократно на-

граждался высшими национальны-

ми наградами и званиями: заслу-

женный художник,

1961,

народный

художник, 1970, кавалер Ордена

республики, 1980,

др.

Г. Компаниченко

Фильмография: "Рождественский сон"

(Vanocni sen), "Хомяк"

(Kfecek),

"Подкова

на счастье" (Podkova pro

stesti),

все —

1946;

"Пан Прокоук — бюрократ" (Pan Prokouk

ufaduje),

"Пан Прокоук на уборке урожая"

(Pan Prokoukjedenabrigadu), "Пан Проко-

ук в искушении" (Pan Prokoukv

pokuseni),

все — 1947; "Пан Прокоук — кинемато-

графист" (Pan

Prokoukfilmuje),

1948; "Пан

Прокоук — изобретатель" (Pan Prokouk

vynalezcem), "Вдохновение"

(Inspirace),

оба — 1949; "КорольЛавра"

(Krai

Lavra),

1950; "Клад Птичьего острова" (Poklad

Ptacfho

ostrova), 1952; "Путешествие в

первобытные времена" (Cesta do

praveku),

1955; "Губительное изобретение"/"Тайна

острова

Бек-Кап"

(Vynalez zkazy), 1957;

"Барон Мюнхгаузен"

(Baron

Prasil),

1961;

"Хроника шута" (Blaznova kronika) 1964;

"Похищенный дирижабль" (Ukradena

vzducholod'), 1966; "На комете" (Na

kome-

te),

1970; "Сказки тысячи и одной ночи"

(Pohadkytisi'ceajednenoci),

1974; "Ученик

чародея"

(Carodejuvuceri),

1977; "Сказка

о Гонзике и Марженке" (Pohadka о Ноп-

zikovia

Marence),

1981.

Библиография:

Асенин

С. Фантастичес-

кий киномир К. Земана. М., 1979; Sarka

Lubos

Bartoskovi. Filmove

profily.

CFU,

1966;

Hofejsi

Karel

Zeman.

Praha, CFU,

1970; Zalman Jan.

Umlceny

film. Praha,

1993.

*69*

ИРЕШ ЯРОМИЛ

k-*-**-*-***-**-*-*-**-*

(Jires

Jaromil).

Чешский кинорежис-

сер, сценарист. Один из представи-

телей чехословацкой "новой волны".

Родился 10 декабря 1935 г. в Брати-

славе. Учился в кинотехническом

училище в Чимелицах в Словакии

(диплом в 1954 г.). Закончил опера-

торский факультет пражской

Кино-

академии (ФАМУ) фильмом "Зал за-

терянных шагов" (1958, Почетный

диплом на встрече киношкол при

МКФ в Сан-Себастьяне) и режис-

серский — лентой "Следы" (1960)

по новелле Я. Дрды. По окончании

учебы два года работал у Э. Радока

в экспериментальной студии "Поли-

экран", сотрудничал в создании про-

граммы "Скрипичный концерт"

для ярмарок в Брно и Турине, позд-

нее перешел в

"Латерну

Магику",

спустя некоторое время был принят

на киностудию "Баррандов", где де-

бютировал в 1963 г. лирико-роман-

тическим фильмом "Крик" по сце-

нарию Л. Ашкенази о любви двух

молодых людей и ощущениях со-

временного человека, живущего в

сложное неоднозначное время.

Снятый с использованием мето-

да "синема-верите" и скрытой ка-

меры "Крик" производил необыч-

но сильное впечатление свежести и

подлинности. Он имел громкий ус-

пех и был награжден Почетным

дипломом Чехословацкого кино и

Союза работников театра, кино и

телевидения за 1963 г., Главной пре-

мией в художественном конкурсе к

20-летию ЧССР, Почетным дипло-

мом на МКФ в Каннах.

Уже Форман и Хитилова проде-

монстрировали, сколь разную фор-

му и содержание могут иметь филь-

мы, созданные на основе "синема-

верите". С появлением И. эта па-

литра расширилась. Как и лидеры

"новой волны", молодой режиссер

уже в самом начале творческого пу-

ти формулирует свое художествен-

ное кредо, выдвигая на первое мес-

то "хорошую историю", что, по его

мнению, означает сюжет, "не вну-

шающий зрителю заранее представ-

ление о действительности", сюжет,

открытый в жизнь, "впитывающий

в себя реальность". В отличие от сво-

их коллег, чей взгляд критичен и

трезв, И., будучи романтиком, вос-

принимает прекрасную и хаотич-

ную, увлекательную и порождаю-

щую неуверенность в завтрашнем

дне реальность современного мира

как источник радостного удивле-

ния, граничащего с потрясением.

Эти ощущения, как и концепция

"открытого в жизнь сюжета", легли

в основу "Крика". В центре филь-

РЕЖИССЕРСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ. КИНО ЕВРОПЫ ИРЕШ ЯРОМИЛ

ма ожидающая появления своего

первенца молодая супружеская па-

ра - телевизионный мастер (его иг-

рал начинающий актер театра и ки-

но Йозеф Абрхам) и лаборантка из

больницы (в исполнении непрофес-

сиональной актрисы), — их взаимо-

отношения, надежды и опасения.

Камера следует за телевизионным

мастером по квартирам и пражским

улицам, редакциям, школам и пив-

ным барам. Подслушивает, записы-

вая обрывки фраз, подглядывает,

проникая в мансарду, где молодая

пара наслаждается своей любовью...

Полифонически смонтированный

коллаж из любовных сцен, тревож-

ных видений и снов, заполненных

пугающими призраками насилия и

агрессии, внутренних монологов,

врезок документальных апокалип-

тических картин взрыва атомной

бомбы, рушащихся зданий, И. прев-

ращает в своеобразный оркестр, ко-

торому задает темп и ритм, време-

нами предельно замедляя действие,

временами заставляя его нестись

вскачь.

Фильм привлек внимание, скорее,

эффектной формой, нежели содер-

жанием. Сознательная раздроблен-

ность сюжета, резкий монтаж, нару-

шение временной последователь-

ности, соединение пространственно

удаленных предметов, хаос, усилен-

ный вмонтированными кадрами

представлений и снов, — все это дер-

жалось вместе благодаря кружению

вокруг одного мотива — появления

нового человеческого существа. Как

ни называть эту работу молодого

режиссера — лирическими импрес-

сиями в духе синема-верите или

образцом поэзии обыденности, —

она была совершенно новым явле-

нием в отечественном кинематогра-

фе. Какое-то время многие воспри-

нимали И. как пророка молодого

чехословацкого кино и ставили

его

даже выше Формана и

Хитиловой.

Однако в идейном, философском

отношении, своим мировоззрением

фильм оставался на том же уровне,

что и презираемое молодыми "кино

отцов". Главная для чешской "но-

вой волны" проблема самосознания

и самоидентификации молодого по-

коления решалась режиссером в ко-

нечном счете приятием существую-

щего мира и устоявшегося порядка

вещей.

Тем не менее имя Иреша остает-

ся неотделимым от "новой волны".

В ее своеобразном манифесте, ки-

носборнике "Жемчужинки

на

дне"

по произведениям Б. Грабала, появ-

ляется новелла И. "Роман" (Боль-

шой пр. МКФ в Оберхаузене), ни-

чего общего не имеющая с духом и

стилем грабаловской прозы, но пред-

ставляющая существенный шаг в

творческом развитии самого режис-

сера. Снятый в традициях лиричес-

кого направления, фильм как бы

переосмысливал некоторую, по сло-

вам самого автора, "истеричность"

"Крика", рассказывая непритяза-

тельную, но психологически убеди-

тельную лирическую историю любви

молоденького чеха и юной цыган-

ки, сначала готовой на продажную

любовь за деньги, а затем проника-

ющейся чувствами своего поклон-

ника и искренне отвечающей ему

взаимностью.

После "Романа" И. исчезает из

игрового кино. Он снимает доку-

ментальные фильмы о современно-

сти ("Гражданин Карел Гавличек",

пр. журналистов на Фестивале до-

кументальных фильмов в Карловых

Варах, "Дон Жуан" и др.). Пишет

сценарии, которые свидетельствуют

об отходе от примирительного от-

ношения к жизни ("Крик" был ро-

мантическим сном и драмой. Про-

буждение было вызвано тем, что я

видел вокруг", — говорит в это вре-

мя режиссер в одном из интервью).

Но ни "Белым березам осенью", на-

писанным И. совместно с Арнош-

том Люстигом, автором "Алмазов

ночи", ни "Лазурным порогам" не

суждено было увидеть экран. Как и

"Помидор Матильда" Веры Хити-

ловой или "Башня"

Ладислава

Хель-

ге, эти проекты по идеологическим

причинам никогда не были утверж-

дены соответствующими инстан-

циями. Из всего задуманного И.

удается снять лишь "Шутку", сце-

нарий которой он написал по одно-

именному роману совместно с его

автором Миланом Кундерой в 1966 г.

за полгода до выхода в свет книги.

Ставшая не только идейным, но и

формальным антиподом "Крика",

"Шутка" И. (1968, приз Союза че-

хословацких кинематографистов —

ФИТЕСа

—за

1968 г.; "Золотое солн-

це" на Национальном фестивале

молодых в Трутнове; 1 пр.

CIDALC

на МКФ в Сан-Себастьяне; "Сереб-

ряная сирена" на МКФ в Соррен-

то; спец. пр. ФИПРЕССИ на МКФ

в Дели — все 1969 г.) вышла много

позднее, уже в период "пражской

весны", отмеченной либерализмом

цензуры или, скорее, ее полным от-

сутствием. К этому времени эффект,

когда-то произведенный первыми

фильмами И., был забыт. Его уже не

называли ни "пророком", ни "ли-

дером молодых". "Шутка" воспри-

нималась вне громкой репутации

автора "Крика" или порождавшего

дискуссии "Романа". И это справед-

ливо, потому что ничего общего с

*70*

ними она не имела. Оказалось, что

И. способен увидеть и нероман-

тическое лицо жизни: непривлека-

тельное, измученное, искалеченное

духовно и морально.

В книге Кундеры нет ни единого

шанса для лирика. Это, скорее, ма-

териал для социопатолога или экзи-

стенциалистских фильмов Эваль-

да Шорма. Впрочем, как бы подчер-

кивая именно это качество психо-

логической драмы, разворачиваю-

щейся на экране, И. приглашает

знаменитого режиссера участвовать

в картине. Высокий, совершенно

седой, с невыразимо страдальчес-

ким взглядом больших светлых глаз,

напоминающий бергмановского ак-

тера Макса фон Сюдова, Эвальд

Шорм часто снимался по просьбе

друзей в их

картинах.

Магия его лич-

ности, закалившейся в противосто-

янии Системе, была столь сильна,

что ему ничего не надо было играть.

Достаточно было его присутствия,

чтобы фильм приобрел еще одно из-

мерение. Именно

нему

как

к това-

рищу по несчастью приходит глав-

ный герой фильма Людвик Ягн,

бывший студент университета. В

далекие 50-е он послал своей девуш-

ке открытку с легкомысленным ер-

ническим посланием: "Оптимизм —

опиум для народа. От здорового ду-

ха несет тупостью. Да здравствует

Троцкий!". Верная партийной дис-

циплине и лозунгу "Кто не с нами,

тот против нас", законопослушная

подружка отнесла открытку в парт-

ком, после чего Ягна исключили из

партии, изгнали из университета и

послали в штрафной "Черный ба-

тальон" простым солдатом. Когда

наступили новые времена, Ягна ре-

абилитировали. С тех пор он живет

как бы в двух временных измерени-

ях, волоча за собой непомерно тя-

желый

груз

собственного прошлого.

Потому что, реабилитировав чело-

века, невозможно стереть все, что

накопилось в его душе за годы не-

справедливого наказания. Прошлое

навсегда пометило Ягна стигмата-

ми мрачного юмора и самоиронии.

Случайно встретив жену своего

бывшего товарища, который боль-

ше всех стремился уничтожить его

политически, он решает свести сче-

ты с прошлым и отомстить палачу,

соблазнив его верную в горе и в ра-

дости подругу. Совершив задуман-

ное, Ягн узнает, что, на самом деле,

не только не отомстил смертельно-

му врагу, но, наоборот, помог, пото-

му что тот давно обзавелся молодой

любовницей и подумывает о разво-

де. А в жене палача его флирт про-

буждает искру надежды на любовь

или хотя бы ее иллюзию. Раздоса-

РЕЖИССЕРСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ. КИНО ЕВРОПЫ

ИРЕШ ЯРОМИЛ

дованный Ягн срывает свою злость

на ней. Мучительная сцена унизи-

тельной для женщины дуэли мще-

ния относится к одной из самых

жестоких в этой жесткой, не чура-

ющейся натуралистических деталей

ленте. Даже эпизод на дворе казар-

мы, где один из солдат штрафного

батальона в каком-то мистическом

исступлении позволяет загнать себя

до смерти старшине-садисту, что-

бы доказать свою верность партии,

производит менее тягостное впечат-

ление.

Авторы не создают из истории

Ягна жестокую драму. Они смотрят

на нее глазами одного из сотен ты-

сяч тех, кто остался на обочине ис-

тории и продолжает платить по сво-

им счетам Системе за свои проиг-

рыши, в то время как их наглые, не

обремененные моральными устоя-

ми друзья-предатели продолжают

делать за их счет свои политические

карьеры, даже не вспоминая о со-

вершенных преступлениях.

Горько-саркастический тон и

жесткий реализм "Шутки" были

прямой противоположностью все-

му, что было сделано И. до сих пор.

Пройдет совсем немного времени,

и окажется, что режиссер не отка-

зался окончательно от своего лириз-

ма. Больше того, сделал его главной

составляющей своего творчества.

Сегодня уже вряд ли можно отве-

тить на вопрос, что больше отвеча-

ет природе таланта рано обласкан-

ного фортуной режиссера: горький

сарказм и аскетизм формы или ли-

ризм, смешанный с наивностью,

сентиментальностью и некоторой —

неосознанной или сознательной —

инфантильностью и подкреплен-

ный сильной национальной тради-

цией. Ведь начиная с 1970 г. выбор

материала, равно

как

и формы филь-

ма, опять становится прерогативой

цензуры.

Как бы то ни было, но после чер-

но-белой "Шутки" с ее сардоничес-

кой усмешкой Системы над неудав-

шейся местью вечного неудачника

последовали фейерверк фантазии,

буйство цвета, поэтическая оргия

чувств, воплотившиеся в авангар-

дистском фильме ужасов "Валерия

и неделя чудес" (Гран-при на МКФ

в Бергамо; "Серебряный Хьюго"

оператору Яну Чуржику на МКФ в

Чикаго). Произошло это в 1969 г.,

когда сюрреализм в Чехословакии

на короткое время получил право на

легальное существование. В сотруд-

ничестве с Эстер Крумбаховой, ре-

жиссером и художницей, близкой к

сюрреализму и принимавшей актив-

ное участие в создании самых зна-

менитых фильмов чешской "новой

волны" ("Маргаритки", "О празд-

нике и о гостях", "Дело для начина-

ющего палача" и др.), И. переносит

на экран "сюрреалистическую без-

делушку" Витезслава Незвала "Ва-

лерия и неделя чудес". Знаменитый

чешский

поэт

и писатель в своем по-

лузабытом потомками, да, пожалуй,

и им самим произведении предпри-

нял попытку "привить" готический

или "черный" роман, который ни-

как не желал цвести пышным цве-

том на его родине, к мощной оте-

чественной лирической традиции.

Вполне в духе незваловского экс-

перимента И. создает свою версию

фильма ужасов, в поэтическом клю-

че рассказывая о постпубертальных

страхах вступающей во взрослую

жизнь и переживающей первые лю-

бовные увлечения юной девушки,

акцентируя связь реальности и сна,

борьбу смеха и ужаса, балансирова-

ние на границе сказки, галлюцина-

ции, сомнамбулической лирики и

ночных кошмаров, пронизанных

глубинными страхами и сексуаль-

ными откровениями подсознания

в духе Фрейда, представленными

эротикой, мазохизмом, садизмом,

инцестуальными влечениями и го-

мосексуальностью в лесбийском

варианте.

Едва ли в намерения И. входило

желание создать нечто эпохальное.

После скупой палитры " Шутки" ре-

жиссер, скорее всего, решил вволю

насладиться необъятным веером воз-

можностей модернистской эстетики,

включая и столь близкий его душе

лиризм. При этом он — случайно

или намеренно — расширял палитру

отечественного зрелищного кино,

явно отстающего в своем развитии

от серьезного социально-полити-

ческого кинематографа Чехослова-

кии 60-х гг.

Влияние модернистской поэтики

ощущается и в антифашистской пси-

хологической драме И. "...а ласточ-

кам привет"

(1971),

снятой на мате-

риале тюремных дневников 22-лет-

ней подпольщицы-коммунистки

Марушки Кудержиковой, написан-

ных в камере смертников перед каз-

нью и изданных посмертно книгой

"Фрагменты жизни". Историю тра-

гической судьбы юного человека с

поэтической душой, которого на-

сильно заставляют уйти из жизни,

И. снимает как столкновение силь-

ной личности с насилием, обнару-

живая ее способность оставаться со-

бой даже в самых нечеловеческих

условиях и пережить собственную

физическую смерть, оставаясь не-

сломленной. Большой удачей филь-

ма стал образ главной героини. Его

с поразительной достоверностью и

*71

психологической тонкостью созда-

ла одна из самых женственных и глу-

боких актрис Чехословакии Магда

Вашариова ("Маркета Лазарова",

"Воспоминания", "Частные судьбы"

и др.). Начиная с этого фильма, ре-

жиссерский по преимуществу кине-

матограф И. постепенно сдвигается

в сторону актерского.

В последующих работах И. возвра-

щается к лирико-романтическим

традициям ("Остров серебряных ца-

пель", "Люди из метро" и др.), сни-

мает социальные и психологичес-

кие драмы о людях сильной воли,

преодолевающих несправедливость

судьбы и обстоятельств ("Молодой

человек и белый кит", "Неполное

затмение" и др.), создает каллигра-

фическую биографическую ленту о

знаменитом чешском композиторе

("Лев с белой гривой"), совершает

экскурс в отечественную историю

добротной экранизацией романа

Гавличека "Гелимадое"...

Помимо работы в большом кине-

матографе И. снимает фильмы об

отечественном искусстве и его де-

ятелях ("Волшебная Прага Рудоль-

фа II", "Леош Яначек", "Богуслав

Мартину" и др.). Он автор сценари-

ев большинства своих фильмов. О

себе и своем творчестве И. расска-

зал в документальных телевизион-

ных фильмах о деятелях чехословац-

кого кино 60-х "В центре фильма, в

тепле дома" (V centra

filmu

— v

teple

domova,

1998) и "Я вижу мир как

белый автобус"

(Vidim

svet jako

bily

autobus, 1999).

Г. Компаниченко

Фильмография: "Лихорадка" (Horecka,

к/м), 1958; "Дядя" (Strejda, к/м), 1959;

"Зал затерянных шагов" (Sal ztracenych

krokfi, к/м), "Следы" (Stopy, к/м), оба —

1960; "Дон Шпагат" (Don Spagat, к/м),

1962; "Крик"

(Kfik,

с/м), 1963; "Роман",

новелла из киносборника "Жемчужинки

на дне" (Romance, Perlicky

dne,

к/м),

"Сруб" (Srub), оба — 1965; "Гражданин

Карел Гавличек" (Obcan

Karel

Havh'cek,

к/м), 1966; "Игра в короля"

(Hranakrale,

к/м), 1967; "Дон Жуан" (Don Juan 68,

к/м), "Шутка" (Zert), оба — 1968; "Три-

бунал" (Tribunal, к/м), "Путешествие в

Прагу Винценца Мостка и Симона Пес-

ла из Вихова" (Cesta do Prahy Vincence

Mostka

Simona

Pesla

z Vichova, к/м),

все—

1969; "Валерия и неделя чудес"

(Valerie a tyden

divu),

1970;

"...а ласточ-

кам привет"

(...a

pozdravuji

vlastovky),

1972; "Леош Яначек" (Leos Janacek, тв),

"Медвежатник" (Kasar, к/м), оба — 1973;

(Divino Boemo, II, к/м), "Люди из метро"

(Lide z

metra),

оба —

1974;

"Остров сереб-

ряных цапель" (Ostrov

stfibrnych

volavek,

совм.сДЕФА),

1976; "Тарелки над боль-

шим Маликовом" (Talife nad

Velkym

РЕЖИССЕРСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ. КИНО ЕВРОПЫ КАВАНИ ЛИЛИАНА

Malikovem), 1977; "Молодой человек и

белый кит"

(Mlady

muz a

bila

velryba),

1978; "Дело о кролике" (Causa kralik),

"Записная книжка исчезнувшего" (Za-

pisnikzmizeleho,

тв),

оба—

1979; "Богус-

лав Мартину" (Bohuslav Martinu, тв),

"Побегидомой"

(Utekydomu),

"МирАль-

фонса Мухи" (Svet Alfonse Mouchy, к/м),

все — 1980; "Опера на винограднике"

(Opera

vinici), 1981; "Неполное затме-

ние"

(Neuplne

zatmeni),

"Волшебная

Прага Рудольфа

II"

(Kouzelna Praha

Rudolfa

II,

тв),

оба—

1982; "Катапульта"

(Katapult), 1983; "Продленное время"

(Prodlouzenycas),

1984;

"Лев

с белой гри-

вой"

(Levsbilouhfivou),

1986;

"Позарос-

шему тротуару"

(Pozarostlemchodnicku),

1987; "Антонин Дворжак" (Antonin

Dvorak, мини-сериал, тв), 1990—1991;

"Лабиринт" (Labyrint, к/м), 1992; "Гели-

мадое"

(Helimadoe),

1993; "Учитель тан-

цев"

(Uciteltance),

1995; "Двойная роль"

(Dvojrole), 1999.

Библиография: Janousek J.

Jaromil

Jires./

Tfi

pul.

Praha, 1965; Kundera M. Jires J.

Zert / Film a doba, 1968/10;

Liehm

A.J.

Jaromil Jires je slavny. /

Filmove

televizni

noviny,

1968/18;

Krumbachova

E., Jires J.

Valerie

a tyden

divu.

Literarni scenar. / Film

a doba, 1969/8; Nezval V.

Valerie

a tyden

divu./

Manifesty, eseje a

kritickd

projevy.

Praha, 1974;

Hames

P. The Czechoslovak

New Wave. Berkeley, 1985; Zalman Jan.

Poetika

Jaromila

Jirese.//Umlceny film.

Praha, 1993.

КАВАЛЕРОВИЧ ЕЖИ

(Kawalerowicz Jerzy). Польский ре-

жиссер. Родился 19 января 1922 г. в

городке Гвуздец (Украина). Во вре-

мя учебы в Академии художеств в

Кракове (диплом в 1948 г.) окончил

кинокурсы (1946). Был ассистентом

режиссера на съемках фильмов "За-

прещенные песенки" (1947, реж.

Л. Бучковский), "Последний этап"

(1948, реж. Я. Якубовска), "Сталь-

ные сердца" (1948, реж. С. Урба-

нович). В 1956-1968 гг. — организа-

тор, а с 1972 г. — художественный

руководитель творческого кинообъ-

единения "Кадр". Один из основа-

телей и первый председатель Союза

польских кинематографистов (1968—

1978), в настоящее время — почет-

ный председатель СПК. В 1998 г. К.

присуждено звание Doctor honoris

causa парижской Сорбонны.

В художественном кинематогра-

фе дебютировал в

1951

г. фильмом

"Община" (совм. с К. Сумерским).

Уже в следующих картинах К.

"Целлюлоза" и "Под Фригийской

звездой" (1954, пр. МКФ в Карло-

вых Варах) можно заметить несме-

лые попытки отступления от схема-

тических канонов социалистичес-

кого реализма, господствовавшего

в культуре того времени, которые в

следующей ленте "Тень" (1956) при-

обретают более четкие формы.

Для творчества режиссера харак-

терно жанровое и тематическое раз-

нообразие. Фильмы этого "непов-

торимого мастера стиля, виртуоза

камеры, проникновенного психо-

лога", сохраняя до определенной

степени общие формальные черты,

не складываются в четкую проблем-

ную линию. К. одинаково интерес-

но снимать и политические филь-

мы о людях, которые оказались в

центре великих исторических собы-

тий, и фильмы об интимных пере-

живаниях обычных людей. Однако

все проблемы, какими бы они ни

были, К. показывает через личную

трагедию героев. В лентах "Смерть

президента" (1977, пр. МКФ в За-

падном Берлине, 1978) о событиях,

приведших к убийству первого пре-

зидента возрожденной Польши, и

"Пленник Европы" (1989) о послед-

них днях Наполеона на острове Св.

Елены режиссер обращается к проб-

леме личности в истории, к пробле-

ме борьбы за власть. Картина "По-

езд" (1959, пр. МКФ в Венеции; пр.

МКФ в Лондоне) — камерный лири-

ческий рассказ о людях, пытающих-

ся преодолеть отчуждение от окру-

жающих, обнаруживающих в себе

неожиданную готовность прийти на

помощь друг другу.

Отличительная черта творчест-

ва К. — его одержимость в воссозда-

нии на экране минувших времен. В

картине "Фараон" (1965, по рома-

ну Б. Пруса, пр. МКФ в Праге, 1966;

номинация на премию "Оскар") он

создает живую картину Древнего

Египта, концентрируя свое вни-

мание на конфликте молодого фа-

раона Рамзеса и жреца Херкора; в

фильме "Мать Иоанна от ангелов"

(1961, по мотивам рассказа Я. Иваш-

кевича, "Серебряная пальма" МКФ

в Каннах,

1961;

пр. МКФ в Оберха-

узене, 1963; пр. МКФ в Сан-Паулу,

1963; пр. МКФ в Кордове, 1963; пр.

МКФ в Панаме, 1966) показывает

трагедию бунта личности против

сковывающих человека условнос-

тей и религиозных канонов

XVII

ве-

ка; лента "Аустерия" (1982) — ре-

конструкция мира давно погибшей

еврейской культуры хасидов.

В 2000 г. в возрасте семидесяти

девяти лет режиссер приступил к

съемкам самой большой польской

суперпродукции (бюджет 13 млн.

долларов США) — фильма "Камо

грядеши" (по X. Сенкевичу), вос-

крешающего мир Древнего Рима.

Т. Елисеева

*72*

Фильмография: "Община" (Gromada),

1951; "Целлюлоза" (Celuloza),

"Под

Фри-

гийской звездой"

(Podgwiazda

Frygyjska),

оба — 1954; "Тень" (Cien), 1956; "Насто-

ящий конец большой войны" (Prawdziwy

koniec wielkiej wojny), 1957; "Поезд"

(Pociag), 1959; "Мать

Иоанна

от

ангелов"

(Matka Joanna od

aniolow),

1961; "Фара-

он" (Faraon), 1965; "Игра" (Gra), 1969;

"Магдалена" (Maddalena,

Италия—

СФРЮ), 1970; "Смерть президента"

(Smiercprezydenta),

1977; "Встреча в Ат-

лантике" (Spotkanie w Atlantyku), 1979;

"Аустерия" (Austeria), 1982; "Пленник

Европы" (Jeniec Europy), 1989; "Дети

Бронштейна" (Bronsteines kinder, Герма-

ния), 1990; "За что?" (Za со?), 1995;

"Камо грядеши" (Quo vadis), 2000.

Библиография: Jackiewicz

Aleksander.

Niebezpieczne zwiazki literatury i

filmu.

Tworczosz Jerzego Kawalerowicza. Warszawa,

1971; Dipont Malgorzata,

Zawislinski

Sta-

nislaw. Faraon kina. Wydawnictwo Skorpion,

Warszawa, 1998.

КАВАНИ ЛИЛИАНА

#**#***•*****##**•**#****#*****•

(Cavani

Liliana).

Итальянский режис-

сер кино и театра. Родилась 12 ян-

варя 1936 г. в Карпи у Модены. За-

кончив филологический факультет

Болонского университета, К. запи-

салась на курс режиссуры в Экспе-

риментальном киноцентре в Риме.

Работу в кино начала в качестве ре-

жиссера-документалиста, снимая

для телевидения фильмы, исследу-

ющие страшные и кровавые пери-

оды человеческой истории: "Исто-

рия третьего рейха", "Женщины в

Сопротивлении", "Возраст Стали-

на", "Процесс в Виши" (пр. МКФ в

Венеции, 1966). Свой первый игро-

вой полнометражный фильм "Фран-

циск Ассизский" Кавани сняла так-

же для телевидения, на киноэкранах

он появился только спустя 6 лет, в

1972 г. Ее Франциск, родной сын

росселлиниевского

"Франциска..."

и брат пазолиниевского Христа из

"Евангелия...", он революционер,

близкий к герою Беллоккио из "Ку-

лаков в кармане" — не случайно, на-

верное, его играет тот же актер, Лу

Кастель. Герои фильмов К., как пра-

вило, "мутируют" под влиянием по-

литических ветров середины XX ве-

ка и идеологизированных ревизий

канонических трактовок. В кино К.

дебютировала историческим филь-

мом "Галилей" (по Б. Брехту, совм.

с НРБ), в котором полемизировала

с хрестоматийным образом реаль-

ного исторического лица. Ее Галь-

лей попадает в жернова амбиций ре-

лигиозной и политической властей,

когда вера приносится в жертву

наивысшим требованиям "текуще-

РЕЖИССЕРСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ. КИНО ЕВРОПЫ

КАДАР ЯН

го политического момента". В пос-

ледующие годы в круг интересов К.

попадали разные темы: современ-

ность — "Каннибалы", маргиналы —

"Гость", мистицизм — "Миларепа".

Широкую и скандальную извест-

ность принес Кавани фильм "Ноч-

ной портье" о безумной любви гит-

леровского офицера и экс-заключен-

ной, встретившихся спустя многие

годы после войны. Чувственную,

иррациональную страсть "палача и

жертвы", многократно описанную

в специальной психологической ли-

тературе, критики окрестили пси-

хопатологической, оскорбительной

для людей, прошедших войну и за-

стенки концлагерей. Гипертрофиро-

ванным кровавым натурализмом,

сексуальной патологией, утрирован-

ными мерзостями послевоенной

жизни перенасыщен фильм "Шку-

ра", рассказывающий о первых днях

высадки американских союзничес-

ких войск в Сицилии и их продви-

жении на север страны. Извращен-

ность как форма и суть жизни, иско-

верканной войной, также вызвала

шквал критических отзывов. Не-

смотря на это, К. в середине 70-х гг.

выдвигается в число ведущих италь-

янских кинорежиссеров, поднима-

ющих сложнейшие темы — истори-

ческие, религиозные, литературные,

философские, за которые возьмется

не каждый режиссер-мужчина. Вос-

питанная телевидением, режиссер

К. в совершенстве владеет репор-

тажной стилистикой, коротким, те-

левизионным монтажом, пользуется

камерой как "киноглазом", мгно-

венно схватывающим характерные

самоигральные "картинки" жизни,

в которых отражается суть события,

явления или человека.

Интеллектуализм произведений

К., исследующих идеологию ирра-

ционального, негативного через изо-

бражение аномальных отношений,

нередко оборачивается против нее:

поиск шокирующих, "скандальных"

сюжетных и изобразительных ре-

шений превалирует над художест-

венными и культурными задачами.

Так было и в картине "По ту сторо-

ну добра и зла", где речь шла о вза-

имоотношениях Ницше и

Лу

Сало-

ме, в "Берлинском интерьере" (по

Дз. Танидзаке), где режиссер вновь

обратилась к теме нетрадиционных

страстей и интимных влечений двух

женщин в эпоху тоталитарных ре-

жимов и войн, так было в ленте "За

дверью". Пожалуй, только в карти-

не "Где вы? Я здесь" сюжет жизне-

подобен: мать отказывается обучать

глухонемого сына языку жестов и

начинает преследовать его, когда

узнает, что он поступил наперекор

ее желанию. В последние годы Ка-

вани редко работает в кино, зани-

маясь в основном театральной ре-

жиссурой.

Л. Алова

Фильмография: "Франциск Ассизский"

(Francesco d'Assisi,

тв),

1966; "Галилей"

(Galileo),

1968;

"Каннибалы" (I

canniba-

li),

1969;

"Гость" (L'ospite), 1971; "Мила-

репа"

(Milarepa),

"Ночной портье"

(II

portiere di notte), оба — 1974; "По ту сто-

рону добра и зла"

(Al

di la del bene e del

male), 1977; "Шкура"

(Lapelle),

1981; "3a

дверью"

(Oltre

la porta), 1982; "Берлин-

ский интерьер" (Interno berlinese), 1985;

"Франциск" (Francesco), 1989; "Где вы?

Я здесь" (Dove siete?

sono qui), 1992.

Библиография: Юткевич С. Модели по-

литического кино. М., Искусство, 1978;

Караганов А. Киноискусство в борьбе

идей. М., Политиздат, 1982; Баскаков В.

Кино в идейном противоборстве. // Пути

и тупики буржуазной культуры. М., Ис-

кусство, 1986; Tiso С. Cavani. La Nuova Ita-

lia, Firenze, 1975;

Fofi

G. Cinema italiano:

scrvi e padroni, cit.; Faldini F. Fofi G. Av-

venturosa

storia del cinema italiano. Feltri-

nelli,

Milano, 1979.

КАДАР ЯН

(Kadar Jan). Чехословацкий режис-

сер и сценарист. Снимал фильмы

также в Канаде и США.

Родился 1 апреля

1918

г. в Буда-

пеште, умер 1 июня 1979 г. в Лос-

Анджелесе. Взрослую жизнь начи-

нал с изучения юриспруденции, но в

1938 г., изменив планы, бросил уни-

верситет и поступил в

Братиславе

кую киношколу профессора Карела

Плицки, автора поэтических и эт-

нографических фильмов. После вой-

ны, которую пришлось провести в

нацистском трудовом лагере, К. ра-

ботает на братиславской студии ко-

роткометражных фильмов ассистен-

том директора и режиссером, ставит

документальный фильм о восстанов-

лении разрушенной войной Слова-

кии "Жизнь растет из развалин",

после чего на 3 года уезжает в Прагу

на

киностудию "Баррандов". Осваи-

вая игровой кинематограф, работа-

ет ассистентом режиссера ("Мерт-

вый среди живых"), пишет сценарий

комедии "Где сдается квартира?"

(реж. Б. Земан), знакомится со сво-

им будущим многолетним соавто-

ром Эльмаром Клосом. Но прежде

чем объединиться в творческий тан-

дем, К. возвращается в Словакию и

в 1950 г. дебютирует как режиссер

имевшей успех у публики и критики

полнометражной озорной комедией

"Катка" о молодой деревенской де-

вушке, приехавшей по набору в го-

*73

род на завод, с узнаваемыми моти-

вами и визуальными цитатами из

"Веселых ребят" Г. Александрова.

Длительное и успешное сотруд-

ничество с Эльмаром Клосом начи-

нается в 1952 г. политической прик-

люченческой драмой об угоне чехо-

словацкого самолета "Угон" ("По-

хищение") и продолжается вплоть

до эмиграции последнего в

1969

г.

Вместе они снимают камерную

драму из жизни пражской окраины

"Там, на конечной остановке" по од-

ноименной книге Л. Ашкенази, отда-

вая дань итальянскому неореализму,

и музыкальную комедию с элемен-

тами сатиры "Музыка с "Марса" о

судьбе самодеятельной капеллы ме-

бельной фабрики "Марс", где впер-

вые, пока еще в комедийном плане,

касаются темы реального морально-

го облика коммуниста. Более остро

эта тема прозвучала в сатирических

"Трехжеланиях",

преодолевающих

стандартную безличность чехосло-

вацкого кино 50-х постановкой ост-

рых проблем современности, раз-

венчивающих общественные мифы.

Комедия так и не вышла на экраны.

На

Баньска-Быстрицкой

конферен-

ции (1957), решения которой на не-

сколько лет затормозили развитие и

переставили акценты в дальнейшей

жизни чехословацкого кино, коме-

дии К. и Клоса обвинили в ревизи-

онизме, после чего последовал ряд

карательных санкций, непосредст-

венно отразившихся на творческой

судьбе режиссеров: сатирические

фильмы были положены "на полку",

любое упоминание о них вычер-

кивалось цензурой. "Три желания"

были изъяты из списка баррандов-

ской продукции как несуществую-

щие, готовый сценарий К. и Клоса

"Репетиция продолжается" был от-

дан для реализации другому режис-

серу, а творческий тандем лишили

права работать в большом кино.

В период вынужденного простоя

К. и Клос снимают полиэкранный

фильм "Молодость", а затем на не-

сколько лет становятся сотрудника-

ми экспериментальной студии "Ла-

терна Магика", со временем ставшей

привычным местом ссылки прови-

нившихся перед властью кинема-

тографистов. Лишь в 1963 г., когда

первые фильмы чехословацкой "но-

вой волны" явочным порядком из-

менили ситуацию в области культу-

ры и искусства, они возвращаются в

кинематограф экспрессивной пси-

хологической драмой времен войны

"Имя смерти Энгельхен" / "Смерть

зовется Энгельхен" (1963, Государст-

венная премия за 1963 г.; "Золотая

медаль" на МКФ в Москве; пр. луч-

шему фильму на МКФ в Лос-Ала-

РЕЖИССЕРСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ. КИНО ЕВРОПЫ

КАЙАТ АНДРЕ

РЕ>

мосе;

по одноименной повести сло-

вацкого писателя Ладислава Мняч-

ко, автора широко известной книги

"Вкус власти"), среди прочих подни-

мая болезненный вопрос о мораль-

ной цене победы, оплаченной жиз-

нями других. Главный герой фильма,

тяжело раненный партизан Павел

(Ян Качер), сразу после войны ока-

зывается в госпитале. Он с трудом

поддается лечению. Дело не столько

в его физических ранах, сколько в

моральных и психологических трав-

мах. Он постоянно возвращается к

своему прошлому, которое не желает

его отпускать. В лихорадочной смене

обрывков галлюцинаций, снов и го-

рячечного бреда Павла проступает

кровавая реальность войны, где нет

правых и виноватых и где каждый

неизбежно проходит испытание на

человечность. Так разрабатываемая

в ранних фильмах К. и Клоса тема

морального облика коммуниста при-

обретает философскую глубину и

масштабность, подготавливая почву

для рождения доктрины социализ-

ма "с человеческим лицом".

Намеченную в фильме проблему

компромисса авторы продолжают

исследовать и в политической дра-

ме "Обвиняемый" (1964, Главный

пр. МКФ в Карловых Варах; по од-

ноименной повести Л. Гашковой).

История директора-выдвиженца,

которого судят за превышение слу-

жебных полномочий, предпринятое

им по приказу вышестоящих ин-

станций, превращается в острый

диспут, где сталкиваются разные по-

зиции и взгляды на мораль и нрав-

ственность современного общества.

В своем самом знаменитом филь-

ме, психологической трагикомедии

о фашизме, увиденном изнутри,

"Магазин на площади" (1965,

"Ос-

кар", 1966) по одноименной повес-

ти Л. Гроссмана с блестящими рабо-

тами польской актрисы еврейского

происхождения Иды Каминьской и

словацкого актера Йозефа Кронера,

отмеченными призами на Каннском

кинофестивале, авторы вновь обра-

щаются к военной истории, чтобы

за внешними событиями, имевши-

ми место в профашистском словац-

ком государстве, увидеть глубинные

процессы, происходящие в личнос-

ти человека в моменты смертельных

кризисов, когда над ним нависает

реальная угроза самой его жизни.

История Тоно Бртко, недалекого, но

порядочного человека, ставшего —

по недомыслию и глубоко спрятан-

ному желанию стать кем-то боль-

шим и значительным — арендатором

мелочной лавки старухи-еврейки,

плохо понимающей суть происходя-

щих событий, обнажает механизм

распространения фашизма, кото-

рый мог преодолеть границы госу-

дарств, лишь пройдя через души лю-

дей, начавших свой путь к гибели с

нравственного компромисса.

В течение нескольких последую-

щих лет К. и Клос готовят гранди-

озный проект экранизации "Войны

с саламандрами" Карела Чапека. Но

в последний момент американские

продюсеры, обещавшие финанси-

ровать фильм, меняют свои планы,

так что последней совместной кар-

тиной творческого тандема, работы

которого всегда отличались граж-

данственностью позиции и акту-

альностью содержания, становится

вневременная трагическая история

любовного соперничества двух ры-

баков, живущих на берегу Дуная

"Желание по имени Анада", проде-

монстрировавшая еще одну грань

таланта режиссеров — лирическую.

После оккупации Чехословакии

советскими войсками в 1969 г. К.

эмигрирует в Америку, где уже в

1970 г. снимает фантасмагоричес-

кую трагикомедию "Ангел Левин"

(по рассказу Бернарда Маламуда) об

отчаянных и тщетных усилиях за-

давленного несчастьями "малень-

кого человека" обрести истинную

веру. В картине, как и в рассказе,

использованы мотивы гоголевской

"Шинели" и "Идиота" Достоевского.

В 1972 г., еще на волне интереса

к Чехословакии и ко всему, что там

происходит, К. приступает к съем-

кам камерной лирической трагико-

медии "Что мне папа налгал" в Ка-

наде, но завершает ее лишь в

1975

г.

в Америке благодаря кинокомпа-

нии "Коламбия", купившей права

на мировой показ ленты и оплатив-

шей необходимые, по мнению авто-

ра, изменения в музыкальном офор-

млении. Полный тонких нюансов

и психологических деталей фильм

рассказывал о небольшой еврейс-

кой колонии в захолустном канадс-

ком городишке 20-х гг., о дедушке,

его пятилетнем внуке и старой ло-

шади и о том, как важно иметь ря-

дом человека, способного сделать

твое детство прекрасным. "Ничего

сенсационного, — писал о своей кар-

тине Ян Кадар бывшему партне-

ру, — но мне удалось сделать волну-

ющий фильм, на котором роняют

слезы даже циничные торгаши от

кино, не говоря уже о секретаршах

и киномеханиках".

Как и многие известные режис-

серы-иностранцы, Кадар не сумел

сделать в Америке убедительной ки-

нематографической карьеры. Он

много работал для американского и

канадского телевидения, среди про-

чего поставил моноспектакль по

*74*

книге мемуаров Надежды Мандель-

штам в исполнении все той же Иды

Каминьской, читал курсы лекций

по кино в Колумбийском универси-

тете, но оставался в первую очередь

автором своих знаменитьгх чехосло-

вацких фильмов.

Г.

Компаниченко

Фильмография:

"Катка" (Katka), 1950;

"Похищение"

(LJnos),

1952; "Музыка с

"Марса"

(HudbazMarsu),

1954; "Там, на

конечной остановке" (Тат па копеспё),

1957; "Три желания" (Tfi

pram),

1958;

"Имя смерти Энгельхен"

(Smrt

fika

Engelchen),

1963;

"Обвиняемый"

(Ob-

zalovany),

1964; "Магазин на площади"

(Obchod

korze), 1965; "Желание по

имени Анада"

(Touhazvana

Anada),

1969;

"Ангел Левин" (The Angel Levine, США),

1970; "Что мне папа налгал" (Lies My

Father Told Me, Канада), 1975.

Библиография: Новый фильм Яна Кадара

и Эльмара Клоса "Магазин на корсо".//

Ceskoslovensky film. Praha, 1965/4; Бо-

чек Я. Современная чехословацкая кине-

матография. Прага,1966; ZalmanJ.

Umlce-

film.

Narodni

Filmovy

Archiv, Praha,

1993.

КАЙАТ АНДРЕ

(Cayatte Andre). Французский кино-

режиссер. Родился 3 февраля

1909

г.

в Карасоне, умер 6 февраля

1989

г. в

Париже.

Профессиональный адвокат, К.

заинтересовался литературной де-

ятельностью, попробовал себя на

журналистском и писательском по-

прище, что привело его в кинемато-

граф, где он дебютировал в

1938

г. в

качестве сценариста: в соавторстве

с А. Жансоном написал сценарий

"Вход для артистов". А через четы-

ре года состоялся его режиссерский

дебют — фильм "Лжелюбовница" по

О. Бальзаку.

С тех пор два направления твор-

чества К. — то скрещиваясь, то раз-

виваясь параллельно — определены:

это экранизации ("Пьер и Жан" по

Г. Мопассану; "Дамское счастье" по

Э. Золя и пр.) или же четко выстро-

енная жесткая литературная конст-

рукция авторских сюжетов (автором

или соавтором многих сценариев

фильмов К. был Ш. Спаак), тяготею-

щих чаще всего к детективному жан-

ру. Для К. возможности игры, улов-

ки, использования случайностей,

совпадений и стечений обстоятель-

ств если не основополагающее, то

одно из важнейших условий пост-

роения художественного произве-

дения. Порой он даже не ограничи-

вается имеющимися в наличии и

изобретает дополнительные. Так, в

РЕЖИССЕРСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ. КИНО ЕВРОПЫ

КАКОЯННИС МИХАЭЛЬ

картине "Веронские любовники"

(1949), поставленной по сценарию

Ж. Превера, К. не только переносит

действие трагедии "Ромео и Джуль-

етта" в современность, но и при-

вносит в нее актуальную в послево-

енные годы антифашистскую на-

правленность.

Став режиссером, К. не отказался

от драматургического мировоззре-

ния, приоритеты в его лентах четко

определены. Ему чужды режиссер-

ские изыски, его творческая мане-

ра достаточно аскетична: и в работе

с актерами, и в монтаже он делает

упор на развитии фабулы; кинема-

тографические средства становятся

как бы второстепенными по отно-

шению к литературным ("Режиссу-

ра для меня лишь часть работы ки-

нематографиста. Нет режиссера, есть

"автор" фильма, которому прихо-

дится пользоваться камерой, как пи-

сателю — пером", — заявлял К.).

Подобное отношение не вызыва-

ло энтузиазма высоколобой крити-

ки, зато пользовалось заслуженным

успехом у зрителя и принесло К.

множество международных наград.

Особый успех выпал на долю его ис-

следований несовершенства фран-

цузского судопроизводства, препод-

несенных режиссером в жанре де-

тектива: "Правосудие свершилось"

(пр.

МКФ

в Венеции, 1950; пр. МКФ

в Зап. Берлине); "Все мы убийцы"

(пр. МКФ в Каннах, 1952); "Перед

потопом" (пр.

МКФ

в Каннах, 1954);

"Нет дыма без огня" (пр. МКФ в

Зап. Берлине, 1973). А неброской,

на первый взгляд спокойной, но

именно своей простотой и лакониз-

мом пробирающей до костей анти-

фашистской ленте К. "Переход че-

рез Рейн" удалось в 1960 г. одержать

верх на МКФ в Венеции над самим

Висконти; его "Рокко и его братья"

получили специальный приз жюри,

тогда как Кайат удостоился главной

награды.

"Если бы я упрекнул Кайата в

том, что он не делает никаких "вы-

водов", — писал Ф. Трюффо, — он

возразил бы мне, что это и не вхо-

дит в задачу художника; на это я мог

бы ответить, что он не художник.

Он легко опровергнет это обвине-

ние, потрясая золотыми статуэтка-

ми призов, которыми отмечен

его

творческий путь. Что ж, Андре Кай-

ат и в самом деле человек в своем

роде очень сильный". Столь двой-

ственное восприятие творчества К.,

выразившееся в неприятии его кри-

тикой, с одной стороны, и зритель-

ским успехом — с другой, да и амби-

валентность самого высказывания

Трюффо подтверждают, что от К. не

столь легко отмахнуться, категори-

чески отнеся его к числу коммер-

ческих режиссеров. Его интерес к

глобальным общечеловеческим во-

просам, обращение к острым мо-

ральным, политическим темам не

позволяют этого сделать. Тем более

что темы эти остаются актуальными

и в наши дни. Другое дело, что, бу-

дучи — в прошлом — адвокатом, К.

использует вместо привычных худо-

жественных назидательно-логичес-

кие методы, а оставаясь писателем,

облекает их в замысловатые драма-

тургические формы. Странно толь-

ко, что выводов из ловушек, пост-

роенных режиссером в его лентах,

потребовали не зрители, убежден-

ные, что произведение искусства

вовсе и не должно решать пробле-

мы — лишь только поднимать их, а

критики.

О. Рейзен

Фильмография: "Лжелюбовница" (Faus-

maitresse,

La), 1942; "Пьер и Жан"

(Pierre et Jean), "Последнее

су"

(Dernier

sou, Le), "Дамское счастье"

(Аи

bonheur

des

dames), все — 1943; "Серенада под

облаками" (Serenade aux nuages), "Роже-

ля-Онт" (Roger la

Honte),

"Белое чудо"

(Merveille blanche, La), все — 1945; "Ре-

ванш Роже-ля-Онта" (Revanche de Roger

la Honte, La), "Неизвестный певец"

(Chanteurinconnu,

Le), оба — 1946; "Рас-

крытые карты" (Dessous des cartes, Le),

1947; "Возвращение к жизни", эпизод

"Тетя Эмма" (Retour a la vie, segment Re-

tour de Tante Emma, Le), "Веронские

любовники"

(Amants

de Verone, Les), оба

— 1949; "Правосудие свершилось" (Jus-

tice est faite), 1950; "Все мы убийцы"

(Nous

sommes

tous des assassins), 1952;

"Перед потопом" (Avant le

deluge),

1954;

"Черная папка" (Dossier noir, Le), 1955;

"Око за око"

(Oeil

pour

oeil),

1957; "У

зеркала две стороны" (Miroir a deux faces,

Le), 1958; "Переход через Рейн" (Passage

du Rhin, Le),

I960;

"Анатомия брака с

точки зрения Жан-Марка" (Vie conjugale

(Jean Marc), La), "Анатомия брака с точки

зрения Франсуаз" (Vie conjugale

(Franc,oi-

se), La), "Меч и весы" (Glaive et la balan-

ce, Le), все — 1963; "Ловушка для Золуш-

ки" (Piege pour Cendrillon), 1965; "Про-

фессиональный риск" (Risques du

metier,

Les), 1967; "Дорога на Катманду" (Che-

minsde

Katmandou,

Les), 1969; "Умереть

от любви" (Mourir d'aimer), 1970; "Нет

дыма без огня"

(II

n'y

a pas de

fumee

sans

feu), 1972; "Вердикт" (Verdict), 1974; "В

интересах государства" (Raison

d'Etat,

La), "Каждому — свой ад" (A chacun son

enfer), оба — 1977; "Любовь под вопро-

сом" (Amour en question, L'), 1978; "Адво-

кат

дьявола"

(Avocatsdudiable,

Les), 1980.

Библиография: Лепроон П. Современные

французские режиссеры. М., 1960;

Brau-

court G. Andre Cayatte. P., 1969.

*75*

КАКОЯННИС МИХАЭЛЬ

********•**-***•**-**********•#**

(Kakogiannes

Mihalis). Греческий ре-

жиссер театра и кино. Родился в

Лимасоле на Кипре

июня 1922 г.

Изучал право в Лондоне, где его за-

стала вторая мировая война. Во вре-

мя пребывания в Великобритании

работал в греческой редакции Би-

би-си, учился актерскому ремеслу и

режиссуре в школе при театре Олд

Вик. Там же дебютировал как актер

1946

г. С

1951

г. безуспешно пытал-

ся найти продюсера для осуществ-

ления своих проектов. Оставшись

без средств, вернулся в Грецию, где

дебютировал как режиссер "розо-

вой" неореалистической комедией

"Воскресное пробуждение" (1953),

в которой камера впервые в гречес-

ком кино вышла из павильонов на

городскую натуру. Следующая кар-

тина К. "Стелла" (1955), с Мединой

Меркури в главной роли, принесла

режиссеру "Золотой глобус" амери-

канской кинокритики и привлек-

ла к нему внимание голливудских

промышленников. Впрочем, у этого

успеха была и оборотная сторона:

желая понравиться американским

зрителям и продюсерам, режиссер

снимает одну за другой ряд баналь-

ных мелодрам: "Девушка в черном"

(1956, пр. "Золотой глобус" амери-

канской кинокритики; "Серебря-

ная медаль" на МКФ в Москве),

"Последняя ложь" (1958), "Героика"

(1959), "Прожигатель жизни" (1960).

Однако К. довольно скоро выходит

из творческого кризиса, экранизи-

руя еврипидову трагедию "Электра"

(1962, пр. жюри за лучшую экрани-

зацию на МКФ в Каннах; номина-

ция на "Оскара", пр. Д. Селзника на

МКФ в Западном Берлине; пр.

"Фемина" на МКФ в Брюсселе; пр.

ФИПРЕССИ на МКФ в Антверпе-

не), положившую начало "антично-

му" циклу его кинематографических

трагедий, среди которых "Троянки"

(1971)и"ИфигениявАвлиде"(1977).

В 1964 г. К. снимает самый зна-

менитый свой фильм "Грек Зорба"

("Оскары" за операторскую работу,

за женскую роль второго плана, луч-

шему художнику плюс еще четы-

ре номинации) по одноименному

роману Н. Казандзакиса с Энтони

Куинном в главной роли и музыкой

М. Теодоракиса, пантеистический

гимн простой и радостной жизни,

не зависящей от внешних обстоя-

тельств. После "Зорбы" К. снима-

ет антивоенную ленту "День, когда

всплыла рыба" (1967), а затем, с боль-

шими перерывами, еще три ленты,

не имевшие особого успеха: "Слад-

кая страна" (1986), "Вверх, вниз и

вбок" (1993),

"Вишневый

сад" (1999).

РЕЖИССЕРСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ. КИНО ЕВРОПЫ

КАМЕРИНИ МАРИО

Одновременно К. постоянно ра-

ботает на драматической и оперной

сцене, в Греции и за ее пределами

(в Италии, Франции, США, Вели-

кобритании). Среди драматических

спектаклей: "Ифигении в Авлиде",

"Ромео и Джульетта", "Лисистра-

та", "Царь Эдип", "Вакханки",

мюзикл "Зорба". Среди спектаклей

оперных — "Богема", "Травиата",

"Ифигении

Авлиде", "Ифигения

в Тавриде", "Медея".

К. перевел на греческий язык тра-

гедии Шекспира "Антоний и Кле-

опатра", "Гамлет" и "Кориолан", а

также с древнегреческого "Троян-

ки" Еврипида.

М. Черненко

Фильмография: "Воскресное пробужде-

ние"

(Kyrikapikoxypnima),

1953; "Стелла"

(Stella), 1955; "Девушка в черном" (То

koritsi me ta ta

mavra),

1956; "Последняя

ложь"

(Totelefteopsema),

1958; "Героика"

(Eroica), 1959; "Прожигатель жизни"

(Hameno

Kormi),

I960;

"Электра",

(Elec-

tra), 1962; "Грек Зорба"

(Zorba

the Greek),

1964; "День, когда всплыла рыба" (The

day the Fish Came Out), 1967; "Троянки"

(Troadhes), 1971; "Аттила-74"

(Attila'74,

док.), 1975; "Ифигения в Авлиде"

(Ifigh-

enia

en Avlidhi), 1977; "Сладкая страна"

(Sweet Country), 1986; "Вверх, вниз и вбок"

(Up, down and sideways), 1993; "Вишне-

вый сад" (The Cherry Orchard), 1999.

Библиография: Черненко М. Античная

трагедия и греческое кино. / Проблемы

гуманизма и антигуманизма в совре-

менном зарубежном кино. М.: ВНИИК,

1986; Michael Cacoyannis: the films. Athens,

1999.

КАМЕРИНИ МАРИО

(Camerini Mario). Итальянский ре-

жиссер. Родился 6 февраля

1895

г. в

Риме, умер 5 февраля 1981 г.

там

же.

В книге "Итальянское кино" Лид-

зани написал о нем: "Камерини пре-

доставил Блазетти роль проповедни-

ка, а себе выбрал более спокойную,

хотя столь же важную роль духов-

ного отца итальянской мелкой бур-

жуазии". В годы первой мировой

войны капитан берсальеров, Каме-

рини затем изучал юриспруденцию,

но бросил это скучное занятие и

стал писать сценарии для фильмов

своего кузена Аугусто Дженина. В

1923

г. К. дебютировал в немом кино

комедией "Жоли, цирковой клоун".

С первого фильма К. нашел свою,

коммерческую, стезю, сняв немало

развлекательных комедий. Но за-

вершение немого периода оказалось

совершенно необычным для твор-

чества К.: он снял ленту "Рельсы",

которая считается одним из первых

реалистических фильмов, на при-

мере двух молодых людей показав-

ших жизнь трудовой Италии 20-х гг.

и социальные контрасты. С прихо-

дом звука К. продолжал специали-

зироваться на народных комедиях,

имевших грандиозный успех. В раз-

влекательных фильмах, порой ба-

нальных, а порой просто бездумных,

каким-то интуитивным образом ре-

жиссеру удавалось сбалансировать

реализм, мелодраматизм, сентимен-

тальность и

комизм.

Они

выполня-

ли важную миссию формирования

национального характера и именно

поэтому до сих пор считаются важ-

ной составляющей частью нацио-

нального кинематографа.

Кроме того, почерку К. были при-

сущи изобразительная культура, яр-

кая зрелищная форма и, естествен-

но, юмор. У него всегда играли хо-

рошие комедийные артисты, звезды

первой величины (Де Сика, Норрис).

Особенной популярностью пользо-

вались фильмы "Что за подлецы эти

мужчины!", "Треугольная шляпа",

"Дам миллион", "Но это несерьез-

но", "Господин

Макс",

"Универсаль-

ный магазин" — все они считаются

классикой итальянского кино, а сам

Марио Камерини — одним из родо-

начальников жанра "комедии по-

итальянски".

К. во всех своих фильмах подтру-

нивал над человеческими слабостя-

ми, высмеивал глупость, иронизи-

ровал над социальными противоре-

чиями, но никогда не становился

критиком социального устройства.

Он был удобным и совершенно безо-

пасным комедиографом для фаши-

стской пропагандистской машины.

Когда же к фашистской диктатуре,

которую можно было игнорировать,

примешалась трагедия мировой вой-

ны, К. стало сложнее быть самим со-

бой. Его фильмы "Сердцебиение",

"Романтическое приключение" или

сугубо формальная экранизация

"Обрученных" не соответствовали

реальности, переживаемой Италией

и миром. Но стиль К., отточенный,

совершенный, всегда оставался об-

разцом для подражания.

В послевоенные годы К. работал

интенсивно, снимая по картине в

год. Среди наиболее значительных

картин: "Два анонимных письма",

"Капитанская дочка", "Мечты на

дорогах".

В 50-е гг., когда в итальянском

кино появилось новое поколение

режиссеров-неореалистов, К. был

оттеснен ими на второй план. Его

комедии продолжали собирать пол-

ные залы и нравиться зрителю, осо-

бенно благодаря участию в них та-

ких замечательных комедийных ак-

*76*

теров, как Уго Тоньяцци, Витторио

Гассман, Нино Манфреди, Сильва-

на Мангано, но им никогда уже не

удавалось "попасть в ногу" со вре-

менем, поймать верную интона-

цию, стать авангардом итальянско-

го кино, как это было с работами К.

в предвоенную пору. Марио Каме-

рини ушел из кинематографа в се-

редине 70-х без сожаления и слез,

но до последнего дня он был самым

доброжелательным учителем дебю-

тантов и маститых режиссеров, жи-

вой историей для критиков и исто-

риков

кино.

Л. Алова

Фильмография: "Жоли, цирковой клоун"

(Jolli,

clown

dacirco),

1923; "Дом цыплят"

(La casa dei pulcini), 1924; "Я хочу из-

менить мужу" (Voglio tradire mio

marito),

"Мачисте против шейха" (Maciste

contro

sceicco), "Стрела, принц на один день"

(Saetta,

principeperungiorno),

все—

1925;

"Кифф-Тебби"

(Kiff-Tebbi),

1927; "Рель-

сы" (Rotaie),

1929;

"Берегуродов"

(La riva

dei brutti),

1930;

"Последнее приключе-

ние"

(L'ultima

avvcntura),

"Фигаро и его

большой день" (Figaro e la sua gran gior-

nata),

оба—

1931; "Что за подлецы муж-

чины!"

(Gli

uomini,

che mascalzoni!), "Я

всегда буду тебя любить" (Ti

amero

sem-

pre),

оба — 1932; "Сто таких дней" (Cen-

to di questi giorni), "Преступление"

(Gial-

lo),

оба — 1933; "Треугольная шляпа"

(II

capello a tre punte), "Как листья" (Come

foglie), оба — 1934; "Дам

миллион^

(Daro un

millione),

1935;

"Но это несерь-

езно"

(Ma

поп

е una cosa seria), "Великий

призыв" (11 grande apello), оба — 1936;

"Господин Макс"

(II

signor Max), 1937;

"Сердцебиение" (Batticuore), 1938; "Уни-

версальный магазин"

(Grandi

magazzini),

"Документ"

(II

documento), оба — 1939;

"Сто тысяч долларов"

(Centomila

dolla-

ri), "Романтическое приключение" (Una

romanticaavventura),

оба — 1940; "Обру-

ченные" (I

Promessi

Sposi), 1941; "Ис-

тория одной любви" (Una storia

d'amo-

re), 1942; "Я всегда буду тебя любить"

(T'amerosempre),

1943; "Два анонимных

письма"

(Duelettereanonime),

1945; "Ан-

гел и дьявол" (L'angelo e

diavolo), 1946;

"Капитанская дочка" (La figlia del capita-

no), 1947; "Мечты на дорогах"

(Moltiso-

gniperlestrade),

1948; "Разбойник Музо-

лино"

(II

brigante

Musolino),

"Две же-

ны — это слишком много" (Due

moglie

son troppe), оба — 1950; "Жена на

одну

ночь" (Moglie per una notte), "Герои вос-

кресного дня" (Gli eroi

della

domenica),

оба— 1952; "Улисс" (Ulisse), 1953; "Пре-

красная мельничиха" (La

bella

mugnaia),

1955; "Сестра Петиция" (Suor Letizia),

"Отпуск на Искии" (Vacanze a Ischia), оба

— 1957; "Первая любовь"

(Primoamore),

1959; "Улица Маргутта" (Via Margutta),

"Преступление"

(Crimen),

оба — 1960;

"Итальянские разбойники" (I briganti ita-

РЕЖИССЕРСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ. КИНО ЕВРОПЫ

КАРАКС ЛЕОС

liani),

1961; "Кали Юг, богиня мести"

(Kali Yug, la dea

della

vendetta), 1963; "Тай-

на индийского храма"

(II

mistero del

tem-

pioindiano),

1964; "Почти идеальное убий-

ство" (Delitto quasi perfetto), 1966; "Я не

вижу, ты не говоришь, он не слышит"

(1о

nonvedo,

nonparli,

lui

nonsente),

1971;

"Дон Камилло и современная молодежь"

(Don

Camillo

e i giovani d'oggi),

1972.

Библиография: Лидзани К. История

итальянского кино. М., Искусство, 1956;

Феррара Д. Новое итальянское кино.

М.,

Искусство, 1959; Lizzani С.

cinema ita-

liano

1895-1979.

Editori riuniti, Roma, 1979.

КАМУС МАРИО

(Camus Mario). Испанский режис-

сер. Родился в 1935 г. в Сантанде-

ре. Изучал право, затем поступил в

Официальную киношколу, закон-

чил ее в 1964 г., сняв дипломный

фильм "Пьянчужки", затем препо-

давал там же режиссуру.

"Случай Камуса" стоит особня-

ком в испанском кино вообще и в

"новом испанском кино", направ-

лении молодых мадридских режис-

серов, дебютировавших в 60-е гг.

достаточно для франкистского ре-

жима социально-ориентированны-

ми лентами в частности. Во-первых,

потому что К. ухитрился в первый

же год своей профессиональной ки-

нематографической деятельности

снять две ленты. Фильм "Комеди-

анты" рассказывал о труппе бродя-

чих артистов, о днях вынужденной

безработицы во время Страстной

недели, когда запрещены всякие

зрелища, а "Юный Санчес" погру-

жал зрителя в нелицеприятную дей-

ствительность профессионального

бокса. Мир спорта и театра стали

распространенными сюжетами эзо-

пова языка испанского кинемато-

графа, позволяя режиссерам в инос-

казательной форме показывать лжи-

вую двойственную и продажную

природу национальной жизни. Не-

достаточный интерес к серьезному,

хотя и иносказательному анализу

испанской действительности побу-

дил К. обратиться к более популяр-

ным жанрам. Но и обращение к ре-

алиям жизни страны в полицейском

детективе "Умрет женщина" и ме-

лодраме о судьбах несовершенно-

летних преступников " Неуместный

визит" успехом отмечено не было,

что заставило режиссера окончатель-

но окунуться в откровенно коммер-

ческое кино и снимать музыкаль-

ные мелодрамы в индийском стиле

(с участием певца Рафаэля и без

оного), принесшие ему огромную

известность в Испании и за ее пре-

делами, в частности у нас в стране.

Только после смерти Франко К.

сумел вернуться к темам и сюжетам,

волновавшим его в молодости. Ком-

мерческое кино "отпускало" его не

сразу; первая его работа "Дни про-

шлого", снятая без оглядки на цен-

зуру история сельской учительни-

цы, полюбившей скрывающегося в

горах республиканца, еще отмече-

на романтической мелодраматич-

ностью и перегруженностью мета-

форами. Но отдав прошлому дань,

К. погрузился в современность. Не

то, чтобы действие его фильмов пе-

ренеслось в наши дни, нет, он про-

должал разговор о прошлом, о том,

что не смог поведать зрителю в го-

ды своей молодости. Однако язык

фильмов, по-буньюэлевски аске-

тичных и многозначных, не мог не

привлечь внимания к кинематогра-

фу К. Экранизация романа класси-

ка испанской литературы Камило

Хосе Селы "Улей" принес режис-

серу приз Берлинского фестиваля,

"Святые невиновные" — Каннско-

го, успехом пользовалось и его не-

стандартное решение пьесы Лорки

"Дом Бернарды Альба".

то

же вре-

мя ткань его фильмов мало-пома-

лу начинает приспосабливаться к

коммерческому кинематографу, чье

положение все больше и больше

упрочивается в Испании. И если в

"Тенях одного сражения" тема граж-

данской войны и ее последствий,

столь остро волновавшая некогда К.,

еще присутствует в качестве некоего

контрапункта к основной любовно-

детективной коллизии, если мело-

драма "Припавшие" еще слегка за-

камуфлирована под психодраму, то

"Возвращение Койота" — откровен-

ный историко-приключенческий

боевик на манер "Знака Зорро", на-

пример. Парабола судьбы заставила

режиссера уже в преклонном возра-

сте вновь пойти на компромисс, на

этот раз под влиянием цензуры уже

не политической, но — экономичес-

кой, зачастую куда более суровой...

О. Рейзен

Фильмография: "Комедианты" (Los far-

santes), 1963; "Юный Санчес" (Young

Sanches), "Умрет женщина" (Muere una

mujer),

оба — 1964; "Неуместный визит"

(La visita qie no toco el timbre), "С попут-

ным ветром" (Con el viente solano), оба —

1965; "Когда тебя нет"

(Cuando

tu no es-

tas), 1966; "Под солнцем"

(Al

ponerse el

sol), "Возвращение к жизни"

(Volveravi-

vir), оба — 1967; "Пусть говорят" (Digan

que digan), 1968; "Эта женщина" (Esa

mujer), 1970; "Легенда алькальда из За-

ламеа" (La leyenda del alcalde de Zalamea),

1972; "Птицы Баден-Бадена" (Los paja-

ros de Baden Baden), 1974; "Замужняя

*77

девушка" (La joven casada), 1975; "Дни

прошлого" (Los dias del pasado), 1977;

"Улей" (La colomena), 1982; "Святые

невиновные"

(Lossantosinocentes),

1983;

"Старая музыка" (La vieja musica), 1985;

"Дом Бернарды Альба" (La casa de Ber-

narda Alba), 1986; "Русская" (La Rusa),

1987; "Проснувшись"

(Despuesdelsueco),

"Тени одного сражения" (Sombras de una

batalla),o6a—

1993;

"Своя

любовь" (Amor

propio), 1994; "Припавшие" (Adosados),

1996; "Возвращение Койота"

(Lavueltade

Coyote), 1998.

КАРАКС ЛЕОС

(Carax Leos). Настоящее имя Алек-

сандр Оскар Дюпон. Французский

режиссер, сценарист, критик, актер.

Родился в 1962 г. в Париже. Полу-

чил образование в Парижском уни-

верситете. С юности окружает свою

личность ореолом некоторой зага-

дочности. О семье и детстве предпо-

читает не говорить. Известно лишь,

что он полуфранцуз-полуамерика-

нец. Псевдоним

еос Каракс — ана-

грамма его двух имен Алекс и Ос-

кар.

Горячий поклонник Ж.Л. Годара

и Ф. Трюффо, К. в начале творчес-

кого пути пошел по следам своих

знаменитых кумиров — с

1980

г. ра-

ботал критиком в леворадикальном

журнале "Кайе дю синема". Одно-

временно пристально изучал исто-

рию и практику мирового кино,

снял две короткометражки "Кров-

ное родство" и "Без титров". Его

дебют "Парень встретил девушку"

(1984) был воспринят не более как

талантливая заявка на будущее

творчество и для широкой публики

прошел незаметно. Зато следующая

картина "Дурная кровь" (1986) ста-

ла кинематографической сенсаци-

ей и пользовалась большим успехом

как у молодежи, так и в творческих

и интеллектуальных кругах.

"Дурная кровь" — фильм-фанта-

зия, где действие происходит в Па-

риже XXI века. События на экране

развертываются в атмосфере повы-

шенной эмоциональности и нервоз-

ности: к Земле приближается коме-

та, несущая опасность ее обитателям.

Но главную тревогу вызывает смер-

тельная болезнь, подобие СПИДа,

которая поражает людей, разучив-

шихся искренне любить и заменяю-

щих подлинные чувства холодным

сексом.

Герой ленты Алекс (в исполне-

нии циркового акробата Дени Ла-

вена, неразлучного в 80-х гг. друга

и единомышленника режиссера)

становится игрушкой в руках двух

криминальных группировок, пыта-