Алова Л.А., Елисеева Т.Н., Дорошевич А.Н. и др. Режиссерская энциклопедия. Кино Европы

Подождите немного. Документ загружается.

РЕЖИССЕРСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ. КИНО ЕВРОПЫ

БЕССОН ЛЮК

мир. Последняя картина Б. "Среда

обитания" о мужчине и женщине

на пороге нового тысячелетия про-

шла почти незамеченной. Старая

квартирка в самом центре Рима ста-

новится своеобразным убежищем

для двух молодых людей: он — анг-

личанин, белый, пианист. Она —

африканка, черная, клубок нервов,

проблем и надежд. Мужчина, жен-

щина, фортепьяно. А за окном пос-

ледняя весна второго тысячелетия.

Пока есть он и она, жизнь на Земле

продолжается. Не слишком ли про-

сто для Бертолуччи?.. Или мудро?!

Бертолуччи женат на Клэр Пеп-

лоу, сценаристке и соавторе многих

его фильмов.

Л. Алова

Фильмография:

"Костлявая кума" (La

commare

secca), 1962; "Перед революци-

ей"

(Primadella

rivoluzione),

1964; "Неф-

тяной путь" (La via del petrolio),

1965—

1966; "Партнер" (Partner), 1968; "Любовь

и гнев", новелла

"Агония"(Атоге

е rab-

bia, l'episodio —

Agonia),

1969; "Стратегия

паука"

(Strategiadelragno),

"Конформист"

(llconformista),

оба — 1970;

"Бедныеуми-

рают

первыми"(1

poveri muoiono prima,

средний метраж, в соавторстве), "Здо-

ровье это болезнь" (La salute e

malata,

средний метраж в соавторстве), "12 де-

кабря" (12

dicembre,

средний метраж в

соавторстве),

все—

1971;

"Последнеетан-

говПариже"

(Ultimo

tango

Parigi), 1972;

"Двадцатый век" (Novecento/Atto

e Atto

2), 1974—1975; "Молчание — это комп-

лекс" (11 silenzio e

complicita,

док., в со-

авторстве), 1976; "Луна" (La

luna),

1979;

"Трагедия смешного человека" (La

Tra-

gediadi

uomo

ridicolo), 1981; "Проща-

ние с Энрике Берлингуэром" (L'addio a

Enrico

Berlinguer,

док., в соавторстве),

1984; "Последний император"

(L'ultimo

imperatore),

1987; "Чай в пустыне" (11 te

nel

deserto), 1990; "Маленький Будда" (11

piccolo Budda), 1992; "Ускользающая кра-

сота"

(Io

ballo

da sola/Stealing beauty),

1997; "Среда обитания" (L'assedio), 1999.

Библиография: Богемский Г. Кино Ита-

лии сегодня. М., БПСК, 1977; Бачелис Т.

Политические мотивы в итальянском

кино. // Искусство и общество. М., На-

ука, 1978; Караганов А. Киноискусство в

борьбе идей. // М., Политиздат, 1982;

Боброва О. Родословная крестьянского

фильма. // Кинематограф Западной Ев-

ропы и проблемы национальной само-

бытности. М., ВНИИК, 1985; Бертолуч-

чи Б. Мы часть чужой культуры. // Ис-

кусство кино. 1995, № 8; Casetti F. Berto-

lucci

unaparabola.

// Vita e Pensiero. a. LIU,

n. 6—7.

Tema

del traditore e dell'eroe.

Fin-

zione, Torino, Einaudi, 1972;

Quaresima

discorso allegorico: Bellocchio, Bertoluc-

ci, I Taviani, Ferreri. // Storia del

cinema,

v. IV, Garzanti, Roma.

БЕССОН ЛЮК

(Besson Luc). Французский режис-

сер, продюсер, сценарист. Родился

18 марта 1959 г. в Париже. Культо-

вая фигура французского кино пос-

ледних лет. Журнал The Hollywood

Reporter

включил его в список са-

мых влиятельных кинематографис-

тов мира, поставив его перед Вуди

Алленом, Де Пальмой и Тимом Бер-

тоном.

Все свое детство Б. провел в Гре-

ции и Югославии с родителями, ко-

торые зарабатывали на жизнь, обу-

чая подводному плаванию. В 6 лет

самым лучшим его другом был ось-

миног, которого он подкармливал

каждый день на морской глубине.

Замысел фильма "Бездна", который

сделал его знаменитым, был, несом-

ненно, навеян этими детскими впе-

чатлениями, а также увиденным в

лет фильмом Жака Майоля, про-

демонстрировавшим погружение

апне (с задержкой дыхания) на 92 м.

Майоль стал кумиром Бессона. Он

даже хотел работать с дельфинами,

но несчастный случай во время под-

водного погружения в 17 лет поме-

шал ему осуществить эту мечту. Око-

ло года Б. раздумывал, чем теперь

ему заниматься, и в конце концов

остановился на кино. Бросив школу,

он начал свои первые эксперимен-

ты с любительской пленкой. В тот

период он по

раз в неделю ходил

в кино, желая узнать о нем как мож-

но больше. Знания он получал из

специализированных журналов и на

съемочных площадках, проникая

туда тайком. Даже служа в армии,

он не забывает о кино. За год Бессон

написал десяток сценариев и под-

готовил материал для съемок корот-

кометражного фильма о сирене и

ныряльщике. Фильм был отснят, но

"первый блин комом", и сам Бессон

больше об этом фильме не вспоми-

нал. По окончании своей службы в

армии он основал студию по выпус-

ку короткометражных фильмов Les

Films

Loup.

В 19 лет Бессон отправился в Гол-

ливуд, где устроился сотрудником

по фотокопиям и продолжал наби-

раться опыта. По возвращении во

Францию он занимается самой раз-

ной работой в кино, становится вто-

рым ассистентом на съемках филь-

мов "Короткое замыкание" Патри-

ка Гранперре, "Два льва на солнце"

Клода Фаральдо, "Лулу" Мориса

Пиала, работает ассистентом Режи-

са Варнье в рекламе, снимает корот-

кометражки и репортажи для студии

Гомон. На съемках Les Bidasses

aux

grandes manoeuvres он присутствует

уже в качестве первого ассистента

*20*

и именно там знакомится с Жаном

Рено, который по сей день остается

одним из его лучших друзей. Впос-

ледствии Б. скажет, что мечтал снять

его в главной роли в своем фильме

с самого знакомства, но подходя-

щая роль возникла лишь в фильме

"Леон".

Бессон меняет род деятельности

своей студии, которая отныне будет

выпускать полнометражные филь-

мы. Ему помогают компания Les

Films Dauphin и его отец. Сегодня

студия называется LeeLoo Produc-

tions (по имени главной героини

"Пятого элемента"). Его отец, кото-

рый, кстати, сыграл роль отца Жака

Майоля в "Бездне", являлся про-

дюсером двух его картин: "Атлан-

тис" и "Леон".

В 20 лет Бессон снимает свой

первый полнометражный фильм

"Последняя битва". Поскольку ему

не удалось уговорить ни одного па-

рижского продюсера профинанси-

ровать свой фильм, ему пришлось

обращаться за помощью к друзьям.

Один из них торговал обувью, дру-

гой получил большую страховку в

результате несчастного случая, тре-

тий — наследство от бабушки, ну а

четвертый владел туристическим

агентством. Картина получила два

приза на фестивале фантастическо-

го

кино

Авориа

в 1983

г.

Спустя

два

года он снимает "Подземку" с Иза-

бель Аджани и Кристофером Лам-

бертом в главных ролях. Фильм —

насмешка, издевка над француз-

ской буржуазией. На этот раз студия

Гомон полностью профинансирова-

ла его проект.

В 1988 г. Бессон снимает на анг-

лийском языке (впоследствии его

полностью переведут на французс-

кий) фильм "Бездна", историю мо-

лодого человека, который страдает

от непонимания и не знает, как вы-

разить свои чувства. Великолепные

подводные съемки, море и его зага-

дочные обитатели дельфины — кто

еще лучше Бессона мог снять их!

Сам режиссер считает, что в этом

фильме он изобразил самого себя,

раздираемого всеми теми проблема-

ми, которые так свойственны любо-

му подростку. Неслучайно съемки

проходили в Греции, где он провел

все детство.

его большому сожалению, аме-

риканские продюсеры урезали кар-

тину на целый час и закончили все

хэппи-эндом. Именно поэтому до

сих пор существуют две версии это-

го фильма: "короткая" и "длинная".

Французы признают только вторую,

в конце которой главный герой ухо-

дит вместе с дельфинами на дно

океана, в бездну. Говоря о финале

РЕЖИССЕРСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ. КИНО ЕВРОПЫ БИЕЛИК ПАЛЬО

фильма, режиссер в одном из своих

интервью заметил: "...некоторые

называют это смертью...".

Фильм имел колоссальный успех,

написанная Эриком Серра музыка

популярна до сих пор. Для целого

поколения французов этот фильм

стал культовым. Для французских

лицеистов стало естественным иметь

при себе сразу две кассеты: на одной

фильм, на другой — музыка к нему.

1990

г. Бессон снимает неожи-

данный для Франции и в то же вре-

мя остающийся европейским фильм

"Никита". "Поколение "Бездны"

приняло его на ура. Анна Парийо

(премия "Сезар" за лучшую женс-

кую роль,

1991)

сыграла в нем одну

из своих лучших ролей: тонкая смесь

изящества и силы. Ее героиня пыта-

ется выжить в ситуации, когда шан-

сы равны нулю, и ей это удается...

на какое-то время. Виктора — чис-

тильщика, который ликвидирует ог-

рехи операций французских спец-

служб, сыграл Жан Рено. Впоследст-

вии американцы сняли свою версию

этого фильма, а затем использовали

идею еще и для телесериала.

С этого фильма началось десяти-

летие имени Бессона во французс-

ком кино.

В 1991 г. вышел его "Атлантис",

водяной балет, в некотором роде

дополнение к "Бездне". И снова в

главной роли — подводные обита-

тели. В 1994 г. — детектив "Леон", в

американском прокате фильм про-

ходил под названием "Профессио-

нал", в котором Жан Рено сыграл

Леона — немногословного наемно-

го убийцу, Натали Портман — Ма-

тильду, ученицу убийцы, а Гарри

Олдмен мерзкого продажного поли-

цейского-злодея. Но и этот фильм

был подвержен цензуре, в частнос-

ти были вырезаны кадры, где Леон

учит Матильду, как быть хорошей

наемной убийцей, и где Леон и Ма-

тильда спят вместе. Съемки филь-

ма проходили в США.

В 1997 г. Б. наконец-то осущес-

твляет заветную мечту своей юнос-

ти, воплощая ее в фантастическом

фильме "Пятый элемент". После

Натали Портман он открыл еще од-

ну новую актрису — Милу Йовович.

Фильм был представлен на церемо-

нии открытия Каннского фестива-

ля и стал самым большим успехом

режиссера в 90-х гг. В

1998

г. он по-

лучает за него приз "Сезар" за луч-

шую режиссуру (фильм выдвигался

по восьми номинациям). С точки

зрения сюжета — ничего необычно-

го, фантастическая сказка о спасе-

нии Земли от гибели, но до него та-

ких фильмов во французском кино

не было.

тому же бюджет "Пятого

элемента" установил своеобразный

рекорд — самый большой бюджет

из всех французских фильмов, сня-

тых в 90-е гг., — около 500 миллио-

нов французских франков. Фильму

сопутствовал большой коммерчес-

кий успех, он стал лидером про-

смотров 1997 г. в Европе и даже в

США его посмотрели 14 миллионов

зрителей.

По окончании съемок Б. женился

на исполнительнице

главной

роли

в этом фильме — Миле Йовович.

В том же году вышел на экраны

фильм "Такси" режиссера Жерара

Пиреса, сценарий к которому напи-

сал Б., он также являлся его продю-

сером. Картина посвящена жизни

нелегалов в Марселе, главную роль в

ней исполнил непрофессионал (для

которого, кстати, этот фильм стал

успешным началом артистической

карьеры). Фильм был восторженно

принят публикой и проигнориро-

ван критикой. В день выхода филь-

ма на киноэкраны

133

кинематогра-

фиста выступили с призывом лега-

лизовать иммигрантов, проживаю-

щих во Франции без документов.

В октябре

1999

г. вышел восьмой и

с нетерпением ожидавшийся фильм

"Жанна Д'Арк", со звездным соста-

вом: в одноименной роли — Мила

Йовович, в главных ролях также

снялись — Джон Малкович, Вин-

сен Кассел, Фэй Данауэй и Дастин

Хоффман. Б. считает этот фильм са-

мым удачным из всего, что было им

снято. Сценарий, чтобы избежать

сведения англо-французских сче-

тов, Б. на этот раз поручил написать

англичанину Эндрю Биркину (ра-

нее сценарии ко всем своим филь-

мам Б. писал сам).

В "Жанне Д'Арк" Бессон возвра-

щается к сложной проблеме пере-

хода из детства во взрослую жизнь,

духовного становления и предатель-

ства. Обращение к столь знамени-

тому историческому персонажу бы-

ло не случайно — Б. никогда не упу-

скает случая продемонстрировать

всем, что прежде всего является

французским режиссером.

Его брак с Милой Йовович не

прожил дольше этого проекта, и в

середине 2000 г., вскоре после окон-

чания съемок, было объявлено об их

разводе.

Б. не раз говорил в своих интер-

вью, что планирует прекратить сни-

мать после десятого фильма. Он на-

меренно определил для себя такой

рубеж, чтобы помнить, что осталось

всего два фильма и нужно поста-

раться сделать их действительно ин-

тересными.

Тем не менее совсем уходить из

кино он не собирается. Б. широко

*21

известен как продюсер и сценарист,

всегда с удовольствием работает с

молодыми режиссерами, помогает

им, его чутье открывает все новые

молодые дарования. Кроме того, он

является сценаристом и режиссе-

ром многочисленных рекламных

роликов.

Его друзья — Ян Коэн и Мэтью

Кассовитц. Все трое — режиссеры,

в определенной степени изолиро-

ванные от общества в силу своей

самобытности. Они создали в США

совместную компанию

1В2К.

Ком-

пания не производит и не продю-

сирует фильмы (по крайней мере,

пока) — это своеобразное сообщест-

во художников, которые могут там

встречаться, обсуждать свои филь-

мы, обмениваться мнениями. На

съемках "Жанны д'Арк" они помо-

гали Б. снимать батальные сцены.

У Бессона двое детей. Он не лю-

бит распространяться о своей част-

ной жизни, и даже на его персональ-

ном сайте в Интернете полностью

отсутствует информация личного

характера.

В. Сысоева

Фильмография:

"Предпоследний"

Avant

dernier),

1981;

"Последняя бит-

ва" (Le Dernier combat),

1983;

"Подзем-

ка" (Subway),

1985;

"Бездна" (Le Grand

bleu), 1988; "Никита" (Nikita), 1990; "Ат-

лантис" (Atlantis), 1991; "Леон" (Leon),

1994; "Пятый элемент" (Le

Cinquieme

element), 1997, "Жанна д'Арк" (Jeanne

d'Arc),

1999.

Библиография: Эпоха культового кино в

Москве. // Искусство кино. 1998/10; Ди-

кий ребенок. // Искусство кино. 1999/4;

Все дело в титрах. // Искусство кино.

1999/5; Lesannees90. Luc Besson.//

Studio.

1999/2132; Официальный сайт Бессона в

Интернете www.luc-besson.com.

БИЕЛИК ПАЛЬО

(Bielik

Pal'o).

Использовал также

псевдоним Ян Буква. Режиссер, сце-

нарист, актер. Зачинатель словацко-

го кинематографа. Родился

декаб-

ря

1910

г. в селе Сеница у Баньской

Быстрицы. Умер 23 апреля 1983 г. в

Братиславе. После окончания техни-

кума сменил много профессий. Был

чертежником, монтером, жандар-

мом, посвящая все свободное время

театру, которым увлекался с детства.

Его незаурядные актерские способ-

ности были замечены известным

чешским документалистом, авто-

ром поэтических этнографических

лент

о Словакии Карелом Плицкой,

который познакомил его с чешским

режиссером Мартином Фричем, ис-

кавшим в то время исполнителя

РЕЖИССЕРСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ. КИНО ЕВРОПЫ

БИЕЛИК ПАЛЬО

главной роли для своего фильма. В

1936 г. Б. блестяще дебютирует как

актер в имевшей большой между-

народный успех ленте М. Фрича о

словацком Робин Гуде "Яношик"

(по мотивам одноименной пьесы

ржи

Магена).

Успех в роли народ-

ного мстителя определил его даль-

нейший путь. Он снимается в лен-

тах "Гордубалы" по К. Чапеку, "Ге-

рои границ", одновременно играя

на сцене Словацкого национального

театра

(1939—1942),

учась на отделе-

нии драмы в Братиславской консер-

ватории и пробуя силы в качестве

сценариста и режиссера короткомет-

ражных фильмов. Решив посвятить

себя полностью кинематографу, ухо-

дит в кинофирму "Наступление"

(Nastup) и с 1942 по 1944 г. создает

короткометражных документаль-

ных фильмов ("Под открытым не-

бом", "Искусственное волокно",

"Дунайский лосось", "Остров бак-

ланов" и др.), положивших начало

словацкой кинематографии. Лири-

ческий взгляд, юмор, естественный

оптимизм человека, живущего среди

природы, становятся чертами стиля

Б., оказавшего значительное влия-

ние на стиль всего словацкого кино.

После начала Словацкого нацио-

нального восстания

(1944)

вместе со

всей киногруппой

Наступа" он ухо-

дит к восставшим в горы и как не-

посредственный участник снимает

хронику освободительной борьбы.

Горечь поражения восстания слива-

ется с личной катастрофой: несколь-

ко месяцев Б. проводит в застенках

словацкого гестапо.

После войны Б. из собственных

киноматериалов монтирует доку-

ментальную ленту "За свободу",

становясь, таким образом, первым

словацким кинорежиссером, рабо-

тает у М. Фрича на съемках фильма

"Предупреждай!" (1946) по драме

Стодолы "Жена пастуха", где испол-

няет главную роль Ондрея Мурани-

цы, играет жандармского капитана

в фильме "Рассказы Чапека" (реж.

М. Фрич). Наконец, самостоятельно

ставит первый словацкий игровой

фильм "Волчьи норы" по сценарию

известного словацкого драматурга

Леопольда Лаголы, после победы

коммунистов эмигрировавшего за

рубеж по политическим мотивам.

Страстный, темпераментный, за-

хватывающий силой натуралисти-

ческих деталей и свежестью лепки

образов фильм "Волчьи норы", рас-

сказавший историю четырех брать-

ев, живущих в горной деревне, стал

эпопеей героизма

как

темы и как ес-

тественного человеческого фактора,

без которого немыслима правдивая

картина Словацкого национально-

го восстания. Прослеживая корни и

источники восстания, авторы об-

нажали микромир патриархальной

семьи, архаические движущие силы

словацкой деревни, куда вторгалась

новая жизнь, ввергая ее в водоворот

событий, означавших приход неот-

вратимых перемен. Режиссерское

мастерство Б. было отмечено Наци-

ональной премией за 1948 г.

Вскоре после выхода на экраны

"Волчьих нор" тема и достоинства

фильма были переосмыслены пар-

тийной пропагандой коммунистов,

пришедших к власти на выборах в

1948 г. Картина начинает рассмат-

риваться как итоговая страница ле-

тописи народа, тысячелетие боров-

шегося за свою свободу и наконец

ее завоевавшего, и приобретает силу

идеологической модели для любого

исторического (и не только истори-

ческого) фильма.

В первые послевоенные годы Б.

много времени отдает организаци-

онной и идеологической работе, свя-

занной с развитием национального

кинематографа. В начале 50-х, от-

давая дань эстетике, порожденной

культом личности, снимает несколь-

ко фильмов в не свойственном его

темпераменту "лакировочном" сти-

ле о "перерождении словаков" под

влиянием социалистических пре-

образований ("Плотина", Нацио-

нальная премия за 1950 г., "Лазы

пробуждаются" о социалистических

переменах в словацкой деревне).

Пытаясь вырваться из идеологичес-

ких схем, обращается к жанру ко-

медии ("В пятницу тринадцатого",

"Адам Адаму — рознь"), но без осо-

бого успеха.

Лишь в героической драме "44"

(1957, Государственная премия Кле-

мента Готвальда; пр. ФИПРЕССИ

на МКФ в Карловых Варах) о мяте-

же словацких солдат

-го тренчин-

ского

полка пехотинцев, отказав-

шихся подчиняться своим офице-

рам в конце первой мировой войны,

и "Капитане Дабаче" (1959), еще

одном и последнем возвращении Б.

к Словацкому национальному вос-

станию, на экраны вновь выплески-

вается стихия реальности, слышатся

нотки сурового героизма и внутрен-

ней трагики.

В 1962 г. режиссер обращается к

легендарной личности отечествен-

ного "доброго разбойника" Юрая

Яношика. Фигура историческая,

Яношик в 1711—1713 гг. был пред-

водителем банды разбойников, бо-

ровшейся против панского гнета в

Словакии. Пойманный и публично

казненный, после смерти он стал

героем многочисленных легенд и

художественных произведений. В

*22*

фильме, приуроченном к 250-лет-

нему юбилею народного борца за

справедливость, Б. поставил своей

задачей восстановить его истинную

историю жизни и борьбы на основе

архивных документов. С большим

постановочным размахом режиссер

снимает двухсерийный биографи-

ческий широкоэкранный фильм

"Яношик" (известный и под назва-

нием "Горные мстители"), лишив

легендарного борца за справедли-

вость романтического ореола, но

зато наградив его классовым созна-

нием. Героями фильма становятся

люди гор, суровые, честные, пря-

мые, свободолюбивые. Отмеченный

отжившим свое время лубочным

фольклоризмом, фильм в отличие

от "Яношика" (1936) М. Фрича со-

бытием не стал. Как, впрочем, не

стал и однозначным провалом, об-

наружив интерес отечественного

зрителя к широко понятому жанру

постановочного биографического

костюмного исторического фильма,

включающего элементы драмы, де-

тектива, приключения и мелодра-

мы. Неудивительно, что следующей

работой Б. становится увлекатель-

ное костюмное зрелище с элемента-

ми фильма ужасов "Мастер палач",

повествующее о реальной драме

двухсотлетней давности, разыграв-

шейся между двумя друзьями — бра-

тиславским палачом

Эмилом

Тарго

и простым рыбаком. Обнадеженный

коммерческим успехом ленты, Б.

приступает к подготовке сценария

и съемкам фильма "Чахтицкий вам-

пир" о знаменитой графине Альж-

бете Батори, известной под именем

"кровавой" или "чахтицкой дамы".

Завершить фильм ему не дает на-

чавшаяся после советской оккупа-

ции чистка в кинематографе. Ком-

мерческое или развлекательное ки-

но, к освоению профессиональных

основ которого режиссер только

приступил, как и в 50-е гг., опять

становится ненужным. Ненужным

оказывается и сам режиссер.

В средине и конце семидесятых

Б. предпринимает несколько попы-

ток вернуться в кинематограф. Он

пишет сценарий "Встреча" (1975,

Вторая премия Словацкого литера-

турного фонда) и "Нет" (1978, ори-

гинальное название "Перед ними

шло унижение"), однако, несмотря

на "проходную" тематику (дружба

словаков и русских, жестокость ка-

питалистической конкурентной

борьбы и революционность проле-

тариата), ему не удается добиться

постановки. Реализовать сценарии

поручают другим режиссерам, и Б.,

теперь уже навсегда, покидает ки-

нематограф.

РЕЖИССЕРСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ. КИНО ЕВРОПЫ

БЛАЗЕТТИ АЛЕССАНДРО

В знак признания заслуг в деле

становления национального кине-

матографа Биелик в

50—60-е

гг. не-

однократно награждался престиж-

ными государственными наградами

и удостаивался почетных званий.

Среди них Орден труда

(1965),

Орден

республики (1968), звания Заслу-

женный художник (1956) и Народ-

ный художник

(1968)

и др. В 1970 г.

на экраны вышел документальный

фильм "Народный художник Пальо

Биелик" (Narodny

umelec

Pal'o

Bielik,

реж. В. Андреанский).

Г.

Компаниченко

Фильмография:

"Дунайский лосось"

(Hlavatky, к/м), 1944; "За свободу" (Za

slobodu, док.), 1945; "Под открытым не-

бом" (Pod

holym

nebom,

к/м), "Искус-

ственное волокно"

(Umele

vlakna, к/м),

"Остров бакланов" (Ostrov

kormoranu,

к/м), все — 1946; "Волчьи норы"

(Vlcie

diery), 1948; "Плотина" (Priehrada), 1950;

"Лазы пробуждаются" (Lazy sa

pohli),

1952; "В пятницу тринадцатого" (Vpiatok

trinasteho), 1954; "Адам Адаму — рознь"

(Nie je Adam ako Adam), 1956; "Сорок

четыре" (Styridsat'styri), 1957; "Капи-

тан

Дабач"

(KapitanDabac),

1959; "Яно-

шик-1"

(Janosik-1),

1962; "Яношик-2"

(Janosik-2), 1963; "Мастер палач (Majster

kat),

1966;

"Трое свидетелей"

(Traja

sved-

kovia),

1968.

Библиография: Бочек Ян. Современная

чехословацкая кинематография. 1945—

1965.

Прага, 1965; Bartoskova Sarka,

Bar-

tosck

Lubos. Filmove

profily.

Praha. 1986;

Stric

Ernest.

Pal'o Bielik. Bratislava, 1984.

БЛАЗЕТТИ АЛЕССАНДРО

(Blasetti Alessandro). Итальянский

режиссер. Родился 3 июля 1900 г. в

Риме, умер 2 февраля 1987 г.

там

же.

В 20-е гг. основал журнал Mondo

dello

schermo,

вокруг которого объе-

динились молодые талантливые ки-

нематографисты. В 1929 г. дебюти-

ровал фильмом "Солнце". В 30-е гг.

Блазетти стал одним из самых попу-

лярных и плодовитых итальянских

режиссеров. Всеядных, непоследо-

вательных, противоречивых. Он

снимал фильмы художественные и

документальные, комедии и драмы,

оригинальные сценарии и экрани-

зации, исторические, костюмные

ленты и современные истории. Но

особую страсть Б. питал к красивым

зрелищам, старинным костюмам и

сценическим эффектам. Его фильм

"1860" становится лучшим филь-

мом итальянской кинематографии

периода фашизма. Действие проис-

ходило

годы Рисорджименто, глав-

ным героем был народ, боровший-

ся за свободу Италии. И даже Гари-

бальди в картине был показан лишь

мельком. Вольно или невольно, в

1934 г. Б. снял картину не только

прогрессивную, но и полемическую

по отношению к фашистской рито-

рике. Но уже через год он выпуска-

ет вполне пропагандистский фильм

"Старая гвардия".

Однако грохот "имперских" труб

не сумел заглушить искренних че-

ловеческих чувств, о которых Б. ни-

когда не забывал. После фильма

"Альдебаран", прославлявшего во-

енно-морской флот готовящейся к

войне страны, Б. удалился в прош-

лое, в мир фантазий, сильных и бла-

городных героев, красивых и не-

жных героинь. Его ленты "Этторе

Фьерамоска", "Приключение Саль-

ватора Розы", "Ужин шуток", "Же-

лезная корона" были сознательным

уходом от современности, погруже-

нием в чистую "кинематографич-

ность", в работу над зрительным ря-

дом, монтажом. Б. стал едва ли не

первым итальянским режиссером,

последовательно осуществлявшим

стилистические и формальные от-

крытия в кино, обогащавшим его

новыми художественными приема-

ми, полетом свободной фантазии,

высоким мастерством. Но будучи

человеком искренним, Б. не мог не

думать о реальностях жизни и брал-

ся за современные сюжеты, но ста-

рался облечь их в аллегорическую,

сказочную, почти ирреальную фор-

му, сосредоточиваясь на абстракт-

ном психологизме, на вопросах об-

щечеловеческой, вневременной мо-

рали. Так появились "Графиня Пар-

мская", "За кулисами", "Никто не

возвращается назад", "Прогулка в

облаках". Эта видимая противоре-

чивость суть отражение личности

Б., прогрессивного буржуазного ху-

дожника с огромным культурным

багажом и сочувствием к простому

человеку на острие современности.

Именно поэтому, опять-таки воль-

но или невольно, Б. стал автором

фильма "Прогулка в облаках", ко-

торый в истории кино принято счи-

тать предвестником неореализма.

Этот фильм был возвратом к по-

вседневной действительности, к за-

урядной истории вечно занятого

служащего, к серым будням — и это

была победа над фальшью и дема-

гогией фашизма, десятилетиями за-

ставлявшего людей носить форму и

произносить заученные речи.

В послевоенные годы уже зрелый

Б. оставался верен себе. В его филь-

мографии рядом стоят антифаши-

сткая лента "Один день в жизни",

боевик "Фабиола", комедии "Лю-

бовь и сплетни", "Жаль, что ты та-

*23*

кая каналья , в которой он первым

создал кинематографическую пару

Мастроянни — Лорен, художествен-

но-публицистическая картина "Я

люблю, ты любишь", экранизация

Л. Пиранделло "Лиола", фильм о

борьбе народов Латинской Амери-

ки против испанского господства.

В 70-е гг. отец-основатель (вмес-

те с Марио Камерини) звукового

итальянского кино продолжает тру-

диться в кино и на телевидении, где

создал целый ряд интересных цик-

лов о том, как делалось националь-

ное кино. Выпустил несколько книг,

самой объемной из которых являют-

ся мемуары "Кино, которое я про-

жил" (1979).

В 1982 г. старейший режиссер

Италии получил приз на МКФ в Ве-

неции за вклад в киноискусство.

Л.Алова

Фильмография: "Солнце" (Sole), 1929;

"Нерон"

(Ncrone),

1930; "Воскресение"

(Resurrectio), "Мать-земля" (Terra

madre),

оба — 1931; "Палио"

(Palio),

"Трапеза

бедных" (La tavola dei poveri), оба

—1932;

"Дело Галлера" (11 caso Haller), 1933;

"1860", "Служащая папы"

(L'impiegatadi

papa), "Старая гвардия"

(Vecchiaguardia),

все — 1934; "Альдебаран (Aldebaran),

1935; "Графиня Пармская"

(Lacontessadi

Parma), 1936; "Этторе Фьерамоска" (Et-

tore

Fieramosca),

1938; "Кулисы" (Reteo-

shena),

1939; "Приключение Сальватора

Розы"

(L'avventuradi

SalvatorRosa),

1940;

"Железная корона" (La corona di ferro),

"Ужин шуток"

(Lacenadellebcne),

оба —

1941;

"Прогулка в облаках"

(Quattro

pas-

si tra

nuvole), 1942; "Никто не возвраща-

ется назад"

(Ncssunotornaindietro),

1943;

"Один день из жизни" (Un giorno

nella

vita), 1946; "Фабиола" (Fabiola), 1948;

"Первое причастие"

(Prima

comunione),

1950;

"Прежние времена", новелла "Ви-

негрет"

(Altri

tempi, l'episoio

Zibaldonc),

"Вспышка пламени"

(Lafiammata),o6a

—

1952; "Наше время" (Nostri tempi), 1953;

"Жаль, что ты такая каналья" (Peccato che

sia una canaglia), "Счастье быть жен-

щиной" (La

fortuna

di essere donna), оба —

1955; "Любовь и сплетни" (L'amore e

chiacchiere), 1957; "Ночь над Европой"

(Europa di notte), 1959; "Я люблю, ты

любишь" (Io

amo,

tu ami),

1960;

"Четыре

правды"

(Le

quattro verita), 1963; "Лиола"

(Liola),

1964; "Я, я, я... и другие" (Io, io,

io...

egli

altri), 1966; "Невеста стрелка" (La

ragazza del bersagliere), 1967; "Симон Бо-

ливар" (Simon Bolivar), 1969.

Библиография: Лидзани К. История

итальянского кино. М., Искусство, 1957;

Феррара Д. Новое итальянское кино. М.,

Искусство, 1959; Кино Италии: Неореа-

лизм. М., Искусство, 1989; Lizzani С.

cinema italiano 1895—1979. Editori riuniti,

Roma, 1979.

РЕЖИССЕРСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ. КИНО ЕВРОПЫ БЛОМ АУГУСТ

БЛИЕ БЕРТРАН

(Blier

Bertrand). Французский кино-

режиссер и литератор. Родился 14

марта

1939

г. в Париже. Сын извест-

ного французского актера Бернара

Блие. Работал ассистентом у Крис-

тиана-Жака и Дени де

а Пательера.

Снимал документальные фильмы.

Всеобщее признание получил его

полнометражный документальный

фильм "Гитлер? Такого не знаю",

социологический срез юного поко-

ления французов, обнаруживший

поразительное незнание обстоя-

тельств и персонажей не столь еще

давней европейской истории.

Следующая картина Б., рядовой

шпионский триллер "Если бы я был

шпионом" (1967), не обратила на

себя внимания зрителя и критики.

Зато экранизация собственного ро-

мана "Вальсирующие" (1974) с учас-

тием Жерара Депардье и Патрика

Деваэра принесли Б. заслуженный

успех. В последующие годы Б. чере-

дует романистику и кинорежиссуру,

зачастую экранизируя собственные

романы. Среди наиболее значитель-

ных фильмов Б. — "Приготовьте ва-

ши носовые платки" (1978, "Оскар"

за лучший иностранный фильм на

американском экране), "Холодная

закуска" (1979), "Отчим" (1981),

"Вечерний наряд" (1986) и, вероят-

но, самая удачная работа Б. "Слиш-

ком красивая для тебя" (1989, спец.

пр. жюри на МКФ в Каннах и пр.

"Сезар" за лучший фильм года).

М. Черненко

Филыиография:

"Гитлер? Такого не знаю"

(Hitler, connais pas), 1963; "Гримаса" (La

Grimace), 1966; "Если бы я был шпио-

ном"

(Sij'etaisunespion),

1967; "Вальси-

рующие" (Les Valseuses), 1974; "Роковые

женщины"

(Femmesfatales), 1976;

"При-

готовьте ваши носовые платки" (Preparez

vos

mouchoirs),

1978; "Холодная закуска"

(Buffet froid), 1979; "Отчим"

(Beaupere),

1981; "Жена моего лучшего друга" (La

Femmedemonpote),

1983;

"Наша

история"

(Notre histoire), 1984; "Вечерний наряд"

(Tenuedesoir),

1986; "Слишком красивая

для тебя"

(Trap

belle

pour

toi), 1989;

"Спа-

сибо,жизнь"

(Mercilavie),

1991; "Патрик

Деваэр"

(Patrick

Dewaere), 1992; "Раз, два,

три, солнце"

(Un,

deux, trois,

solcil),

1993;

"Смертельно уставший" (Grosse

fatigue),

1994; "Мой мужчина"

(Моп

homme),

1996; "Актеры" (Les Acteurs), 2000.

БЛОМ АУГУСТ

(Blom

August). Датский режиссер.

Родился 26 декабря 1869 г., умер

10 января 1947

г.

Начинал свою твор-

ческую деятельность как певец на

сцене Королевского оперного театра

в Копенгагене, затем стал писать

сценарии для кино и исполнять не-

большие роли. С 1909

г.

работал на

киностудии "Нордиск", а с 1915 г.

стал ее художественным руководи-

телем. С 1910по 1914 г.

был

крупней-

шим режиссером "золотого века"

датского кино. Неоднократно обра-

щался к произведениям датских и

зарубежных писателей — "Робин-

зон Крузо",

"Доктор

Джекил

и мис-

тер Хайд", "Гамлет", "Дездемона",

"Пастор из Вайльбю".

Специальностью Б. стали "эро-

тические социальные мелодрамы",

пользовавшиеся огромной попу-

лярностью во всем мире: "Торговля

белыми рабынями", "У ворот тюрь-

мы", "Балерина" (с Астой Ниль-

сен), "Продавщица", "Дочь губер-

натора", "Черный канцлер", "Ког-

да женщина ищет приключения",

" По милости любви" и десятки дру-

гих. Их постоянными мотивами бы-

ли живописная бедность, роман-

тичность падших женщин, неодоли-

мое очарование греха. Судьба свое-

нравно обходилась с героями этих

мелодрам: аристократы становились

циркачами, опускаясь на самое дно

жизни; бедные девушки превраща-

лись в утонченных великосветских

дам. Колоритные персонажи жили

во взвинченной атмосфере убийств,

заговоров, разгула страстей, ковар-

ных измен, иссушающей любви,

разъедающей душу ревности. Эро-

тические мотивы использовались

смело и свободно. Скандальную сла-

ву принесли датскому кино долгие

чувственные поцелуи, шокировав-

шие и в то же время привлекавшие

публику во всем мире.

Несмотря на примитивные сце-

нарии, эти картины выделялись на

фоне зарубежной продукции того

времени своими формальными ка-

чествами, стилем и вкусом. Они от-

личались высоким мастерством опе-

раторской работы, большое значе-

ние придавалось декорациям, све-

тотеневым эффектам, выразитель-

ным ракурсам, композиции кадра.

Например, в "Торговле белыми ра-

бынями" используется кадр, разде-

ленный на три части, в каждой из

которых происходит свое действие.

Раньше других в мировом кино дат-

ские кинематографисты, и в первую

очередь Август Блом, начали осва-

ивать специфику актерской игры в

кино. В то время, когда на экранах

господствовала грубая театральная

жестикуляция, лучшие датские ис-

полнители, такие, как Вальдемар

Псиландер, Олаф Фёнс, и другие,

демонстрировали естественную и

*24*

сдержанную, но вместе с тем эмо-

ционально насыщенную и вырази-

тельную, истинно кинематографи-

ческую манеру игры.

В экранизации романа Г. Гаупт-

мана "Атлантис" очень эффектно и

реалистически воссоздавалась ги-

бель "Титаника". Интересно сняты

сцены сна, в котором герой бродит

по затонувшему городу. В "Револю-

ционной свадьбе" по роману С. Ми-

хаэлиса также привлекали внима-

ние режиссерские находки, особен-

но в постановке массовых сцен. Во

время первой мировой войны Б.

снял фильмы с антимилитаристски-

ми мотивами — "За Родину", "Ко-

нец света", "За честь своей страны".

О. Рязанова

Фильмография: "Жизненные бури" (Li-

vets

storme),

"Робинзон Крузо" (Robinson

Crusoe), "Торговля белыми рабынями I"

(Den hvide

slavehandel

I), "Шпион из То-

кио"

(SpionenfraTokio),

"Доктор Джекил

и мистер Хайд"/"Роковое изобретение"

(Dr. Jekyll and Mr. Hyde/Den skasbnesvang-

opfindelse),

"Охота за джентльменом-

разбойником" (Jakten pa

Gentleman-

r0veren), "Сингари" (Singaree), "Гамлет"

(Hamlet), "Призрак в склепе"

(Sp0gelseti

gravrslderen),

все — 1910; "Ожерелье мер-

твых" (Den d0des halsbaand); "Торговля

белыми рабынями II" (Den hvide slavehan-

del II), "Опасный возраст" (Den farlige

alder),

"У ворот тюрьмы" (Ved

fasngslets

port), "Жена Потифара" (Potifars

hustru),

"Полицмейстер" (Politimesteren), "Синяя

ночная фиалка" (Den

blaa

natviol), "Дам-

ская газета"

(Damernesblad),

"Балерина"

(Balletdanserinden), "Дочь железной до-

роги" (Jerbanens datter), "Коварная лю-

бовь"

(Vildledtelskov),

"Снисходительная

фрекен" (Den naadige fr0ken), "Урок"/

"Авиатор и жена журналиста" (En lektion/

Aviatikeren og journalistens hustru); "Про-

давщица"/"Молодость и легкомыслие"

(Ekspeditricen/Ungdom

og letsind), "Дез-

демона" (Desdemona), "Изобретатель

аэроплана"

(Enopfindersskaene),

"Отецif

сын" (Fader og s0n), "Мечта о смерти"

(D0dsdr0mmen), "Мой первый монокль"/

"Первый монокль господина Строма"

(Min f0rste

monocle/Herr

Stroms

f0rste

monocle), "Госпожа Потифар"/"Роковая

ложь" (Fru Potifar/Den

sksbnes

vangre

l0gn), "Сила любви"

(Kferlignedens

styr-

ke), "Жертва мормона"

(Mormonens

of-

fer), "Месть"

(Hsvnet),

"Темный момент"

(Den m0rke punkt), "Приключение в

походе"/"Раб на продажу" (Eventyr

paa

fodrejsen/Den

udbrudteslave),

"Право мо-

лодости"

(Ungdommens

ret), "Любовь в

тропиках" (Tropisk

ksrlighed),

"Танцов-

щица-вампир"

(Vampyrdanserinden),

"Старый магазин "/"Середина лета" (Det

gamle K0bmandhus/Midsommer), "Невеста

смерти" (Dodensbrud), все

—1911;

"Сия-

РЕЖИССЕРСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ. КИНО ЕВРОПЫ

БОЛОНЬИНИ МАУРО

ющая звезда" (Brillantstjernen), "Дочь

губернатора"

(Guvern0rens

datter), "Лю-

бовь слепа"

(Kaerlighed

g0rblind),

"Доро-

гаядружба"

(Dyrek0btvenskab),

"Черный

канцлер" (Den sorte kansler), "Золотое

сердце"

(Hjertetsguld),

"Дочьдиректора"

(Dirckt0rens

dattcr),

"Первый гонорар"

(Detf0rstehonorar),

"Силалюбви"/"Шут"

(Elskovs magt/G0gleren), "История ма-

тери"/"Материнская любовь" (Historien

от en moder/En

moders

ksrlighed),

"Три

товарища" (De tre

kammerater),

"Пожар

опере"/"Бабушкина

колыбельная"

(Operabranden/Bedstemoders

vuggevise),

"Третья сила" (Den tredie

magt),

"При-

дворная интрига"

(EnHofmtrigue),

"Здо-

ровая любовь?"/"Угрызения совести"

(Den sunde ka5rlighed?/Samvittigshedsnag),

"Все сразу"/"3олотая монета" (Alt

paa

Kort/Guldm0nten),

все — 1912; "Власть

прессы"

(Prcssens

magt), "Артисты"

(Trols/

G0glerblod), "Высокая игра"/"Ошибоч-

ный прыжок" (H0jt

spil/Et

forfejlet spring),

"Когда женщина ищет приключения"

(Naarfruengaar

paaeventyr),

"Потерянное

счастье" (Bristet Lykke), "Пять копий"

(Femkopier),

"Атлантис" (Atlantis), "Опас-

ный преступник"/"Потрошитель" (En

farligforbryder/Knivstikkeren),

"По милос-

ти любви"

(Af

elskovs

naadc),

"Любовная

игра"

(Elskovsleg,

совм.

с Хольгером-Мад-

сеном),

"Китайская ваза"/"Тайна вазы"

(Den Kinesiske vase/Vasens

hemmelighed),

все — 1913; "Сын" (S0nnen), "Большой

обед"

(Den

store

middag),

"Гость из друго-

го мира"

(Engasstfraandenverden),

"Грех

отцов"

(Fajdrenes

synd), "Приключения

мистера Кинга" (Mr. King faa eventyr),

"Изгнанник"

(/Evcntyresken),

"Одинокая

женщина"/"Кто он?" (En

ensom

kvinde/

Hvemerhan?),

"Революционная свадьба"

(Revolutionsbryllup),

"Один учебный год"

(Et

lasreaar),

"Маленький шофер" (Den

liilechaufF0r),

"Материнская любовь" (En

moders kaerlighed), "За Родину" (Pro

Ра-

tria), "Вызов любви"

(Kairligheds

baedde-

maalet),Bcc—

1914; "Возлюби ближнего"

(Du

skal

elske

din

nsste),

"Отравленная

стрела"

(Giftpilen),

"Любовные бури"

(Hjcrtestorme), "Жажда любви"

(Kasrlig-

heds

lamgsel),

"Слепая судьба" (Den

blin-

slaebne),

"Дикий паук"/"Красная вдо-

ва" (Rovedderkroppen/Den r0de enke),

"Дочь греха"

(Syndens

datter), "Виновная

любовь" (Syndig

kasrligned),

"Выстрел в

темноте" (Et skud i m0rket), "Конец све-

та" (Verdens undergang), "За честь своей

страны" (For sit lands

asre),

все — 1915;

"Таинственная дама света" (Den

mystis-

keselskabsdame),

"Паук" (Gillekop), оба —

1916; "Честь графини" (Grevindens

asre),

"Любимая жена магараджи II" (Mahara-

djaens

yndlinghustru II), "Через распятие"

(ViaCrucis),

все — 1918; "Прометей

I—II"

(Prometheus

I—II),

"К звездам" (Mod

stjernene),

"Пастор из Вайльбю"

(Praesten

i Vejlby),

все—

1919; "Большое сердце"

(Denstore

hjete), "Большой договор"

(Den

store

magot),

оба — 1924; "Ее милость"

(Hendes

naade), "Дракон" (Dragonen),

оба— 1925.

Библиография: Комаров С. Великий не-

мой. М.,

1994;

Садуль Ж. Всеобщая исто-

рия кино. Т. 2, 1958; Теплиц Е. История

киноискусства. Т. 1—2. М., 1968; Neerga-

ard E. Historien от dansk film.

I960;

Eng-

berg M.

Danskestumfilm

—

store

aar. 1977.

БОЛОНЬИНИ МАУРО

(Bolognini

Mauro).

Итальянский ки-

норежиссер. Родился 22 июня

1922

г.

в местечке Pistoia недалеко от Фло-

ренции. Закончил Эксперименталь-

ный киноцентр в Риме. Начинал

свой путь ассистентом

Л. Дзампы,

И. Аллегре и Ж. Деланнуа. Первые

его фильмы пришлись на период

упадка неореализма, когда псевдо-

народные комедии стали подменять

собой прогрессивное послевоенное

киноискусство. Исключением стала

комедия "Влюбленные" (1955).

Впоследствии Б. специализиру-

ется на экранизациях и снимает не-

мало достойных и добротных картин

по произведениям итальянских и

французских авторов. К числу луч-

ших его работ принадлежат экрани-

зации

П.П.

Пазолини

"Бурнаяночь"

(1959), В. Бранкати

"Красавчик

Ан-

тонио" (1960), А. Моравиа "Глупый

день" (1960) и "Агостино, или Поте-

ря невинности" (1962), М. Пратези

"ЛаВиачча"(1961),Э.

Патти "Пре-

красный ноябрь" (1968), Г. Паризе

"Абсолютное естество"

(1969),

М.

То-

бино "По древним" ступеням" (1975,

пр. МКФ в Локарно),

Г.К.

Келли

"Наследство Феррамонти" (1976),

Т. Готье "Мадемуазель де Мопен"

(1966),

Ш.Л.

Филиппа

"Бубу"(

1970).

Б. не революционизирует язык

кино, не создает моды, он идет своей

дорогой вдумчивого и тонкого ки-

ноинтерпретатора текстов. И авто-

ры ему доверяют. Одной из лучших

стал фильм "Дряхлость" (1962) по

одноименному роману труднопере-

водимого на язык кино итальянско-

го писателя И. Свево. Эталоном для

Б. всегда был Висконти — экраниза-

тор экранизаций "Чувства" и "Лео-

парда". Внимание к внешней атри-

бутике, костюму, соответствие исто-

рической правде — все это Б. ставит

во главу угла. Но в отличие от Вис-

конти он не пренебрегает и автора-

ми так называемого "второго эше-

лона", причем не только прошлого

века, но и его современниками. Бу-

дучи человеком своего времени, Б. в

зеркале прошлого видит настоящее,

в настоящем

ищет

те нити, которые

делают его частью исторического

процесса. Нередко, как в "Красав-

чике Антонио" или в "Дряхлости",

*25*

Б. изменяет

историко-географичес-

кие параметры, перенося действие

в другое время и другое место, но

при этом не изменяя главной проб-

лематики, связанной с внутренни-

ми метаниями и становлением ин-

дивида. Б. не только уважительно

относится к авторам, но и прекрас-

но работает с актерами, поэтому его

картины отличаются не только по-

становочной прилежностью, но и

большими актерскими удачами.

В период расцвета так называемо-

го политического кино Б., не изме-

нив себе, тоже высказался, экрани-

зировав

соцреалистический

роман

В. Пратолини "Метелло" (1970) о

зарождении рабочего движения в

Италии и сняв картину "Случаи из

жизни приличных людей" (1974),

действие которой разворачивается в

20-е гг. XX столетия вокруг процес-

са Мури, когда впервые была пред-

принята попытка манипулирования

общественным мнением. В 1980 г.

Б. поставил фильм "Истинная исто-

рия дамы с камелиями" по А. Дюма-

сыну, позднее на итальянском теле-

видении экранизировал "Пармскую

обитель" по Стендалю. Б. самодос-

таточный режиссер, создающий тот

общий для итальянского кино фон

высокого профессионализма и тре-

бовательного отношения к профес-

сии, который позволял ему лидиро-

вать в Европе

мире

с 1945по 1975 г.

Л.Алова

Фильмография:

"Мы в тюрьме" (Ci tro-

viamo

ingalera),

1953; "Рыцари королевы"

cavalicri

della

regina), 1954; "Золотая

жила"

(Lavenad'oro),

"Влюбленные"

(Gli

innamorati), оба — 1955; "Гвардия, гвар-

дия избранных, бригадир и маршал"

(Guardia, guardia shelta, brigadiere e

mare-

shiallo), 1956; "Кокетка Мариза" (Marisa

la civetta), 1957; "Молодые мужья" (Gio-

vani

mariti),

1958; "Бурная ночь" (La not-

tebrava),

"Я вам покажу!" (Arrangiatevi!),

оба — 1959; "Красавчик Антонио"

(II

bel'Antonio), "Глупый день" (La giornata

balorda),

оба —

I960;

"Ла Виачча" (La

Viaccia), 1961; "Агостино, или Потеря

невинности" (Agostino о la

perdita

dell'in-

nocenza), "Дряхлость" (Senilita), оба —

1962; "Коррупция"

(Lacorruzione),

1963;

"Три лица", новелла "Знаменитые влюб-

ленные" (I tre

volti,

episodio Gli

amanti

celebri),

"Куколки", новелла "Месье Ку-

пидон" (Le

bambole,

episodio Monsignor

Cupido), "Моя госпожа" (La

miasignora),

"Женщина — это что-то изумительное",

новелла "Белый кит" (La donna e una cosa

meravigliosa,

1'episodio

balena

bianca),

все — 1964; "Волшебницы" (Le fate),

"Мадемуазельде

Мопен"

(Madimigelladi

Maupin),

оба —

1966;

"Любовь сквозь

века", новелла "Римские ночи"

(L'amore

РЕЖИССЕРСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ. КИНО ЕВРОПЫ

БРЕССОН РОБЕР

attraverso i secoli,

l'episodio

Notti

romani),

"Ведьмы", новелла "Кокетство"

(Lestre-

ghe, l'episodio Senso civico), "Арабелла"

(Arabella), "Итальянское каприччо", но-

велла "Почему" (Capriccio all'italiana,

l'episodio Perche), все — 1967; "Прекрас-

ный ноябрь"

(Un

bellissimo

novembre),

1968;

"Абсолютное естество"

(L'assoluto

naturale),

1969;

"Бубу"

(Bubu),

1970;

"Ме-

телло" (Metello), 1970; "Обвинение в

самоубийстве одного студента"

(L'impu-

tazione di

omicidio

per

uno

studente),

1971;

"Либера, любовь моя!" (Libera,

amore

mio!),

"Случаи из жизни приличных лю-

дей" (Fatti di gente per bene), оба — 1974;

"По древним ступеням" (Per

antiche

scalle), 1975; "Наследство Феррамонти"

(L'eredita

Ferramonti),

1976;

"Крутой кипя-

ток" (Gran bollito), 1977; "Куда поедешь

в отпуск?" (Dove vai in vacanza?), 1978;

"Истинная история дамы с камелиями"

(Una vera storia di una signora di

camelie),

1980.

Библиография: Кардинале К., Мори А.

Мне

повезло. М., Вагриус, 1996;

Brunetta

G.P. Storia del cinema italiano. 2 v. Editori

Riuniti, Roma, 1982.

БРАНЕН АНЯ

(Breien

Ania).

Норвежский режис-

сер. Родилась

июля 1940 г. в Осло.

1962—

1964

гг. училась во Француз-

ской киношколе. В кино начала ра-

ботать в качестве ассистента режис-

сера. Дебютировала короткометраж-

ным фильмом "Взросление" (1967),

затем поставила еще несколько ко-

роткометражных лент.

В первом художественном филь-

ме "Изнасилование" с документаль-

ной подробностью описывалось су-

дебное дело по обвинению молодого

рабочего в изнасиловании. Карти-

на была представлена на Каннском

кинофестивале

(1971)

и отмечена

двумя национальными призами —

"Серебряный слиток" и Приз нор-

вежской кинокритики.

Фильм Б. "Жены" принес нор-

вежской кинематографии первый

международный успех. Он демонст-

рировался на многочисленных меж-

дународных кинофестивалях, полу-

чил призы в Локарно и Чикаго и

был куплен многими странами. Эта

остроумная комедия, в легкой фор-

ме затрагивающая актуальную в

70-е гг. в скандинавских странах

тему социальной роли мужчины и

женщины, была ответом на фильм

Джона Кассаветиса "Мужья". Три

подруги, встретившиеся на вече-

ринке через десять лет после окон-

чания школы, решают не возвра-

щаться домой к делам и заботам, а

три дня гуляют по городу, наслаж-

даясь свободой. Однако в конечном

итоге все возвращается на круги

своя. Позже режиссер сняла с теми

же актрисами продолжение филь-

ма — "Жены десять лет спустя", по-

лучивший приз "Аманда" как луч-

ший скандинавский фильм (1986),

а еще через десять лет "Жены III".

На этот раз подруги встречаются на

пятидесятилетии одной из них. По-

зади молодость, несколько мужей,

сегодня — взрослые дети, старые ро-

дители и несбывшиеся мечты.

Фильм "Серьезная игра" по рома-

ну известного шведского писателя

Яльмара Седерберга — драматичес-

кая история отношений мужчины и

женщины

на

заре XX века, когда по-

явились первые ростки сексуальной

революции. Б. поставила также дра-

мы "Наследство", "Охота на ведьм",

"Когда-то дважды", триллер "Бу-

мажная птица". В 1994 г. написала

сценарий фильма "Второе зрение",

основанный на средневековой нор-

вежской легенде.

О. Рязанова

Фильмография: "Изнасилование" (Vold-

tekt),

1971; "Жены" (Hustruer), 1975; "Се-

рьезная игра" (Den

alvarsamma

Leken),

1977; "Наследство" (Arven), 1979; "Охо-

та

на

ведьм" (Forf0lgeIsen), 1981; "Бумаж-

ная птица" (Papirfuglen),

1984;

"Жены —

десять лет спустя" (Hustruer — Ti arefter),

1985; "Когда-то дважды"

(Smykketyven),

1990; "Жены III" (Hustruer

III),

1995.

Библиография: Cowie P. Scandinavian

Cinema. L., 1992.

БРЕССОН РОБЕР

(Bresson Robert). Французский ре-

жиссер. Родился 25 сентября

1901

г.,

умер 22 декабря

1999

г. Прежде чем

заняться кинематографом, Б. полу-

чил литературное и философское

образование и собирался стать жи-

вописцем. В кино с начала 30-х, был

ассистентом режиссера у Рене Кле-

ра, затем автором диалогов второ-

разрядных фильмов. Дебютировал в

качестве сценариста в несвойствен-

ном ему жанре комедии ("Внешние

сношения", 1934). Во время войны

служил в армии, полтора годы про-

вел в немецком плену. Вернувшись

во Францию, Б. дебютирует в качест-

ве режиссера. Ему стоило немалого

труда убедить кинопромышленни-

ков вложить деньги в сомнительный

сюжет о Вифанских сестрах, орде-

не, предлагающем приют в монас-

тыре обесчещенным женщинам, но

он добился своего. "Грешным ан-

гелам" ("Ангелы греха", 1943) со-

путствовал огромный успех. Это ис-

следование духовных исканий двух

женщин, монахини и падшей геро-

ини, удостоилось Большой премии

французского кино. Первую ленту

Б. отличали впечатляющий сюжет,

уверенный профессионализм, по-

строенный на строгом аскетизме

формы. Аскетизм станет "торговой

маркой" Б., знаком его подлинного

мастерства, не нуждающегося ни в

каких котурнах. Его следующая ра-

бота, "Дамы Булонскоголеса" (1945),

станет последней, в которой он при-

бегнет к помощи профессиональ-

ных актеров. Начиная с "Дневника

сельского священника" (1950, Боль-

шой пр. фр. кино; пр. МКФ в Ве-

неции), в его фильмах снимаются

непрофессионалы, которых Б. на-

зывает "моделями". Аскетизм все

больше и больше сводится к мини-

мализму, из фильмов устраняются

второстепенные детали, кроме са-

мых необходимых, акценты если и

расставляются, то лишь с помощью

звукового, а не изобразительного

ряда, а от исполнителей требуются

наипростейшие действия, любая вы-

разительность подвергается запре-

ту. Такие завышенные эстетические

догмы не способствовали популяр-

ности Б. у зрителей, зато критика

возместила ему все сполна, причис-

лив его к величайшим кинематогра-

фистам всех времен и народов.

Трудный, бескомпромиссный по

форме кинематограф Б. отвечает и

столь же принципиально гуманис-

тическому содержанию. Повышен-

ные требования к морали и нравст-

венности заставляют режиссера ис-

кать своих героев в среде священни-

ков, мучеников ("Приговоренный

к смерти бежал", 1956; пр. МКФ в

Каннах, "Процесс Жанны д'Арк",

1962).

Духовные искания Б. не мог-

ли не привести его к классике рус-

ской литературы: "Кроткая" (1969,

пр.

МКФ

в Сан-Себастьяне), "Четы-

ре ночи мечтателя" (1971, по повес-

ти "Белые ночи"), "Деньги" (1983,

по "Фальшивому купону" Л. Толсто-

го). И хотя действие в его экраниза-

циях Достоевского и Толстого пере-

несено в современность, более того,

в современность Франции, они во

многом больше отвечают духу и бук-

ве первоисточников, нежели иные

отечественные экзерсисы.

Творческую деятельность Брес-

сон ост.авил в 1980 г., разочарован-

ный тем, что ему не удалось найти

средств для осуществления своей

давней мечты — экранизации Кни-

ги Гиннесса.

Его творчеству посвящен доку-

ментальный фильм "Дорога к Брес-

сону" (1984). В 1983 г. Каннский

МКФ отметил его вклад в кинема-

тограф.

О. Рейзен

*26*

РЕЖИССЕРСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ. КИНО ЕВРОПЫ

БУЛАИЧ ВЕЛЬКО

Фильмография: "Внешние сношения"

(Affaires

publiques,

Les), 1934; "Грешные

ангелы"/"Ангелы греха" (Anges du

peche,

Les), 1943; "Дамы

Булонскоголеса"

(Da-

mes

duBoisde

Boulogne, Les), 1945; "Днев-

ник сельского священника" (Journal d'un

curedecampagne),

1950; "Приговоренный

к смерти бежал" (Un

condamne

a mort s'est

echappe),

1956; "Карманник" (Pickpoc-

ket), 1959; "Процесс Жанны д'Арк"

(Рго-

cesde

Jeanne d'Arc, Le),

1962;

"Случайно,

Балтазар"

(Аи

hasard Balthazar), 1966;

"Мушетт" (Mouchette), 1967; "Кроткая"

(Une

femme

douce), 1969; "Четыре ночи

мечтателя" (Quatre nuits d'un reveur),

1971; "Ланселот Озерный" (Lancelot du

Lac), 1974; "Вероятно, дьявол" (Diable

probablement,

Le), 1977; "Деньги" (Argent,

L'),

1983.

Библиография:

Лепроон

П. Современ-

ные французские режиссеры. М., 1960;

Божович В. Современные западные ки-

норежиссеры. М., 1972; Briot R. Robert

Bresson. P., 1957; Semolue J. Bresson. P.,

1960; Esteve M. Robert Bresson. P., 1962;

Notes sur le cinematographe. P., 1975.

БУАССЕ ИВ

(Boisset Yves). Французский киноре-

жиссер. Родился 14 марта 1939 г. в

Париже. Закончил ИДЕК, занимал-

ся кинокритикой, специализиро-

вался в области американского ки-

но. Соавтор проекта "Двадцать лет

американского кино" (1961, совм. с

Жан-Пьером

Курсодоном).

Работал

ассистентом у Клода Соте, Ива Чам-

пи и Риккардо Фредды, писал сце-

нарии, работал на телевидении.

Буассе дебютировал шпионским

триллером в манере модной в ту по-

ру "бондианы" — "Коплан спасает

свою шкуру" (1968). В дальнейшем

посвящает себя политическому ки-

нематографу с непременными эле-

ментами криминальной интриги.

Известность Б. принесла политичес-

кая трагедия "Покушение" (1972),

в центре которой история подготов-

ки террористического акта против

алжирского президента Бен Барки,

где были замешаны французские

спецслужбы. Затем на еще не опав-

шей волне общественного интереса

к сравнительно недавней войне в

Алжире режиссер снимает достаточ-

но прямолинейную ленту о зверст-

вах французских солдат в бывшей

колонии

"Происшествийнет"

(1973)

и вызвавший серьезные дискуссии

во французской печати и даже об-

винения Б. в расизме фильм об ал-

жирских иммигрантах во Франции

и их непростых отношениях с прос-

тыми французами — "Дюпон Ла-

жуа" (1975). В дальнейшем полити-

ческая составляющая в детективных

фильмах Б. мало-помалу сходит на

нет, уступая место профессионально

скроенным чисто криминальным

сюжетам.

С начала девяностых годов рабо-

тает исключительно на телевидении.

М. Черненко

Фильмография: "Коплан спасает свою

шкуру" (Coplan sauve sa peau), 1967;

"Стоп-кран" (Cran d'arret), "Легавый"

(Un conde), 1970; "Прыжок ангела"/

"Корсиканская вендетта" (Le Saut de

l'an-

ge), 1971; "Покушение" (L' Attentat),

1972; "Ничего не случилось" (R.A.S.),

1973; "Дюпон Лажуа" (Dupont-Lajoie, в

сов. прокате "Это случилось в празд-

ник"), "Сумасшедшую — убить"

(Folle

tuer),

оба —

1975;

"Следователь

Файяр по

прозвищу Шериф (Le Juge Fayard dit le

sherif),

"Сиреневое такси" (Un taxi mau-

ve), оба — 1977; "Ключ к двери" (La

Cle

sur la porte), 1978; "Женщина-полицей-

ский" (La Femme flic), 1980; "Шпион,

встать" (Espion,

leve-toi),

"Вперед, сыны

отечества" (Allons enfants),

оба—

1981;

"Цена риска" (Le Prix du danger), 1983;

"Жара" /

"Разгар

лета"

(Canicule),

1984;

"Синий, как ад" (Bleu

comme

l'enfer),

1986; "Травести" (La Travestie), 1988;

"Подозреваемый" (Le Suspect, тв), "Ра-

дио Ворон" (Radio Corbeau), оба — 1989;

"Племя"

(LaTribu),

"Высокое напряже-

ние — граница преступления" (Haute

tension — frontiere du crime, тв), оба —

1990; "Хищники" (Les Carnassiers, тв),

1991; "Дело Дрейфуса"

Affaire Dreyfus,

тв), 1994; "Брюки"

(LePantalon,TB),

1997;

"Сэм" (Sam,

тв-сериал),

1999; "Страш-

ные" (Les Redoutables, тв), 2001.

БУЛАИЧ ВЕЛЬКО

(BulajicVel'ko). Югославский (ныне

хорватский) кинорежиссер. Родил-

ся 22 марта 1928 года в

Никшиче.

Учился журналистике в Сараеве и

Загребе, затем режиссуре в Экспе-

риментальном киноцентре в Риме.

Работал кинокритиком. Дебютиро-

вал несколькими короткометражка-

ми: "Камень и море", "Освобожден-

ные силы", "Восемь лет после вой-

ны", "Забота о людях", "Корабль-

скиталец"(все — 1953).

Первый полнометражный фильм

Б.

"Поездвнерасписания"

(1959), в

центре которого массовые миграции

населения в послевоенной Югосла-

вии, свидетельствовал о несомнен-

ной неореалистической ориентации

молодого режиссера, почерпнутой

из недавнего итальянского опыта, о

его склонности к парадокументаль-

ным сюжетам и ситуациям, о точ-

ности социографического анализа

меняющейся реальности. Эти связи

с итальянским кино с полной отчет-

ливостью проявились в следующей

картине Б., антивоенной утопии

"Война" (1960), сценарий которой

был написан Б. совместно с одним

из отцов неореализма Чезаре Дзават-

тини. Фильм рассказывал о гибели

европейской цивилизации в огне

третьей мировой войны и пользо-

вался успехом в прокате, однако в

нем было мало общего с подлинны-

ми устремлениями Б., и в следую-

щем году режиссер возвращается к

поэтике и драматургии своей пер-

вой картины, снимая "Бурлящий

город", мгновенный социально-

психологический портрет индуст-

риального центра, рождающегося

на пустоши, вдали от привычной

цивилизации, и его новых обитате-

лей, пытающихся приспособиться к

новым условиям существования.

Этой неореалистической поэтике Б.

остается верен и в главной своей кар-

тине тех лет, партизанской эпопее

"Козара" (1962, Золотая медаль на

МКФ в Москве; пр. ФИПРЕССИ

на МКФ в Дели), эпической фреске,

посвященной народам Югославии,

борющимся против гитлеровских

оккупантов. После этих фильмов Б.

становится признанным лидером

югославского кино 60-х гг. Это свое

положение он подтверждает спус-

тя два года полнометражной доку-

ментальной картиной "Скопье-63"

("Золотой лев" на МКФ в Венеции;

пр. СИДАЛК; пр. ЮНЕСКО; пр. на

МКФ в Монте-Карло и МКФ в

Эдинбурге), посвященной катаст-

рофическому землетрясению, прак-

тически уничтожившему столицу

Македонии. После этого фильма Б.

снимает авангардистскую картину

"Взгляд в зрачок солнца" (1966), со-

тканную из горячечных галлюцина-

ций горстки партизан, погибающих

от голода и холода в морозных горах

Югославии. Однако очередной уход

от реалистической поэтики вновь

не принес Б. успеха, и после неко-

торого перерыва он возвращается к

партизанской эпике, уже ставшей с

его легкой руки ведущим жанром

кино СФРЮ, снимая " Битву на Не-

ретве" (1969, номинация на "Ос-

кара"), самый грандиозный поста-

новочный проект за всю историю

югославского кино.

В последующие годы, отмечен-

ные расцветом так называемой ли-

рико-иронической "пражской шко-

лы" югославского кино, Б. "выхо-

дит из моды", хотя продолжает ра-

ботать с прежней интенсивностью,

снимая по игровой картине каждые

два-три года ("Покушение в Сара-

еве", 1975; "Человек, которого надо

убить", 1979; "Легенда о царе Ще-

*27

РЕЖИССЕРСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ. КИНО ЕВРОПЫ

БУНЬЮЭЛЬ

ЛУИС

пане Малом", 1980; "Высокое на-

пряжение", 1981; "Большой транс-

порт", 1983; "Земля обетованная",

1986; "Жертвователь", 1989),

в пе-

рерывах обращаясь к новому для се-

бя жанру телевизионных сериалов

("Черногория", 1973, "Тито: мему-

ары", 1980).

После распада СФРЮ Б. уходит

из кинематографа, не найдя для

себя места в новой геополитической

и идеологической реальности.

М. Черненко

Фильмография: "Камень и море" (Kamen

i more), "Освобожденные силы"

(Oslo-

bodjene snage), "Восемь лет после вой-

ны"

(Osam

godina poslije rata), "Забота о

людях" (Briga о

ljudima),

"Корабль-ски-

талец" (Brod lutalica) — все к/м, все —

1953; "Поезд вне расписания"

(Vlak

bez

voznog reda),

1959;

"Война" (Rat),

I960;

"Бурлящий город" (Uzavreli grad), 1961;

"Козара" (Kozara),

1962;

"Скопье-63"

(Skopje-63, док.), 1963; "Взгляд в зрачок

солнца" (Pogled u zjenicu sunca), 1966;

"Битва на Неретве" (Bitka

Neretvi),

1969; "Черногория"

(Crna

Gora, тв-се-

риал), 1973; "Покушение в Сараеве"

(Sarajevski attentat), 1975; "Человек, ко-

торого надо убить" (Covjek koga treba

ubiti), 1979; "Легенда о царе Щепане Ма-

лом" (Legenda о caru Scepanu

Malom),

"ТИТО: мемуары" (Titovi

memoari,

тв-се-

риал), оба — 1980; "Высокое напря-

жение" (Visoki

napon),

1981; "Большой

транспорт" (Veliki transport), 1983; "Зем-

ля обетованная" (Obecana zemlja), 1986;

"Жертвователь" (Donator), 1989.

Библиография: Черненко М. Кино Юго-

славии. М., 1986.

БУНЬЮЭЛЬ

ЛУИС

(Bufiuel

Luis). Испанский киноре-

жиссер. Родился 22 февраля 1900 г.

Каланде

(Теруэль), умер 29 июля

1983 г. в Мексике. Выпускник иезу-

итского колледжа, в

1917

г. поступает

в инженерную школу, параллельно,

не оставляя занятий естественными

науками, а также втайне от родите-

лей, учится в Мадридском универ-

ситете на факультете литературы и

философии. Контраст между атмос-

ферой репрессивного учебного за-

ведения, каким являлся иезуитский

колледж, и университетом, един-

ственным прогрессивным образо-

вательным центром

Испании,вку-

пе с дружбой с учившимися одно-

временно с ним Федерико Гарсией

Лоркой и Сальвадором Дали оказа-

ли большое влияние на формирова-

ние будущего режиссера. Совмеще-

ние несовместимого, волею случая и

судьбы встретившееся в его жизни,

отныне станет основополагающим

принципом его искусства. А пере-

езд в Париж, тогдашнюю "Мекку

искусства", кино в первую очередь,

открывает перед ним сферу деятель-

ности, наиболее "пригодную" для

воплощения этого принципа. Кине-

матографическое образование Бунь-

юэль получил непосредственно на

съемочной площадке, поработав

ассистентом Ж. Эпштейна, и само-

стоятельно дебютировал в кино в

1928 г., сняв в соавторстве с С. Дали

картину "Андалузский пес".

"Целью моих фильмов является

попытка растормошить людей и раз-

рушить те конформистские законы,

по которым их принудили считать,

что они живут в лучшем из миров"

(Nuestro

cine, № 40, Madrid, 1965).

Этот принцип в ранних эпатажных

опытах режиссера осуществлялся с

помощью скандально модного в те

годы направления сюрреализма, к

которому примкнул Буньюэль. И

хо-

тя отголоски течения будут в даль-

нейшем присутствовать во всех без

исключения его работах, включая и

откровенно коммерческие, снятые

ради заработка фильмы, такие, как

"Лестница в небо"

(1951),

"Большой

кутила" (1949), или, быть может, на

чей-то вкус чрезмерно социологизи-

рованные ленты ("Урды. Земля без

хлеба" /

"Лас-Урдес.

Земля без хле-

ба" 1932; "Забытые", 1950; "Наза-

рин", 1958), сюрреализму никогда

больше после "Андалузского пса" и

"Золотого века" (1930) не будет при-

даваться такого значения, как в двух

первых произведениях режиссера.

Кино сюрреалистично в своей ос-

нове. Монтаж аттракционов Сергея

Эйзенштейна, эффект Кулешова и

многие другие чисто кинематогра-

фические приемы, не рассматри-

вавшиеся с точки зрения техники

сюрреализма, в действительности

таковыми являются. Кино, наибо-

лее близкое к сновидению из всех

искусств, по своей природе скорее

личностно, нежели рационально. Б.

писал: "Благодаря прямому воздей-

ствию на зрителя с помощью конк-

ретных персонажей и объектов, бла-

годаря возможности изолировать

аудиторию в молчании и тьме свое-

го физического естества, кинемато-

граф более всех прочих средств вы-

ражения способен повергать реци-

пиента в состояние экстаза" (Цит.

по:

Wead / Lellis. Film: Form & Func-

tion, 1981, Boston, p. 426). Для сюр-

реалиста личностное, субъективное

выходит в кино на первое место, его

привлекает возможность искусства

апеллировать к иррациональному в

человеческом сознании, побуждать

неосознанные желания, в особен-

ности подавляемые эротические

мотивы.

Уже две первые картины Бунь-

юэля "Андалузский пес" и "Золо-

той век", казалось, отвергали тради-

ционную композицию и линейное

сюжетосложение, предлагая вместо

них парадоксальный ассоциатив-

ный монтаж, что само по себе было

воспринято как вызов привычному

искусству и буржуазному зритель-

скому вкусу. Тем более что в этих

двух фильмах, как и во всех после-

дующих, воплотилась основная те-

ма его творчества: невозможность

осуществления желаний, стремле-

ний, позывов плоти, идеалов и про-

сто удовлетворения голода в исто-

рически конкретном времени.

Буньюэль умер в Мексике, где

прожил половину жизни и снял де-

вятнадцать из тридцати трех своих

картин. По словам писателя Карло-

са Фуэнтеса, это был единственный

"великий режиссер своего народа и

народов, объединенных испанским

языком". Во Франции он создал

одиннадцать фильмов и, как вспо-

минает

тот

же

Фуэнтес,

ответил про-

хожему, презрительно назвавшему

его иностранцем: "Здесь

жил

и ра-

ботал. Здесь я женился и здесь ро-

дился мой сын. Я такой же француз,

как и вы, потому что я дал Фран-

ции столько, сколько Франция дала

мне". Но Буньюэль, снявший в Ис-

пании только три ленты — "Урды.

Земля без хлеба", "Виридиану" и

"Тристану", — никогда не переста-

вал быть "бешено испанским ре-

жиссером", ни когда актеры в его

картинах заговорили с латиноаме-

риканским акцентом, ни когда пе-

решли на французский язык.

Три культуры — испанская, фран-

цузская, мексиканская — питали

творчество Луиса Буньюэля; и это

тоже одно из проявлений его испан-

ского духа. Ведь испанская культура

являет собой причудливое и орга-

ничное смешение различных куль-

тур. Архитектурный стиль "муде-

хар" — своеобразная квинтэссенция

эклектики: соединение готики, ба-

рокко, арабского зодчества. Такой

"субстанцией" стала уже первая

лента Б., снятая им во Франции в

1928 г. — "Андалузский пес". Для

соавтора Б. Сальвадора Дали в этом

вызвавшем грандиозный скандал

сюрреалистическом фильме отчас-

ти таились эпатажные моменты;

привлечение внимания к собствен-

ной персоне и творчеству играло

здесь немалую роль. Б. же скандал

ради скандала не интересовал, он

стремился противопоставить свой

непонятный, необычный, полный

смешных и страшных гэгов фильм

*28*

РЕЖИССЕРСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ. КИНО ЕВРОПЫ

БУНЬЮЭЛЬ

ЛУИС

привычному буржуазному зрелищу,

раздражавшему его своей рутиной.

С тех пор каждая лента Б. — бунт

против размеренного устоявшего-

ся порядка, снимает ли он "Урдов",

засушливую землю обездоленных,

землю без хлеба, рассказывает ли о

"Забытых" — беспризорных мекси-

канских подростках, или объектив

его камеры выхватывает сцены из

жизни буржуазной элиты ("Ангел-

истребитель"; "Дневная красави-

ца", гл. пр. МКФ в Венеции, 1967;

"Скрытое обаяние буржуазии" /

"Скромное обаяние буржуазии",

1972; "Оскар" и пр. Мельеса, 1973),

духовенства ("Симеон-столпник",

1965; спец. пр. МКФ в Венеции и

пр. ФИПРЕССИ; "Млечный путь").

Впрочем, "выхватывает" — не-

подходящее для творческого почер-

ка Буньюэля определение, так как

он всегда подробен. Даже когда в

"Млечном пути" он дает истории

ересей, объединенных двумя дей-

ствующими лицами — пилигрима-

ми, путешествующими не только в

пространстве, но и во времени, ста-

новящимися свидетелями и уча-

стниками различных фрагментар-

ных сюжетов-иллюстраций судеб

различных еретиков, сюжетов, скла-

дывающихся в картину, централь-

ный образ которой — величайший

догмат и величайшее зло — так по

Буньюэлю — религия. Ведь для ре-

жиссера ересь — одна из проекций

религии, та же вера. А сам он "слава

Богу, все еще атеист". "Если Бог су-

ществует, то как я ненавижу его"...

"Моя ненависть к науке, технике

когда-нибудь приведет меня к та-

кому абсурду, как вера в Бога"...

В сущности, всю жизнь Б. снима-

ет одну непрерывную ленту — про-

рочество неизбежной гибели бур-

жуазного общества. "Не хочу дать

зрителю утешения, что все образует-

ся и добро победит". Но Б. не толь-

ко пророк-анархист, ненавидящий

и жаждущий разрушения. Он — ис-

следователь, и его ненависть осно-

вана на глубоком знании предмета

исследования — общества. Б. снял

фильм о первом герое-капиталисте

Робинзоне Крузо, спасшемся на

необитаемом острове. Он снял две

притчи, персонажами которых стали

нынешние, последние буржуа, бес-

сильные спасти созданное ими же

общество, — "Ангел-истребитель",

"Скрытое обаяние буржуазии". Б.

смотрит на общество со стороны. И

взгляд его — взгляд исполина, ибо Б.

разбирается в пороках и страстях че-

ловеческих с легкостью энтомолога,

наблюдающего жизнь насекомых.

Сравнение не случайно. Б. с дет-

ства увлекался энтомологией, насе-

комые неизменно присутствуют в

его картинах, занимая в них, каза-

лось бы, столь же правомочное мес-

то, как и человеческие персонажи.

Но эта самостоятельность относи-

тельна. Пчелу, попавшую в воду, спа-

сает травинка, протянутая доном

Хайме ("Виридиана"), а в "Этом

смутном объекте желаний" тот же

актер, Фернандо Рей, не поможет

мухе, попавшей в бокал. Простого

движения руки оказывается доста-

точно, чтобы определить жизнь или

смерть насекомого. Жизнью и смер-

тью самого человека в фильмах Б.

управляют силы, перед которыми

он не властен. Бунт режиссера про-

тив устоявшихся форм искусства,

морали не означает, что он призы-

вает разрушить это мироустройство.

Буньюэль — фаталист. Он уверен,

что над обществом нависло прокля-

тие и сама История будет судить его.

Однако если в творчестве Б. и нет

призыва к организованному свер-

жению обреченного на гибель бур-

жуазного строя, то режиссер после-

дователен в развенчании иллюзий,

этот строй представляющих.

...Сценарий "Виридианы" Бунь-

юэль написал вместе с Хулио Але-

хандро, соавтором сценариев уже

поставленного "Назарина" и еще не

снятых "Тристаны" и "Симеона-

столпника". Все четыре картины, из

которых две ("Назарин", "Триста-

на") — экранизации романов Галь-

доса, объединены общей темой. Их

герои пытаются жить в соответст-

вии с высокими идеалами, в кото-

рые искренне верят. И каждый раз

Б. эти идеалы развенчивает. Свя-

щенник Назарин, убежденный, что

в сегодняшнем мире можно жить по

заветам Христа, изгоняется и цер-

ковью, и обществом, и просто людь-

ми — тот самый народ, которому он

мечтает нести добро, не принимает

его, издевается, избивает камнями.

Святой Симеон-столпник выдер-

живает все искусы, кроме одного —

испытания конкретной действитель-

ностью. Такое же крушение иллю-

зий ждет и Виридиану, и Тристану.

Четверо героев — идеальные, во вся-

ком случае в начале картин, харак-

теры. Они являют собой некий сплав

Дон Кихота и Христа. Их искрен-

няя преданность вере, готовность

служить людям, подвергаясь любым

унижениям, не может не вызывать

восхищения. Тем горше судьба этих

людей, отдавшихся фантому, дог-

ме, противостоящей подлинной

жизни.

Из четырех героев две — женщи-

ны, и именно о них режиссер сни-

мает фильмы в Испании. Для него

такой выбор был обусловлен осо-

*29*

бым положением испанской жен-

щины. Приниженная и бесправная,

она становится носителем того иде-

ала, который Б. потом столь безжа-

лостно разрушает.

Но идеальные характеры не час-

ты в творчестве режиссера. Он пред-

почитает исследовать не исключе-

ния — идеальных персонажей, сло-

манных, искалеченных обществом,

а правило — персонажей обычных,

обществом созданных. И в этом слу-

чае Буньюэль обнаруживает анти-

героичную сущность своих героев.

Между личными побуждениями и

долгом антигерой всегда выбирает

первое ("Золотой век"); руковод-

ствуется он в основном инстинк-

тами плоти, а волнуют его земные

проблемы ("Тот смутный объект

желания", 1977, "Оскар"; "Дневная

красавица", "Скрытое обаяние бур-

жуазии").

Аскетизм — одна из характерных

черт картин Б. Он избегает изысков

камеры, в его лентах мало музыки,

и обычно она оправдана изобрази-

тельным рядом (игра на музыкаль-

ных инструментах, пластинки, ра-

дио), а в некоторых фильмах ее во-

обще нет. "Я считаю, что музыка

играет несколько предательскую

роль: она может подчас помочь за-

маскировать в той или иной сцене

слабости режиссуры и операторс-

кой работы", — говорил Б. Но прос-

тота языка вовсе не влечет за собой

бедность мысли. Это простота Сер-

вантеса, рисующего наиболее пре-

красный и трагичный образ миро-

вой литературы.

Повторяя всякий раз, что каж-

дый следующий его фильм будет

последним, Б. не мог знать, каким

же завершится его творческий путь.

Им стал "Тот смутный объект же-

лания", где Б. продолжил тему, не

раз возникавшую в его лентах, тему

невозможности осуществления за-

думанного или желаемого в исто-

рически конкретном времени. На

пути к цели — возвышенной или

земной — в фильмах режиссера об-

нажилось подлинное нутро героев

или суть традиций, законов, догма-

тов, препятствующих осуществле-

нию стремлений персонажей.

Цель, стоящая перед героем кар-

тины "Смутный объект желания",

на первый взгляд чисто плотская: он

стремится овладеть женщиной, а

она, вернее они — в исполнении

двух актрис, символизирующих ду-

ховное и земное начала героини, —

от него постоянно ускользают. Но

Б., тяготеющий к конкретным, зна-

чимым названиям своих фильмов,

не случайно дал последней работе

"смутное" заглавие. Для режиссера,