Бахрушин Ю.А. История русского балета
Подождите немного. Документ загружается.
81
это способствовало необычайному успеху дебютантки у петербургского
зрителя.
Билеты на представления с участием Тальони можно было достать только
при условии особых знакомств и связей. Петербург оказался охваченным
какой-то своеобразной горячкой, распространявшейся даже на служителей
церкви и на простой народ.
Санковская выступала в совершенно другой обстановке, без особой
рекламы, с именем, известным лишь узкому кругу театралов, однако успех ее
был не менее грандиозен. Имена Санковской и Тальони не сходили в те дни со
страниц газет и журналов. Вскоре стали появляться в печати и критические
статьи, в которых с полной ясностью обнаруживалась разница в трактовке
танцовщицами не только самого сюжета «Сильфиды», но и образа героини.
Идея балета, заключавшаяся в последних словах умирающей Сильфиды:
«...отнявши у меня свободу, ты отнял у меня и жизнь», понималась
исполнительницами по-разному. Если Тальони под словом «свобода»
подразумевала узкую свободу творчества художника, то Санковская видела в
нем широкую свободу человеческой личности. Тальони призывала зрителей
унестись вслед за собой в мир мечты, забыв окружающее, а Санковская
напоминала о действительности и звала к борьбе с гнетом, за осуществление
светлой мечты на земле. Пассивность Тальони требовала отказа от борьбы,
примирения с действительностью, активность Санковской рождала протест
против окружающего. Разное толкование образа Сильфиды двумя артистками
влекло за собой и разное отношение зрителей к герою балета. В Петербурге он
вызывал сочувствие и жалость, в Москве-возмущение и презрение.
Современник, видевший Тальони, следующим образом описывает свое
впечатление от ее выступления: «Выходя из театра, ты забываешь Тальони, ты
помнишь одну Сильфиду, чудную, воздушную, неуловимую мечту... Тебе так
хорошо, так легко в эти блаженные минуты, что ты не захочешь ничего
лучшего до тех пор, пока эта жизнь души не будет заглушена заботами
житейскими и шумная жалкая существенность не пробудит тебя от этого
тихого, роскошного упоения»
1
.
Молодой московский студент совершенно иначе выразил свое
восхищение Санковской: «Роли ее отличались именно тем, чего большею
частью недостает у балетных артисток: идеею, характером... Венцом ее
репертуара, конечно, была Сильфида. Как рельефно изображала артистка эту
знакомую человеку борьбу лучших идеальных стремлений с земными
житейскими условиями! То-женщина, то-дух, то-невеста, то-Сильфида- " перед
зрителем постоянно носился кроткий, задумчивый образ воплощенной грезы...
Сладость благородного подвига, сладость подвига общественного окрыляли
душу, а громкое имя артистки заключало в себе магическую неисповедомую
силу... Она была знаменем, под веянием которого мы шли на всякое
благородное великодушное дело»
2
.
1
А. А. Плещеев. Наш балет. СПб, изд. еаа, 1899,стр. 102.
2
Н. Дмитриев. Недалекое прошлое. СПб, 1865, стр. 243-247.
PDF created with pdfFactory Pro trial version www.pdffactory.com
82
В понимании «Сильфиды» Санковская, подчиняясь своей творческой
интуиции, непроизвольно следовала заветам Белинского, указывавшего, что
свобода творчества легко согласуется со служением современности; для этого
нужно только быть сыном своего общества, своей эпохи и усвоить себе его
интересы, слить свои стремления с его стремлениями. Санковская и не могла
понимать этого балета иначе, так как она была дочерью своего народа, своей
эпохи и именно эти ее качества вдохновляли и увлекали университетскую
молодежь.
Об этом вдохновляющем на борьбу, облагораживающем влиянии
Санковской на прогрессивно настроенную молодежь того мрачного
реакционного времени в один голос твердили все современники, но лучше
других это выразил М. Е. Салтыков-Щедрин, когда писал, что Санковская и ее
партнер Герино «были не просто танцовщик и танцовщица, а пластические
разъяснители «нового слова», заставлявшие по произволению радоваться или
скорбеть»
1
. Под «новым словом» писатель подразумевал новые, передовые
идеи, все шире и шире проникавшие в общество и волновавшие молодое
поколение.
Студенты выразили свои чувства Санковской в первый ее бенефис, когда
увенчали танцовщицу золотым лавровым венком, купленным по подписке, -
честь, которая до нее была оказана лишь Мочалову, а после нее только
Ермоловой. Театральное начальство испугалось этого проявления чувств и
запретило обычное подношение подарка из партера на сцену через оркестр.
Студентам было предложено пройти за кулисы и передать свой подарок
артистке в ее уборной. Санковская высоко ценила знаки внимания передовой
молодежи - она смотрела на свое творчество как на общественное служение и
всюду подчеркивала, что она вместе с прогрессивными силами, а не с
реакционной частью зрительного зала. В последнем акте «Сильфиды» в этот
вечер она не побоялась выйти на сцену, заменив свой скромный венок из
мелких белых цветов золотым венком Московского университета. Во время
вызовов Санковская неизменно адресовала свой первый поклон галерке и
верхним ярусам, где сидели студенты, и лишь в последнюю очередь кланялась
партеру и директорской ложе. В этом постоянном стремлении объединять себя
с демократическим зрителем и служить интересам передовых прогрессивных
слоев общества было принципиальное отличие Санковской от Тальони, которая
всю свою жизнь тянулась к сильным мира сего.
Была большая разница между Тальони и Санковской и в танцевально-
актерском исполнении роли героини. Тальони не перевоплощалась в образ
Сильфиды, так как все его отличительные черты составляли человеческую
сущность самой исполнительницы. Бесстрастность, хрупкий внешний облик,
неподражаемая грация, обаяние, невесомость и легкость танца - все это было
органически присуще танцовщице. Говоря о Тальони, современники
справедливо отмечали, что «нужно было родиться Сильфидою, чтобы ее
танцевать», что «это ее естественное положение, ее жизнь»
2
. Тальони, как
1
М. Е. Салтыков-Щедрин. Поли.. собр. соч., т. XVII. Л., ГИХЛ, 1934, стр. 414.
2
Ю. О. Слонимский. Сильфида. Л., 1937, стр. 44.
PDF created with pdfFactory Pro trial version www.pdffactory.com
83
указывал один из зрителей, не только танцевала всем телом, но и всем своим
внутренним «я». Французская танцовщица, бесспорно, исполняла роль
Сильфиды лучше Санковской, но зато она оставалась Сильфидой и во всех
других своих ролях. Попытки Тальони оторваться от Сильфиды и создать
реалистический образ, как например в «Гитане» или «Дае», не приносили ей
той славы, которую она приобрела при первом выступлении в «Сильфиде».
Отсюда вынужденное повторение танцовщицей одинаковых отвлеченных
ролей бесплотных духов и быстрая потеря интереса к ней из-за ее однообразия.
Техника у Санковской была слабее, чем у Тальони, но она была
талантливой актрисой и могла создавать различные образы.
Впрочем танцевальная техника Санковской отличалась большим
совершенством и ярким своеобразием. Поэт А. А. Фет в своих воспоминаниях,
говоря о Санковской, отмечал, что ее «руки - ленты, что удар ее носка в пол, в
завершение прыжка, всепобеден»
1
. Санковская с одинаковым успехом
исполняла и фантастические роли в романтических балетах 30-х годов, и
земные, реалистические в балетах 40-х годов. Многогранность ее таланта
содействовала пробуждению у зрителя не только чувства наслаждения, но и
серьезных мыслей, чего нельзя было сказать о Тальони. Белинский писал в
письме к В. П. Боткину: «Тальони видел раз-в «Хитане», и больше видеть нет
ни охоты, ни сил. Да, хорошо, лучше Санковской, много грации, но, выходя из
театра, ничего не вынесешь. Только Петербург может сходить с ума от
подобной невидали»
2
. Перекликаясь с Пушкиным, отмечавшим «душой
исполненный полет» Истоминой, Белинский указывал на присутствие «души» в
танце Санковской и опускал это слово, когда говорил о танце Тальони.
Характерен и тот факт, что свою единственную балетную рецензию великий
русский критик-демократ посвятил начинающей Санковской и не нашел
нужным каким-либо образом отметить в печати всемирно известную Тальони.
Реформа в балете, проведенная Ф. Тальони, была чрезвычайно
существенной для последующего развития этого искусства, но не во всем
носила положительный характер. Новая форма танца, простая по своему
рисунку, но трудная по своей технике, была явлением прогрессивным, так как
значительно расширяла рамки танцевальной выразительности. Введение нового
костюма, близкого к модам того времени и простого по покрою и отделке, было
также положительным явлением. Прогрессивный характер носили и
ежедневная практика танцовщицы в классе, и строгий режим ее жизни, Но
содержание балетов Ф. Тальони, уводившее зрителя от действительности в мир
мечты, было явлением реакционным, так же как отделение танца от пантомимы
и сведение мужского танца на нет.
Санковская обогатила русский балет всем лучшим, что было в,
творчестве Тальони, но отвергла отделение танца от пантомимы и, опираясь на
реалистические традиции русского театра, сумела силой своего таланта дать
прогрессивное направление содержанию постановок Ф. Тальони.
1
А. А. Фет. Ранние годы моей жизни. М., тип. А. М. Мамонтова, 1893, стр. 161.
2
В. Г. Белинский. Поли. собр. соч., т. XI. М., Изд-во Акад. наук СССР, 1956, стр. 446.
PDF created with pdfFactory Pro trial version www.pdffactory.com
84
Реалистическое разрешение образов резко отличало русский романтический
балет от зарубежного.
Тальони пробыла в Петербурге вплоть до 1842 года, но с каждым сезоном
ее успех становился меньше. В конце гастролей она уже не делала полного
сбора в .театре. Более того, когда танцовщица, стараясь повысить интерес к
себе, выступила перед зрителями в русской пляске, она впервые за всю свою
артистическую жизнь была ошикана и вызвала резкие, недоброжелательные
отзывы в газетах. Русский зритель даже в Петербурге не пожелал в данном
случае считаться с мировой славой артистки и открыто заявил о своем
отрицательном отношении к ее исполнению русского танца. Тальони пришлось
после этого серьезно заняться с престарелым Огюстом и выступить вторично,
чтобы несколько исправить неблагоприятное впечатление, произведенное ею
на зрителей в первый раз. Но и это не помогло - Тальони перестала поражать
своей грацией и совершенством танца, а кроме них ничем не могла
заинтересовать публику. Вскоре после этого балеты Ф. Тальони сошли со
сцены петербургского театра.
Совсем иное явление наблюдалось в Москве. Оживленные
реалистическим творчеством Санковской и других московских танцовщиц,
образы балетов Тальони, став разнохарактерными, прожили на московской
сцене до середины 60-х годов прошлого столетия. Чрезвычайно знаменательно,
что Тальони на предложение выступить в Москве ответила отказом, ссылаясь
на ранее заключенный договор. Однако вернее будет предположить, что
причины этого отказа крылись в нежелании соперничать с Санковской,
которую Тальони знала и глубоко уважала. Слыхала она и о популярности
русской танцовщицы в Москве и, естественно, не хотела подвергать себя
враждебной демонстрации. Тальони была только великой танцовщицей, а
Санковская - вдохновенной танцовщицей-актрисой.
В этот же период, помимо утверждения репертуара романтического
балета, в Москве продолжалась и работа по созданию национальных балетов. В
1830 году был дан народный дивертисмент Лобанова «Возвращение храбрых
донцов из похода», отметивший окончание русско-турецкой войны "J828-1829
годов. Затем появилась новая редакция «Руслана и Людмилы» Глушковского и
его балет «Черная шаль, или Наказанная неверность». Этот спектакль был
одним из слабых произведений балетмейстера и представлял интерес лишь
самим фактом обращения к Пушкину. Наконец, в 1833 году Глушковский
удачно поставил новый вариант своего дивертисмента «Татьяна прекрасная на
Воробьевых горах», довольно долго державшийся на сцене. В создании
русского национального балетного репертуара принимали посильное участие и
Бернарделли, и Гюллен, которые привлекали к написанию музыки для своих
балетов русских композиторов А. А. Алябьева и А. Е. Варламова. Балет Гюллен
на музыку Варламова «Мальчик с пальчик» пользовался некоторым успехом у
зрителя.
Видимо, желая закрепить романтический репертуар 30-х годов на сцене
Большого театра, Гюллен в мае 1838 года поставила в Москве второй балет
Тальони - «Миранду» - с той же Санковской. После этого, считая свою миссию
PDF created with pdfFactory Pro trial version www.pdffactory.com
85
выполненной, она подала в отставку. В дальнейшем Гюллен продолжала жить в
Москве и принимала живое участие в жизни балета вплоть до 60-х годов.
Романтический тальониевский балет в Москве был утвержден силами
исключительно русских артистов, воспитанников Московской балетной школы.
В 1827 году из школы был выпущен Константин Федорович Богданов
(1808-1877), который сразу стал исполнять главные роли в новых спектаклях. В
«Сильфиде» он играл роль Джемса Рубена. Богданов обладал прекрасной
внешностью, был хорошим танцовщиком и талантливым пантомимным
артистом. После отставки Глушковского он заменял его в должности режиссера
балета, а с 1839 года занял в школе, место Гюллен после ее ухода. Кроме того,
Богданов был одним из первых гастролеров и пропагандистов императорского
балета в русской провинции.
В 1836 году закончила школу Татьяна Сергеевна Карпакова (1814- 1842).
Отличная танцовщица с очень изящной и грациозной манерой танца, она
обладала выдающимися актерскими данными и часто успешно выступала в
драме.
В 1838 году была выпущена из школы Глафира Ивановна Воронина
(1823-?), с успехом дублировавшая Санковскую. Впоследствии она перешла на
педагогическую работу, преподавала по собственной системе и стойко
боролась за русскую методику хореографического образования. Она воспитала
целый ряд прекрасных московских танцовщиц 50-60-х годов-
На первое положение были также выпущены Никита Андреевич Пешков
(1807-1864), особенно прославившийся как пантомимный актер и преемник
Лобанова в исполнении русской пляски и народных танцев, и бывшая
крепостная Ржевского замечательная танцовщица Ирина Харламова-Карасева.
Значительно изменился за эти годы и московский кордебалет. С. Т.
Аксаков утверждал, что в некоторых балетах «даже танцы фигурантов
вызывают рукоплескания»
1
. Другой критик отмечал изменения в выражении
лиц танцующих, которые стали приятно улыбаться, а не походить во время
танцев на «утружденных работниц на фабриках»
2
, как это было раньше.
Аксаков замечал, что «московский балет богат тем, чем бедна московская
труппа (т. е. драма.-Ю. Б.): артистами»
3
.
Таким блестящим расцветом исполнительского искусства балет в Москве
был во многом обязан деятельности Глушковского, Гюллен и других
работавших с ними педагогов. В области преподавания Гюллен сыграла в
Москве ту же роль, что Дидло в Петербурге.
Успех ее педагогической системы заключался в том, что она занималась
развитием танцевальной техники своих питомцев, не насилуя их
индивидуальности, тем самым способствуя укреплению русской национальной
школы классического танца.
В конце 1838 года на смену ушедшей из театра Гюллен был переведен из
Петербурга Теодор Герино, на которого возлагались и обязанности первого
1
С. Т. Аксаков. Поли. собр. соч., т. IV. СПб., изд. Н. Г. Мартынова, 1886, стр. 434.
2
«Московский телеграф», 1829, № 15, стр. 370.
3
PDF created with pdfFactory Pro trial version www.pdffactory.com
86
танцовщика. Вскоре после его приезда, весной 1839 года, вышел в отставку
Глушковский. Он поселился в Москве и посвятил остаток своих дней
литературному труду. Благодаря этому сохранились подробные сведения о
творчестве и методах работы Дидло, о начальном периоде деятельности
московского императорского балетного театра и о многих артистах балета того
времени.
Теодор Герино (1808-?) окончил парижскую балетную школу, выступал в
Бордо и Лондоне, затем в 1834 году был приглашен в Петербург.
Исключительно одаренный танцовщик и артист, он обладал хорошей техникой,
большим темпераментом и выгодной наружностью. Когда в Петербург
приехала М. Тальони, Герино стал с успехом выступать в качестве ее партнера,
но вскоре покинул столицу и перешел на работу в Москву.
Здесь он познакомился с Санковской и сразу оценил яркий талант
артистки. Герино сближало с Санковской то обстоятельство, что они оба были
не только первоклассными исполнителями танцев, но и великолепными
актерами; с бесстрастной, лишенной драматического дара Тальони Герино
никогда не мог найти общения на сцене. Знакомство в Москве с
реалистическими приемами игры Мочалова в пьесах романтического
репертуара также оказало влияние на Герино. В итоге он смог развернуться во
всем блеске своего таланта только в Москве и как танцовщик-актер оказался
достойным партнером Санковской. Белинский писал «Герино показал нам, что
и мужчина может иметь самобытное значение в танцах. Он столь же
превосходный актер, как и танцовщик: жесты его выразительны, танцы
грациозны, лицо - говорит. Мимикою и движениями он разыгрывает перед
вами многосложную драму. Да, в этом случае танцевальное искусство есть-
искусство»
1
.
Деятельность Герино-балетмейстера по преимуществу заключалась в том,
что он, хорошо зная большинство лучших балетов Тальони, переносил их в
Москву, учитывая артистические особенности Санковской, и выступал в них
как ее партнер, следуя ее русскому толкованию роли. Принужденный на сцене
всецело подчиняться русской артистке, Герино, как чуткий художник,
выработал с ней общую манеру и рисунок в танцах и тем самым
подсознательно развивал русские исполнительские традиции.
Если период, непосредственно следовавший за восстанием декабристов,
отличался в Москве усиленной борьбой балетной труппы за сохранение своих
прогрессивных установок и окончился победой московских артистов, то в
Петербурге в это время развитие балета пошло совсем иным путем.
После разгрома восстания декабристов и воцарения Николая I Дидло
почувствовал некоторую растерянность, т. к. большинство его неизменных
советчиков из «левого фланга» оказалось в крепости и ссылке. В
последовавшее пятилетие петербургская сцена не увидела почти ни одного
серьезного балета. Балетный репертуар в столице сразу потерял свою идейную
направленность. На сцене царило смешение стилей, возобновлялись постановки
1
Белинский о драме и театре. М.-Л., «Искусство», 1948, стр. 405-406. «Театральное наследство». Л.,
«Искусство», 1957, стр. 89.
PDF created with pdfFactory Pro trial version www.pdffactory.com
87
прошлого и копировались зарубежные спектакли. А наряду с этим в портфеле
балетмейстера лежали без применения разработанные планы постановки
балетов «Макбет» и «Гамлет», осуществить которые в данных условиях было
невозможно.
Русская тематика в балетах поддерживалась исключительно Огюстом, но
она не имела уже прежнего успеха у петербургского зрителя. Такие постановки,
как «Возвращение князя Пожарского в свое поместье» или «Гулянье на
Крестовском острове», где народ играл большую роль, проходили
незамеченными. Дидло становился лишним в петербургском императорском
театре. Однако он до конца жизни продолжал борьбу за сохранение
воспитанной им труппы и организованной им балетной школы. Балетмейстер
досаждал начальству требованиями, писал докладные записки,
противодействовал проникновению иностранцев на русскую балетную сцену,
но ничего не помогало. На его глазах разрушалось все то, что он создал.
Наконец, Дидло вместе с Огюстом перешел к просьбам и «умолял» дирекцию
«вспомнить те обещания, которые были нам даны в то время, когда наши еще
владели тем, что им принадлежит по праву, и прекратить на этом уступки
иностранцам».
В 1831 году Дидло ушел со службы, так и не добившись правды у
дирекции. Толчком к его уходу послужила ссора с директором театра, за что
престарелый балетмейстер был посажен под арест, и докладная записка,
направленная им в дирекцию с указанием на необходимость улучшить
правовое и материальное положение русских артистов балета. Правительство
не могло расценивать это обращение иначе как подстрекательство к бунту, и
балет в Петербурге лишился Дидло, вынужденного подать в отставку. Труппа и
прогрессивные зрители понимали смысл происходившего, и прощальный
бенефис балетмейстера в 1833 году, на котором артисты увенчали Дидло
лавровым венком, вылился в демонстрацию неподдельной скорби.
А через два месяца после первого представления «Сильфиды» в России, 9
ноября 1837 года, Дидло скончался в Киеве по пути в Крым.
На место Дидло был выписан из-за границы балетмейстер Алексис Блаш
(1791-1850), по специальности артиллерийский офицер. Он не имел даже
профессионального хореографического образования, и единственное его право
на занимаемую должность заключалось в том, что он был сыном известного
французского провинциального балетмейстера. После Дидло появление в
Петербурге Блаша можно было рассматривать как издевательство над русским
балетом. Не только труппа и широкие круги дворянской интеллигенции, но и
придворный зритель давно переросли Блаша. Беспомощность нового
балетмейстера скоро стала совершенно очевидной, и с 1834 года он фактически
перестал руководить петербургской балетной труппой. За время своего
пребывания в столице Блаш поставил лишь один спектакль, достойный
иронического внимания. Это был задуманный еще Дидло балет на русскую
тему - «Сумбека, или Взятие Казани», в котором шовинистические настроения
двора переплетались с весьма сумбурными представлениями постановщика о
русской истории.
PDF created with pdfFactory Pro trial version www.pdffactory.com
88
Появление в Петербурге Блаша означало резкий поворот к старому.
Иностранцы снова заняли ведущее положение в труппе. Это было тем более
неоправданно, что большинство приглашенных иностранных артистов было
несравненно хуже русских. Лишь Герино и Б. Флери были выдающимися
исполнителями.
Блаша в Петербурге скоро сменил Антуан Титюс (Доши) -опытный, но
лишенный дарования балетмейстер с сильно устаревшими вкусами. Его балеты
- «Кия Кинг», «Кесарь в Египте», «Хромой колдун» - были немного ценнее
спектаклей Блаша, но ни в какой мере не отражали интересов зрителей. Их
сравнительный успех объяснялся не содержанием, а невиданной до этого
роскошью постановок. Танцам в балетах Титюса отводилось довольно
значительное место, но они носили чисто дивертисментный характер и были
рассчитаны лишь на внешний эффект. Помимо руководства балетом, Титюс вел
и педагогическую работу. Несмотря на то что его метод обучения страдал
некоторой старомодностью, он все же давал положительные результаты.
Вскоре художественная отсталость Титюса обнаружилась в полной мере.
В 1834 году Николай I присутствовал на представлении «Розальбы» в Москве,
что, по преданию, вызвало его замечание о том, что «Москва балетом
перещеголяла Петербург». Поэтому им было отдано распоряжение поставить в
Петербурге «Сильфиду». Титюс, никогда не видевший этого балета, поставил
его в обычном оформлении, средствами общепринятого тогда в России
сценического танца, чем лишил «Сильфиду» основной ее ценности. Более того,
он поручил главную партию танцовщице Л. Круазет, обладавшей хорошей
мимикой, но лишенной какой-либо воздушности, совершенно обязательной для
этого образа. В результате балет окончился полным провалом, давно не
виданным петербургской балетной сценой. В конце 1838 года Титюс так
неудачно осуществил танцевальную сцену в «Иване Сусанине» Глинки, что ее
срочно пришлось переделывать заново. Эту работу с успехом выполнил ученик
Дидло - Гольц, в постановке которого эта сцена шла вплоть до Великой
Октябрьской социалистической революции.
По-разному проходило в Москве и Петербурге и развитие
романтического балета.
В то время как русские исполнители в Москве последовательно и
сознательно воспринимали новую форму танца, подходя к ней критически и
перерабатывая ее по-своему, со своих национальных эстетических позиций, в
Петербурге, где романтический балет был введен «по высочайшему
повелению», артисты принуждены были переключиться на него внезапно, без
соответствующей технической подготовки, что привело их вначале к рабскому
копированию иностранных исполнителей.
Двадцатые - тридцатые годы ознаменовались для русского балета
особенно яркими достижениями. На сцене появилась Санковская, первая
русская танцовщица, успешно конкурировавшая с лучшими танцовщицами
мира. В Москве русский балет оказался способным к самостоятельному
использованию нового танцевального языка для создания разнообразных
танцевальных образов. Стала вырабатываться и своя национальная система
PDF created with pdfFactory Pro trial version www.pdffactory.com
89
хореографического воспитания. Значительное расширение балетных трупп как
в Петербурге, так и в Москве явилось основой для дальнейшего развития
русского кордебалета.
Параллельно с этими положительными явлениями обнаружился и рост
противоречий во взглядах петербургских и московских зрителей,
неблагоприятно отразившийся на развитии русского балета. Появление
крупнейших иностранных исполнителей на русской сцене способствовало
совершенствованию отечественного балетного искусства, но столичный
«великосветский» зритель, продолжавший раболепствовать перед
западноевропейским искусством, принуждал деятелей балета слепо копировать
иностранцев как в отношении исполнения, так и репертуара. Правда,
петербургские артисты по мере своих сил противились этому и отстаивали свои
национальные традиции в балете. Что же касается демократических зрителей
Москвы, во главе которых стояла передовая университетская молодежь, то они
крити^ чески воспринимали зарубежный репертуар и требовали от спектаклей
глубокого идейного содержания и русской манеры исполнения. В московском
балете продолжало главенствовать содержание, в то время как на
петербургской сцене превалировала форма. Все это привело к тому, что почти
на полстолетия развитие русского национального балета сосредоточилось в
Москве.
PDF created with pdfFactory Pro trial version www.pdffactory.com
90
ГЛАВА ХI .РАЗВИТИЕ РЕАЛИСТИЧЕСКИХ
ТЕНДЕНЦИЙ В РУССКОМ БАЛЕТЕ
В 40-е годы передовая русская общественная мысль продолжает
развиваться. Революционное движение в Европе, прежде всего французские
революции 1830 и 1848 годов, находит глубокий отклик у прогрессивной части
русской интеллигенции.
Открытые политические выступления против правительства после
разгрома восстания декабристов на какое-то время стали почти невозможными.
Тем сильнее шла внутренняя борьба за влияние передовой идеологии.
Повышается интерес к народу, стремление определить его роль и
значение в жизни страны. Перед литературой и искусством все острее встает
задача правдиво рассказать обществу о русской действительности.
Еще в 30-е годы происходят огромные сдвиги к реализму в русской
литературе, театре и музыке.
В оперном искусстве возникает исполинская фигура Глинки. Растет и
ширится интерес к народному творчеству. В такой обстановке спектакли,
подобные «Сильфиде», разумеется, уже не могли удовлетворять ни лучшую
часть зрителей, ни наиболее прогрессивных представителей русского балета.
Вслед за литературой, драмой и оперой балет стал последовательно
переходить на позиции реализма. В этот период большое внимание начало
уделяться народному танцу. Во время войны 1812 года народные танцы, в
большинстве своем русские, являлись выражением общего патриотического
подъема в стране; в годы становления романтизма они вызывали интерес как
образцы свободного народного творчества. Теперь же зритель требовал от
артиста более проникновенного раскрытия в танце народных чувств и
переживаний. Огромную роль в этом сыграло появление гениальных опер
Глинки «Иван Сусанин» и «Руслан и Людмила».
Опера «Иван Сусанин» оказала решающее влияние не только на развитие
русского национального оперного искусства, но и на развитие русского
национального балета. В этом отношении важным было как ее содержание, так
и чисто русская сущность построения. Балетные сцены в опере не являлись для
Глинки в отличие от иностранных композиторов чем-то второстепенным и
маловажным, преследующим лишь дивертисментную задачу. Танцы в «Иване
Сусанине», как позднее и в «Руслане и Людмиле», нельзя было изъять без
ущерба для всего произведения, настолько органически они были слиты с
оперой в целом. Часть танцев шла при участии не только оркестра, но и хора.
Это иное, чем у иностранцев, отношение к танцу в опере определило
совершенно самобытное развитие русского национального балета в будущем.
После опер Глинки прежняя форма народного танца, основанная на отборе
наиболее изящных канонических движений русской пляски, перестала
удовлетворять передовую часть зрителей.
PDF created with pdfFactory Pro trial version www.pdffactory.com