Бахрушин Ю.А. История русского балета
Подождите немного. Документ загружается.
101
Когда она со свойственным ей самообладанием продолжала балет, то танцевала
уже до конца под несмолкаемые аплодисменты. Москва признала танцовщицу,
и ее выступления в этот приезд превратились в сплошные триумфы. А когда
она покидала город, проститься с ней на заставу, несмотря на недомогание,
приехала Санковская, и обе замечательные русские балетные артистки тех лет,
сидя в карете, в первый раз провели некоторое время в откровенной беседе с
глазу на глаз. Эти гастроли Андреяновой были ее последним выступлением в
Москве.
В 1852 году Андреянова опять поехала за рубеж и выступала в Лондоне.
Здесь ее гастроли не увенчались успехом. Английская печать отмечала, что ее
выступление «в некоторых местах вызывало взрывы смеха, перемежавшиеся с
шиканием, однако, за небольшими исключениями, все прошло гладко».
Возвратясь в Петербург и узнав о том, что в труппу приглашена австрийская
танцовщица Г. Иелла, Андреянова стала думать об очередных гастролях,
избрав для этого русскую провинцию. Она решила превратить эту поездку в
коллективный выезд императорской балетной труппы с целым рядом
столичных постановок. Без особого труда получив согласие дирекции
использовать для этой цели московских артистов, которые в 1853 году из-за
пожара Большого театра и переноса спектаклей в Малый театр не находили
себе применения на небольшой сцене, и воспитанниц старших классов
Московской балетной школы, а также взяв из театра необходимые декорации,
костюмы и нотный материал, Андреянова направилась в Москву. Здесь она
набрала свою труппу, в состав которой вошли танцовщики Д. И. Кузнецов, И.
А. Ермолов и балетмейстер Ф. Маловерн. Гастроли начались в Одессе в ноябре
1853 года, а затем продолжались в Харькове, Полтаве, Киеве, Воронеже и
Тамбове. В репертуар коллектива входили балеты «Пахита», «Своенравная
жена», «Жизель», «Эсмеральда», «Катарина», «Тщетная предосторожность» и
другие. В Воронеже Андреянова поставила «Бахчисарайский фонтан» -
«большой двухактный балет, заимствованный из известного стихотворения А.
С. Пушкина»
1
. Более подробных сведений об этом спектакле не сохранилось. В
провинции, не опасаясь сравнений, Андреянова выступала в ролях Фанни
Эльслер и, судя по рецензиям, создала яркие и самостоятельные образы
Эсмеральды, Катарины и Лизы. Поездка увенчалась небывалым успехом, но из-
за беспечности Андреяновой, ведавшей всеми финансовыми и хозяйственными
делами, не принесла участникам особых денежных выгод.
Когда артистка находилась в гастрольной поездке, ее уволили со службы
«за ненадобностью». Несмотря на то что это увольнение носило вполне
законный характер,-Андреянова отслужила на сцене не только полагавшийся ей
двадцатилетний срок, но и добавочные два года, в благодарность за
назначенную ей пенсию, - все же оно было необычайно. Как правило, срок
пребывания первых танцовщиц в театре удлинялся и, кроме того, при
оставлении сцены им полагался прощальный бенефис, которого почему-то
лишили Андреянову. Создается впечатление, что она чем-то возбудила гнев
1
«Воронежские губернские ведомости», 1845, 13 ноября 1853.
PDF created with pdfFactory Pro trial version www.pdffactory.com
102
правительства - быть может, постановкой в Воронеже «Бахчисарайского
фонтана» и напоминанием публике о Пушкине, все еще неугодном царю.
Убежденная патриотка и неутомимый борец за повсеместное признание
русского балета, Андреянова всю свою творческую жизнь провела в борьбе за
торжество русского хореографического искусства. В обстановке петербургских
театров времен Николая I для этого нужен был подлинный героизм. Но
артистка с редким самоотвержением продолжала начатое ею большое дело, и ее
усилия не пропали даром. Никто из русских артистов балета до нее не совершал
таких длительных гастрольных поездок за границу, никто не предпринимал
выездов в русскую провинцию в таких масштабах, как это сделала Андреянова.
И за всю свою деятельность она не была оценена по достоинству и часто
незаслуженно получала оскорбления. Обиженная тем, что при поездке на
гастроли в Москву ей была значительно уменьшена обычная поспектакльная
плата, Андреянова, отстаивая свои права, писала в дирекцию: «.„бедные
русские и так уже обижены против иностранцев, всякий пустой актер получает
вдвое больше первых русских сюжетов, мы едва можем жить своим
жалованьем». И несмотря на все это, будучи за границей, она скучала п6
России и в письме из Рима признавалась своим друзьям: «...как волка ни корми,
а он все в лес смотрит-чего бы, кажется, желать-чудная природа, померанцевые
деревья, цветы, синее небо, песни, неумолкаемые всю ночь, а все думаешь, как
бы возвратиться восвояси и начать опять с волками жить и по-волчьи выть»,
14 октября 1857 года Андреянова скончалась в Париже и была погребена на
кладбище «Пер Лашез».
В Москве развитие балета в те годы шло несколько иначе, чем в
Петербурге. Обладая целым рядом отличных классических танцовщиц, труппа
Большого театра была бедна исполнительницами сценических народных
танцев, тем более в новом их толковании. Санковская с присущим ей чувством
нового в полной мере ощущала необходимость дальнейшего развития как
формы танца, так и балетного репертуара. Еще в 1849 году она перенесла из
Петербурга в Москву для своего бенефиса балет Перро «Мечта художника».
Идея превосходства реального над иллюзорным, воплощенная в этом
произведении, была близка московской танцовщице и родственна ее
дарованию. Однако приняться решительно за поиски новых путей в балете ей
было трудно по многим причинам. Едва ли не самой главной была та, что с
1842 года инициатива московских театров оказалась значительно скованной.
В 1842 году Санковская впервые появилась перед зрителями в испанской
ганце «Запатеадо», исполнив его в паре с Герино. Несмотря на несомненный
успех этого выступления, Санковской, как танцовщице совершенно другого
плана, не удалось найти соответствующих красок для передачи сущности
испанского народа. Зато Герино показал, что его возможности в области
сценического народного танца намного шире, чем в танце классическом.
Впоследствии современники отмечали, что один и тот же национальный танец
он каждый раз исполнял по-разному, вносил в него новое толкование, что
возбуждало постоянный интерес зрителей.
PDF created with pdfFactory Pro trial version www.pdffactory.com
103
Начавшееся развитие нового сценического народного танца прервалось в
1845 году, когда Герино был уволен в результате бурного объяснения с
директором императорских театров. После его увольнения балет в Москве
оказался без балетмейстера. Спектакли ставили приезжавшие петербургские
постановщики - Фредерик Маловерн, П. И. Дидье, Жан Петипа.
Народные танцы прочно вошли в репертуар театра и вызвали
необходимость в постоянной танцовщице данного жанра в труппе. С этой
целью в 1847 году в Москву была приглашена молоденькая венгерка Ирка
Матиас. Она поступила в Большой театр абсолютно беспомощной актрисой, но
ее юный возраст, чрезвычайно привлекательная внешность и исключительный
сценический темперамент не замедлили создать ей имя как танцовщице. С
особенным блеском она исполняла испанские и венгерские танцы. За время
своего пребывания в Москве Ирка Матиас, попав в крепкую спаянную
балетную труппу Большого театра, превратилась в хорошую танцовщицу и
актрису. Она училась у русских и была одной из первых иностранок,
совершенствовавшихся в Москве. Покинув Россию, Матиас с большим успехом
выступала в Америке.
Значительное оживление репертуара в Москве началось лишь с приездом
в Россию Перро, который обычно ставил балет в Петербурге, а затем сам
дублировал его в Москве. Прогрессивная направленность его постановок и
новизна их интерпретации вполне отвечали вкусам московского зрителя.
«Мечта художника», «Жизель», «Эсмеральда» и «Катарина, дочь разбойника»
на долгие годы стали излюбленными спектаклями москвичей. В балетах Перро
по-новому раскрылась Санковская. В отличие от Тальони, хореографический
диапазон которой ограничивался бесплотными лирическими образами,
московская танцовщица благодаря своим блестящим актерским данным легко
перешла на репертуар Фанни Эльслер.
К приезду в Москву из Парижа французского балетмейстера Теодора
(Шиона) и его жены-первой танцовщицы Терезы Теодор,-приглашенных в
Труппу петербургской дирекцией, желавшей «поднять» художественный
Уровень балета Большого театра, артисты и зрители отнеслись
недоброжелательно. Они рассматривали это приглашение как желание
Петербурга показать свою власть над Москвой и ущемить национальные
интересы русского балета.
Теодор (Шион) привез новые спектакли балетмейстера Сен-Леона,
входившего тогда в моду в Западной Европе. Большинство из этих балетов,
ничтожных по своему содержанию, носивших исключительно развлекательный
характер, равнодушно воспринималось публикой. Москвичи отдавали
предпочтение постановкам Перро, и Санковская продолжала оставаться их
любимой танцовщицей.
В 1845 году Герцен писал Кетчеру: «Нельзя ли в «Литературных
прибавлениях» тиснуть, что (вчера) 16 февраля в Малом театре бросали цветы
Санковской, что публика -все так же любит и уважает ее прекрасный талант»
1
.
PDF created with pdfFactory Pro trial version www.pdffactory.com
104
В марте 1853 года непредвиденное обстоятельство (в течение нескольких
часов сгорел дотла Большой Петровский театр) на несколько лет
приостановило планомерное развитие балета в Москве.
Балетные спектакли перенесли на сцену Малого театра. Часть труппы
была выведена на пенсию, часть сокращена или переведена в Петербург, а
также отпущена на работу в провинциальные театры без сохранения
содержания, и лишь немногие выступали на своей временной новой сцене.
Среди уволенных «за ненадобностью» оказалась и Ирка Матиас.
В декабре 1854 года в Малом театре состоялся прощальный бенефис
Санковской, для которого она избрала «Жизель». Небольшой зрительный зал в
этот день не -был заполнен. Причина этого крылась в неудачах
Севастопольской кампании. Роковая для России развязка войны становилась
очевидной, и настроение у зрителей было подавленное.
Безрадостна была дальнейшая судьба прославленной московской
танцовщицы. Неумение приспособиться к жизни на скромную пенсию
заставило ее постепенно распродавать имущество - сперва собственный домик
в Знаменском, ныне Колобовском переулке, затем подношения, обстановку,
наряды. Санковская пыталась преподавать бальные танцы в учебных
заведениях, но, видимо, была лишена педагогического дара. Незадолго до своей
смерти она получила частный урок на Таганке, в доме богатого купца
Алексеева. Здесь она учила вальсам и полькам хозяйского сына,
прославившегося впоследствии под именем Константина Сергеевича
Станиславского.
Покинув театр, Санковская продолжала жить его интересами. Незадолго
до своей кончины она предупреждала танцовщицу М. Ф. Манохину:
«Побольше уверенности в себе и, главное, свою музыку помните, тогда все
будет хорошо». До конца своих дней Санковская оставалась авторитетом в
театре. В том же письме она добавляла: «Не говорите, что я не буду в театре, а
то Гербер нехорошо будет дирижировать, а меня-то как будто совестится».
Скончалась Санковская в 1878 году в селе Всехсвятском (ныне поселок
Сокол), где она снимала дешевую комнату. Артистка к тому времени была
всеми забыта, газеты даже не отметили ее кончины некрологом.
Санковская была последней представительницей русского
романтического балета. В искусстве утверждалось новое художественное
направление - реализм.
Начавшаяся Крымская война вызвала усиление надзора за настроениями
дворянской и разночинной интеллигенции. Строгости цензуры начали
распространяться и на балет. Все это неблагоприятно отражалось на развитии
русского танцевального искусства и привело к тому, что начался репертуарный
кризис.
В Петербурге ощущался заметный спад в творчестве Перро.
Появившийся в 1849 году спектакль «Катарина, дочь разбойника»
2
, как и
«Эсме-ральда», был восторженно принят петербургским придворным зрителем,
не разобравшимся в его идейной направленности, но воспевание девушки-
бунтарки из народа в условиях повсеместного роста революционного движения
PDF created with pdfFactory Pro trial version www.pdffactory.com
105
не могло не обратить на Перро внимания III отделения. По-видимому,
балетмейстеру были сделаны соответствующие указания свыше на
неуместность тематики его балетов, так как он на целый год с лишним
прекратил свою постановочную деятельность и уехал в Париж. Лишь в феврале
1850 года он показал Петербургу новый спектакль-«Крестница фей».
Настороженная царская цензура проявила здесь особую бдительность к
творчеству подозрительного в отношении своей благонадежности
балетмейстера. Ему было указано на недопустимость применения
христианского понятия «крестница» к существам языческой мифологии -
«феям», и балет был переименован в «Питомицу фей». Через два года после
этого, при постановке балета Перро «Война женщин, или Амазонки XIX
столетия» начальник III отделения Дубельт, рассматривая представленное ему
либретто этого спектакля, сделал пометку: «Ежели была бы пьеса, не пропустил
бы»
3
. Это подозрительное внимание к его творчеству мешало балетмейстеру
продолжать работу над созданием прогрессивного репертуара в обстановке
николаевского режима.
Под влиянием своего главного заказчика-двора-Перро отказался от
каких-либо социальных тем и стал переходить от идейных драматических
балетов к более легковесным развлекательным. В них он постепенно отходил
от своих демократических устремлений, хотя продолжал твердо стоять на
позициях художника-реалиста. Такие балеты, как «Своенравная жена», «Наяда
и рыбак», «Марко Бомба» говорили о том, что балетмейстер уступил грубой
силе николаевского самодержавия. В 1854 году Перро снова взялся за
серьезную работу, но уже совершенно другого плана, тщетно пытаясь
постановкой «Фауста» разрешить философскую тему в балете. Творчество
Перро год от года становилось все менее социально заостренным, и он
вынужден был прибегать к танцевальному разнообразию. В 1855 году ему
пришлось поставить для дебюта новоявленной зарубежной знаменитости -
Фанни Черитто - бал.ет Сен-Леона «Маркитантка», героиней которого была
девушка, достигавшая благосостояния при помощи своей ловкости и
изворотливости. Такая идея как нельзя лучше выражала вкусы и идеалы нового
буржуазного зарубежного зрителя. Фанни Черитто имела в России крайне
ограниченный успех, но симпатии петербургской публики к сюжету спектакля
на современную тему были несомненны. В самом конце своей деятельности в
России Перро поставил балет «Корсар». В нем он как бы прощался со своими
идеалами и напоминал зрителю об авторе «Эсмеральды» и «Катарины».
В 1859 году Перро был уволен из театра, но не уезжал за границу до
начала 1861 года. Как и Фанни Эльслер, он в основном закончил свою
артистическую карьеру в России и до конца своих дней поддерживал связь с
русским балетом.
Оставшись на сезон 1850/51 года без Фанни Эльслер, петербургская
дирекция поспешила пригласить очередную европейскую знаменитость-
итальянскую танцовщицу Карлотту Гризи (1819-1899). Безупречное владение
техникой танца и несомненно хорошие актерские данные, а также
исключительная миловидность и большое обаяние Гризи способствовали тому,
PDF created with pdfFactory Pro trial version www.pdffactory.com
106
что еще в 1842 году парижская пресса объявила ее пределом
хореографического совершенства. Однако печать, всячески расхваливая
танцовщицу, упорно молчала о том, что новая знаменитость обладает техникой
Тальони без ее прирожденной грации и мимическими данными Фанни Эльслер
без ее дара перевоплощения.
Когда Карлотта Гризи появилась в Петербурге, Андреянова стала смело
выступать с нею вместе и в тех же ролях. Русская артистка не боялась
сравнений, и отзывы современников подтверждают, что она имела на то
основание.
В Петербурге Гризи дебютировала в балете «Жизель», некогда
специально поставленном для нее Перро, но не произвела на зрителя
ожидаемого впечатления. Петербургская пресса, более принципиальная, чем
зарубежная, открыто выразила свое мнение о новой танцовщице, сводившееся к
тому, что ее появление в партии Жизели - не слишком поразительная новость
для русской публики. Критики отмечали, что как только Гризи начинает какое-
либо па, то становится танцовщицей и перестает быть действующим лицом.
Неудача Гризи в России указывала не только на коренное расхождение
русских и западноевропейских воззрений на искусство балета, но и на большую
требовательность русского зрителя, а заодно говорила и о том, что на звание
мировой знаменитости недостаточно получить патент в Париже и в Лондоне,
необходимо приобрести его также в Петербурге и в Москве. Пробыв два сезона
в России, Гризи уехала в Париж, не стяжав себе новой славы.
В начале 1856 года в Петербурге выступила приехавшая из-за границы
первая танцовщица Большой парижской оперы Надежда Константиновна
Богданова (1836-1897). Дочь московских артистов балета первого положения К.
Богданова и Т. Карпаковой-Богдановой, она рано лишилась матери и свое
первоначальное хореографическое образование получила сперва у отца, а затем
в Московской балетной школе, которую вскоре покинула, чтобы участвовать в
гастролях по русской провинции, организованных ее отцом. Тринадцатилетняя
Богданова исполняла главные партии в монтажах нескольких балетов.
Возвратись в Москву, К. Богданов по совету Фанни Эльслер решил отправиться
в Париж для совершенствования своей дочери в танцах. Не имея средств для
этой поездки, он пустился-в путь со всей семьей, давая балетные представления
во встречавшихся по дороге городах России, Польши, Германии и Франции.
Это позволило ему добраться до Парижа, но попытки устроить дочь в школу
Большой оперы ни к чему не приводили. Лишь благодаря чистой случайности
Богданова наконец была зачислена в школу, где пробыла три года. После
выпуска с ней был заключен контракт на первые партии в балете Большой
парижской оперы. Будучи на службе в Париже, Богданова
откомандировывалась в Вену для ведения парадного спектакля, данного в честь
коронации австрийского императора. В 1855 году танцовщица наотрез
отказалась выступать в торжественном спектакле, поставленном по случаю
падения Севастополя, и тем самым нарушила свой контракт. Уплатив
значительную неустойку, она немедленно выехала в Россию, по пути с
большим успехом выступая в Берлине и Варшаве.
PDF created with pdfFactory Pro trial version www.pdffactory.com
107
В Петербурге Богданова дебютировала в «Жизели». Как хорошая
артистка и неплохая танцовщица, она первое время пользовалась успехом у
зрителей, что отчасти было вызвано ее патриотическим поступком, но
положения в столице занять не смогла. В Москве, куда она направилась по
собственному желанию, она была принята очень сухо, так как не могла
конкурировать с московскими первыми танцовщицами того времени. Потеряв
надежду завоевать себе имя в России, Богданова перебралась в Польшу, где
долгое время занимала ведущее положение в варшавском балете, совершая
ежегодные гастрольные поездки за границу.
В конце 50-х годов в Петербурге выступали три зарубежные
танцовщицы: Екатерина Фридберг, Каролина Розатти и Амалия Феррарис,
благосклонно принятые петербургским зрителем. Они были предвозвестницами
наступавшего на Западе увлечения итальянской техникой танца.
В 1848 году в петербургскую труппу был зачислен Тимофей Алексеевич
Стуколкин (1829-1894), который вскоре стал незаменимым исполнителем
комических ролей в балетном репертуаре. Первоначально готовясь стать
цирковым наездником-вольтижером, Стуколкин отличался редким умением
владеть своим телом, что позволило ему стать замечательным комическим
танцовщиком-гротеском. Кроме того, Стуколкин был отличным актером и
часто исполнял комические роли в драматических спектаклях.
Одним из наиболее примечательных выпускников петербургской
балетной школы был Ираклий Никитич Никитин (1823-?). Окончив училище
в 1841 году, он был зачислен в петербургскую балетную труппу танцовщиком-
солистом. Обладая прекрасной внешностью и свободно владея танцевальной
техникой, Никитин оказался в состоянии занять ведущее положение в труппе,
но наличие большого количества иностранцев в театре мешало его
продвижению. Выделяясь из общей массы русских артистов балета своим
интеллектом и независимым характером, Никитин стал упорно бороться за
равенство русских и иностранцев в труппе. Однако в условиях николаевской
театральной политики эта задача оказалась неразрешимой. Отчаявшись
добиться каких-либо результатов, он в 1845 году перевелся в Москву, но и
здесь, после подчинения московских театров петербургской дирекции, общее
положение дел в балете его не удовлетворило. Придя к убеждению, что в
обстановке тогдашней России представитель русской художественной
интеллигенции нигде не сможет найти справедливого к себе отношения,
Никитин в 1846 году покинул Москву и эмигрировал за границу, откуда
вернулся лишь в 1869 году, когда его артистическая карьера была уже
закончена. За границей он в течение продолжительного времени занимал
ведущее положение в венском императорском балете, где приобрел
европейскую известность. Никитин был первым русским артистом балета,
занимавшим ведущее место в столичной иностранной труппе.
В 1850 году на петербургской сцене появилась Зинаида Осиповна Ришард
(1832-1890), дочь московского танцовщика О. Я. Ришарда. Свое
первоначальное хореографическое образование она получила у матери- Д. С.
Лопухиной - ив Московской балетной школе, а затем была переведена в
PDF created with pdfFactory Pro trial version www.pdffactory.com
108
Петербургское балетное училище. Ришард была сильной танцовщицей с очень
хорошей техникой. В 1857 году она поехала для совершенствования за границу.
Здесь она вскоре заняла первое положение в Большой парижской опере, вышла
замуж за балетмейстера Л. Меранта и навсегда осталась за рубежом. С 1879 по
1890 год она была ведущим педагогом Большой парижской оперы, являясь
первой пропагандисткой
1
русской методики преподавания за границей.
Через два года после Ришард петербургскую балетную школу окончил
отличный танцовщик и один из крупнейших деятелей мирового балета •- Л. И.
Иванов. О нем будет рассказано позднее.
В 1854 году из школы была выпущена Мария Сергеевна Суровщи-кова
(1836-1882), вскоре ставшая женой балетмейстера М. И. Петипа, который не
только совершенствовал ее танцевальную технику, но и усиленно продвигал на
первое положение. В результате этих усилий Суровшикова заняла ведущее
место в труппе и некоторое время несла на себе всю тяжесть репертуара. В 1861
году она вместе с мужем посетила Париж и Берлин, где с успехом выступала на
сцене.
Среди иностранцев, вошедших в эти годы в состав петербургской труппы
и всецело посвятивших себя борьбе за ее интересы, первое место принадлежит
X. П. Иогансону.
Христиан Петрович Иогансон (1817-1903) был шведом по
происхождению. Первоначальное хореографическое образование он получил в
Стокгольме, где и дебютировал в 1836 году. После этого он совершенствовался
в Дании у известного балетмейстера и педагога Бурнонвиля. В 1841 году
Иогансон приехал в Петербург и был принят в состав петербургской балетной
труппы. Здесь он скоро приобрел расположение зрительного зала.-В
совершенстве владея танцем и отличаясь исключительной тонкостью
исполнения, легкостью, пластичностью и благородством, он одновременно
отрицал танец ради танца и не пренебрегал актерскими задачами. Эти взгляды
на искусство роднили его с русскими артистами. С первых своих шагов на
петербургской сцене Иогансон стал считать себя русским и впоследствии
подтвердил свое право на это, оказав незаменимую услугу русскому балету в
качестве педагога. В «Жизели» Иогансон был прекрасным партнером
Андреяновой.
В 1847 году в состав петербургской труппы был зачислен молодой
французский танцовщик Мариус Петипа, но расцвет его деятельности наступил
позднее.
Сороковые годы в истории русского балета ознаменовались таким
важным событием, как начало непрерывной борьбы отечественных
исполнителей за мировое признание. Русские артисты почувствовали себя
достаточно сильными, чтобы соревноваться с иностранцами, выступавшими на
петербургской сцене, и пожелали показать свое искусство в зарубежных
странах. В 1844 году петербургская танцовщица Т. П. Смирнова первая
отважилась предпринять гастрольную поездку за границу. Она не без успеха
выступала в Париже и Брюсселе, но из-за отсутствия яркой индивидуальности
едва ли могла показать за рубежом особенности русской школы в балете.
PDF created with pdfFactory Pro trial version www.pdffactory.com
109
Сравнивая Смирнову с Андреяновой, критик того времени отдавал
предпочтение второй и указывал в 1854 году, что Смирнова не выйдет из ряда
«полезной посредственности».
Затем последовали гастроли Андреяновой в Париже и Милане. Вслед за
ней в 1846 году и Санковская направилась за границу и выступала в Гамбурге,
но сведений о том, как прошли ее гастроли в этом городе, не обнаружено.
Успех выступлений русских танцовщиц за рубежом, в том числе в таких
городах, как Париж и Милан, свидетельствовал о высоком уровне искусства
русских исполнителей.
Хореографическое образование в Москве и Петербурге в эти годы шло по
разным путям. Московская балетная школа продолжала обращать особое
внимание на формирование солистов и первых исполнителей. Здесь наравне с
иностранцами в старших классах преподавали русские педагоги:
К. Ф. Богданов и М. С. Карпаков. В этот период московская школа
выпустила в труппу Большого театра таких первоклассных танцовщиков, как Д.
И. Кузнецов и С. П. Соколов. Кончали школу, но уже выступали насце-не П. П.
Лебедева, О. Н. Николаева и совсем еще юная А. И. Собещан-ская. Интернат
для казенных воспитанников был упразднен и взамен образован экстернат,
насчитывавший более ста учащихся, из которых в основном комплектовались
кадры в провинцию, где с ростом требований зрителей к танцевальным
дивертисментам ощущался недостаток в балетных исполнителях.
Задачи Петербургской балетной школы были сведены в первую очередь к
подготовке кадров кордебалета, а затем к воспитанию фигурантов и вторых и
третьих солистов. Первые танцовщицы и первые солистки и их партнеры в
основном приглашались из-за границы, так как царский двор, как и в XVIII
веке, не допускал мысли, что русские в какой-либо мере могут равняться с
иностранцами. Именно в эти годы стал формироваться замечательный русский
кордебалет, которым Петербург по праву гордился долгое время. Уже в 1843
году один из московских подчиненных Верстов-ского писал ему из Петербурга,
что в тамошней балетной школе «метода превосходная и следствие ее -
кордебалет, который есть почти совершенство»
1
. Несмотря на такую узкую
направленность, в стенах петербургской балетной школы продолжали расти
самобытные русские таланты. Наряду с М. Д. Новицкой, Т. П. Смирновой, О. Т.
Шлейфохт, А. И. Прихуно-вой и А. А. Шелиховым появился и ряд других
выдающихся исполнителей.
Покрой балетного костюма в этот период остался таким же, каким был в
30-е годы, с той лишь разницей, что для исполнительниц реалистических ролей
корсаж шился цветной и верхняя юбка делалась из более тяжелого и плотного
материала. У танцовщиков появились бамбетка и колет. Мастерство танца
значительно усложнилось - в обиход вошли танец на пальцах и наземная
поддержка; изредка стала практиковаться и воздушная поддержка. Это
потребовало изменения обуви. Туфли танцовщицы для серьезного танца
(который после Тальони стал постепенно приобретать наименование
классического), оставаясь мягкими, шились из шелка разных цветов и слегка
проштопывались на носках. Для полухарактерного, то есть сценического
PDF created with pdfFactory Pro trial version www.pdffactory.com
110
народного, танца стали употребляться мягкие матерчатые, лайковые или
замшевые ботинки с боковой шнуровкой и небольшим каблуком.
В провинции в этот период балет расцветал со стремительной быстротой.
В целом ряде провинциальных городов появились свои постоянные балетные
труппы. Антреприза Шаховского в Нижнем-Новгороде перешла в руки нередко
сменявшихся частных антрепренеров. Балет просуществовал в городе до начала
50-х годов XIX века.
Около 1846 года возникла антреприза И. Е. Швана, ученика Ф. Гюл-лен,
окончившего Московскую балетную школу в 1840 году. Эта группа,
гастролировавшая в провинции, в 1850 году обосновалась в Воронеже, где
работала более десяти лет. Репертуар швановского балета по преимуществу
копировал московский.
Самым крупным предприятием, отличавшимся особо широкой
постановкой дела, была антреприза Мориса Пиона. Организатор этого
коллектива долгое время занимал место балетмейстера и руководителя
варшавского балета. По неизвестным причинам в середине 40-х годов он
покинул варшавский театр и в 1848 году начал свою антрепренерскую
деятельность на Украине, в Киеве. Его театральное дело объединяло четыре
группы - русскую драматическую, украинскую, польскую, а также балетную,
при которой была своя школа. Антреприза Пиона пользовалась очень большой
известностью на юге России. Следуя примеру столичных театров. Пиона
обычно выписывал первых танцовщиц из-за границы, но основной костяк его
балетной труппы состоял из русских и украинских артистов, набранных из
числа воспитанников Московской балетной школы, и из бывших крепостных
артистов балета. Репертуар балета Пиона был смешанным: столичные
постановки чередовались в нем со своими, самостоятельными, среди которых
была «Свадьба в Ойцехове» (музыка Стефани) и ее продолжение-балет «Стах и
Зоська» (музыка Жабчинского). Эти два спектакля были особенно популярны, и
слава о них дошла до Петербурга. Постановка в столице «Свадьбы в
Ойцехове», названной здесь «Крестьянской свадьбой», свидетельствовала о
несомненной зрелости этого искусства в провинции. Антреприза Пиона была
последней серьезной провинциальной антрепризой в России.
Изменившиеся экономические условия жизни общества после-отмены
крепостного права на долгое время лишили провинцию возможности содержать
постоянный собственный балет. Зато сценический танец как отдельный
дивертисментный номер продолжал здесь свою жизнь на всем протяжении XIX
века. Репертуар провинциальных балетных театров стал по преимуществу
дублировать репертуар столичных театров и в особенности московского, что
объяснялось не столько наличием в провинциальных балетных труппах
значительного количества москвичей, сколько его большей демократичностью.
Участились в эти годы и гастрольные поездки столичных артистов балета
в крупные губернские и уездные города.
В этом отношении особенно примечательна! поездка, предпринятая в
1849 году первым московским танцовщиком К. Ф. Богдановым, повсюду
проходившая с необычайным художественным и материальным успехом. После
PDF created with pdfFactory Pro trial version www.pdffactory.com