Баткин Л.М.Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления

Подождите немного. Документ загружается.

320

■ Часть вторая. Воплощенная варьета: Леонардо да Винчи

95. Тайная вечеря

остается неясным: была ли все-таки или не была в этой картине „идеально воп-

лощена" „композиционная сверхзадача" всего Кватроченто? Две оценки И. Е. Да-

ниловой вступают в знаменательное (с моей точки зрения, обусловленное самой

картиной) противоречие. Автор, к счастью, не старается его сгладить, ограничи-

ваясь фразой, что „Леонардо гениален и в этой своей неудаче"

Но, возможно, „неудачи" – если уж она гениальна! – не было. Возможно,

„шум" разнообразия никак не лишний в картине, поскольку идеальная зритель-

ная модель, дабы не остаться мертвенной, нуждалась в жестикуляционном про-

тивовесе, в „разговоре" персонажей, необходимо соотносилась с речевым возбу-

ждением и включала его. В итоге нормативный композиционный замысел

оказался перекрытым. Итог картины гораздо неожиданней замысла, возвращая

ему открытость. То есть у Леонардо итог и замысел меняются местами. (Если

выражение „гениальная неудача" имеет какой-то смысл, то, очевидно, только

этот.) Идеальный ренессансный композиционный замысел слишком жестко

итожил пространство. Живописная концепция „Тайной вечери" одновременно

и воплотила этот замысел и продолжала оспаривать, обеспечивая его жизнен-

ность и неисчерпаемость. Возможно, без спора, без шума речей трагедийность

„Тайная вечеря" ■

321

сюжета не нашла бы сугубо композиционного решения? Тут есть над чем пораз-

мыслить.

Как не велика сознательная варьета „движений тела", в которых выражаются

„движения души" у апостолов, эту варьета вряд ли следует считать чрезмерной.

Требования, выдвинутые еще Альберти, полностью соблюдены. Фигуры не

„сорвались со своих мест", „нарушив композиционный замысел", – для них это

исключено. Они, как известно, обдуманно сгруппированы по трое, группы под-

чинены горизонтальной симметрии, и уже благодаря такому строгому порядку

апостолы, говоря языком Альберти, „перемешаны, (находясь) на своих ме-

стах"

. Если, несмотря на это, взволнованные и жестикулирующие апостолы

способны произвести впечатление (в терминах того же Альберти) излишнего

„обилия", нарушающего „достоинство" высокого сюжета, если „обилие" фигур

вступает в конфликт с необходимостью для них быть композиционно „одино-

кими", то это не потому, что Леонардо допустил среди них непохвальную „су-

мятицу", а потому, что в центре картины мы видим того, кто истинно одинок.

Оттого что Христос так выделен и отделен от своих учеников в пространствен-

ном и цветовом отношениях, оттого что он отрешенно задумчив, оттого, нако-

322

■ Часть вторая. Воплощенная варьета: Леонардо да Винчи

96, 91. Христос и группа апостолов

нец, что в его лице и в покоящихся, разведенных, все принимающих и все бла-

гословляющих руках нельзя вычитать никакой конкретной эмоции, никакого

индивидуального состояния, – только поэтому, в соотнесенности со смысловым

центром действия, выглядит таким разительным человеческое „разнообразие"

участников святой вечери. Вазари полагал, что лицо Христа осталось недописан-

ным. Он, по-видимому, ошибался. Но ошибка его не случайна. Изображение

Христа рядом с живым и характерным разнообразием апостольских фигур,

тщательной проработкой каких-нибудь складок скатерти и пр. может пока-

заться незаконченным, как и рядом с Христом могут показаться чрезмерно

обильными жесты учеников.

Впрочем, позволительно согласиться с другом Леонардо, Лукой Пачоли, ко-

торый в посвящении к трактату „О божественной пропорции" писал, что нельзя

было бы изобразить сцену после слов „Один из вас предаст меня" более „достой-

но", чем это сделал „наш Леонардо"

. Не только выразительность учеников, но

„Тайная вечеря" ■

323

и своего рода невыразительность, иконописная ритуальность и поэтому неиз-

бежная „психологическая" неопределенность облика Христа прекрасно соот-

ветствуют евангельской трагедии, в которой главное действующее лицо есть

лицо бездействующее, знающее, что творится в сердцах всех остальных, прови-

дящее будущее, верное единственному во вселенной искупительному и стра-

дальческому пути, представляющее перед небесным Отцом все человечество и

оттого в своей предельной индивидности – предельно всеобщее.

Леонардо решает, однако, тему на ренессансный лад уже потому, что внутри

композиционной идеи варьета возникает напряжение между варьета как „оби-

лием" и варьета как „одинокостью". Фигура Христа дана так, что смысловой

центр картины одновременно и мощно акцентирован, заполнен – и пуст. Вся-

кий „шум" здесь прекращается. С другой стороны, именно в реплике Христа его

источник. Наряду с разнообразием нескольких несходных персонажей явлена

возможность разнообразия. Фигура Христа, содержащая в себе сразу все и не за-

324

■ Часть вторая. Воплощенная варьета: Леонардо да Винчи

крепленная в обычной человеческой конкретности, в этом смысле не завер-

шена, кажется незавершенной. И справедливо кажутся „шумными" рядом с

Христом его ученики. Варьета актуализованная предстает взгляду (или, скорее,

слуху?) пестрым „обилием" по отношению к наивысшей варьета – иначе говоря,

по отношению к ее сконцентрированности в точке, из которой она рождается и

расходится в разные стороны. Уже отзвучавшие слова Христа породили все бур-

ное волнение трагедии, но сам ее герой и жертва – весь молчание, и его состо-

яние не может быть охарактеризовано, передано частным жестом или словом.

Его жест и его лицо отмечены в картине наибольшей иконографической тради-

ционностью, это способствует многозначности, едва ли не равной отсутствию

какого-либо конкретного значения. В отличие от апостолов жест и поза Хри-

ста – не только для сиюминутной, непосредственно переживаемой сцены, но

для всех сцен вселенской трагедии и на все времена. Но точно так же – и мона

Лиза, и Иоанн Креститель, и в какой-то мере даже любой ренессансный пор-

трет, и тоже непременно в соотнесенности с актуализованным „разнообразием"

фона.

Этого мало. Фигура Христа как некая наполненная смыслом тишина, как

явленный эллипсис – особенно становится таковой, потому что за спиной Хри-

ста замкнутое пространство картины (и трапезной, где находятся зрители, сто-

ящие на уровне наклоненного к ним изображения, втянутые в действие) про-

рвано перспективой, вошло в пространство мировое. Точка схода перспектив-

ных линий находится где-то за спиной Христа, далеко за оконными проемами.

Поэтому смысловое средоточие, многозначительная цезура в череде разнооб-

разно-напряженных участников прощального застолья, сильно вытянутого по

горизонтали, – не замыкается на фигуре Христа. Неизъяснимое величие этой

фигуры подкреплено вторым планом. Ее исключительность выражена в том,

что только она сопряжена с точкой схода перспективы, не совпадая, впрочем, с

этой точкой, но находясь на проходящей через нее оси, перпендикулярной к

плоскости картины, то есть лишь обладая возможностью с нею совпасть. Про-

странственная дискретность планов обычно означает в ренессансной картине

также дискретность времени, и для понимания сложной игры содержания чрез-

вычайную важность представляет переход от одной ведуты к другой. Второй

план, неоглядная пейзажная даль за плечами Христа, – бесконечное протекание

времени. Из этой дали Христос пришел в настоящее картины. И туда он уда-

лится. Я не думаю, чтоб остальные персонажи выходили из роли в трагедии.

Роль их – в природно-человеческом, конкретном разнообразии откликов, в „ак¬

цидентальной", как сказал бы Леонардо, разноголосице характеров, судеб и же-

стов. Между тем трагедия переживаемой ими сейчас минуты содержит в себе

мировое прошлое и грядущее. Трагедия апостолов, как и их разнообразие, свер-

тывается и разворачивается из вселенского и всечеловеческого средоточия, ко-

торое, однако, тоже есть индивид, один из сидящих за столом!

В результате впечатление странно раздваивается. Перед нами – ренессансный

Христос, который дан в том же масштабе, на том же уровне, в том же про-

странстве, что и остальные. В том-то и дело, что изображен не бог, а, пользуясь

речением Пико делла Мирандолы о человеке, „как бы бог". Иконографическая

поза, уверенно вписанная в ряд жестов, представляющих природную варьета,

неизбежно несет на себе смысловой отблеск всего ряда и, оставаясь тради-

ционно-сакральной, должна быть вместе с тем прочитана в соответствии с кон-

Леонардова Пещера ■

325

текстом, на языке человеческого поведения. Обособленность фигуры Христа,

выключенность из действия, лишь подчеркивает в конечном счете особый спо-

соб включенности. Зрительные паузы, отделяющие его от учеников, преодоле-

ваются тем самым „шумом", о котором пишет И. Е. Данилова. Как бы апостолы

ни порывались с мест, отведенных им в классически строгой схеме, архитекто-

ническая схема обладает слишком большим запасом прочности и пребывает не-

рушимой, реализованной впрямь идеально и до конца. Но если зрение разде-

ляет, то слух перемешивает. Реплики и вскрикивания апостолов свободно

переносятся из конца в конец в пространстве трапезной, становящемся живым

и гулким. Визуальная закрепленность сталкивается с речевой свободой. Этот

конфликт не подрывает композиции, но, скорее, превращается в ее внутреннее

условие. Христос – в гуще жестового и словесного возбуждения, он не может

не слышать, не участвовать в действии, не отвечать. И он отвечает: ритуальным

жестом, недвижностью и молчанием.

Так высокий, космичный план картины не отменяет ее непосредственно-че-

ловеческого плана. И поскольку нет божественности в адекватном, иконопис-

ном значении, поскольку испытанию здесь подвергается божественность чело-

веческая, – все то, что выше утверждалось насчет Христа, следует сопроводить

оговорками, не отменяющими первоначальных наблюдений, но лишающими их

обманчивой простоты и категоричности. Христос оспаривает Христа. „Незакон-

ченность" Христа – специфическая форма его законченности. Конечно, Хри-

стос непомерен, чересчур грандиозен, божествен, чтобы быть только „вот

этим". Но, с другой стороны, его индивидуальность полней и (как и подобает, с

нашей точки зрения, индивидуальности) неуловимо определенней, чем у апо-

столов, каждый из которых по-своему воплощает преходящее человеческое со-

стояние и страсть, но не довлеющий себе окоем личности. Каждый из апосто-

лов только движется к самоопределению, Христос же полностью определен

собою. Он – единственный, кто знает и кто принял решение. Движения учени-

ков сейчас продолжатся и изменятся за границей запечатленного мгновения.

Христос же останется недвижим. Апостолы не равны себе, он себе равен. В

своей незавершенности он, в этом смысле, наиболее завершен.

Нечто сходное мы находим и в других протагонистах ренессансной живо-

писи. Ту же характерность и ту же неопределенность. Ту же мировую всепри-

частность и ту же композиционную одинокость

. Каждый ренессансный инди-

вид, дерзавший стать „универсальным", тем самым оказывался на месте

загадочного главного героя Леонардовой „Тайной вечери". Прежде всего – сам

Леонардо.

ЛЕОНАРДОВА ПЕЩЕРА

„И влекомый страстной своей охотой, жаждущий увидеть великое обилие раз-

ных и необычных форм, сотворенных искусной природой, бродя порой средь

сумрачных утесов, пришел я ко входу в некую большую пещеру; и перед нею,

изрядно пораженный, не знающий, что это такое, я сильно согнулся, опершись

левой рукой о колено, а правой прикрыл от света опущенные и прищуренные

326

■ Часть вторая. Воплощенная варьета: Леонардо да Винчи

веки; и часто наклонялся туда и сюда, дабы разглядеть, не виднеется ли что-

либо внутри (se dentro vi discernessi alcuna cosa); но в этом мне мешал густой

мрак, который был там внутри. И когда я какое-то время стоял, во мне вдруг

проснулись две вещи: страх и желание. Страх, потому что пещера была угрожа-

ющей и темной; желание же – посмотреть, не было ли там внутри чего-либо

чудесного" (Scr. lett., p. 184–185).

Пейзажный фон, на котором разворачивается действие автобиографической

притчи, как в „Мадонне среди скал" или в „Святом Иерониме". Пещеру же

легко вообразить в виде той, перед которой расположились „Три философа"

Джорджоне. В ней скрыты тайны „искусной природы".

„Искусность" природы, понимаемой по аналогии с мастером, художни-

ком, – есть неистощимость в изобретении „разных и необычных форм". Лео-

нардо ясно указывает, почему пещера обладает неотразимой привлекательно-

стью, возбуждает „желание". Там, в глубине природной утробы, должна

рождаться варьета, которой Леонардо так „жаждет". Там таится ее возможность.

Ибо, конечно, не все „великое обилие" сотворенных форм, не все актуальное,

почти бесконечное разнообразие природы надеется он разглядеть, наклонясь ко

входу в пещеру, но – „какую-нибудь чудесную вещь", нечто еще небывалое и не-

ведомое. Если „пещера" – творческая мастерская природы, то в ее мраке, не-

сомненно, обретается то, что я назову предварьета или праварьета. Здесь нужно

предполагать источник всяческого видимого разнообразия – самое способность

и готовность к его сотворению.

Однако именно такой способностью и „страстной охотой" до варьета – на-

ряду с природой и превыше природы, в соревновании с нею – наделен, как мы

знаем, живописец. „Божественность, которой обладает наука живописца, делает

так, что ум живописца превращается в подобие божественного ума, так как он

свободной властью распоряжается порождением разнообразных сущностей раз-

ных животных, растений, плодов, пейзажей, полей, горных обвалов, мест

страшных и ужасных, которые пугают своих зрителей, а также мест приятных,

нежных, радующих цветистыми лугами, с разноцветьем, склоняющимися в

нежных волнах под нежным дуновением ветра и глядящими ему вслед, когда

он убегает от них; реки под напором великих дождей низвергаются с высоких

гор и гонят перед собой вырванные с корнями деревья, вперемешку с камнями,

корнями, землей и пеной, преследуя все то, что противостоит их падению; и

море с его бурями спорит и вступает в схватку с ветрами, сражающимися с ним;

оно высоко вздымается гордыми валами и, падая, рушит их на ветер, хлещущий

их основания; они же смыкаются и запирают его под собой, а он рвет их в кло-

чья и раздирает, мешая их с мутной пеной..." и т.д. и т.п. Фрагмент слишком

велик, и цитирование придется прервать, тем более что Леонардо вдруг погру-

жается в созерцание движений моря, ветра, дождя, облаков, казалось бы, совер-

шенно забывая ту общую мысль, с которой фрагмент начинался (но тем самым,

впрочем, давая ей наилучшее подтверждение). Причем, перечисляя лишь некие

картины, которые мог бы создать живописец, Леонардо на деле описывает сами

природные стихии, и уже не разобрать, что чему уподобляется. В тщательности

метеорологических наблюдений, в нагромождении новых и новых подробно-

стей круговорота воздуха и воды, приобретающих, как обычно у Леонардо, ка-

кую-то дикую, первичную, чудовищную силу и масштабность, в разгоне кон-

кретного перечисления, довлеющего себе и потому не умеющего остано-

Леонардова Пещера ■

327

виться, – так хорошо чувствуется эта bramosa voglia, „страстная охота" до

разнообразия!

Итак, Пещера – это аллегория „божественного ума", творчества природы.

Но это также (очевидно, за пределами сознательного замысла Леонардо, но в

строгом соответствии с логикой его аналогий и миропонимания) – аллегория

„ума живописца", природы творчества.

Леонардова Пещера – это природа. Но это также он сам!

Со своими тысячами рисунков, расчетов, чертежей, сентенций, проектов, до-

гадок он явился в большей степени, чем любой другой живописец, „подобием

божественного ума". Он стал олицетворением варьета в том, что уже было им

измыслено, сотворено, но еще пуще – олицетворением праварьета в том, что

мог, собирался, готов был сотворить. Из письма к Моро: „...и, в общем, в соот-

ветствии с разнообразием поводов, я придумаю бесконечные разные средства

для нападения и защиты". Что это, как не голос, доносящийся из „большой пе-

щеры"?.. Не внутренним созерцанием, а преимущественно познавательно-прак-

тической деятельностью, обращенной на внешний мир, утверждает себя ренес-

сансная личность. Очень остро сознает она его вещность, плотность,

самодостаточность. Начинает тем самым отделяться от природы. Чем присталь-

ней Леонардо у входа в Пещеру всматривается в природу, только в нее, тем не-

избежней, однако, он находит там себя.

Но что он, собственно, находит? Что именно кроется в Пещере?

Как напряженно ни вглядывается Леонардо, он ничего „различить" в Пе-

щере не в состоянии: „...в этом мне мешал густой мрак, который был там, вну-

три". Живописец, насмехавшийся над легендой о Демокрите, ослепившем себя,

дабы телесное зрение не отвлекало от внутреннего созерцания, – Леонардо, ве-

ривший во всемогущество Глаза, на сей раз беспомощен, как ни прикрывается

рукой от света, как ни щурится. Он ясно указывает, почему Пещера вызывает

„желание". Но откуда этот „страх"? „Потому что Пещера была угрожающей и

темной". Однако это всего лишь тавтология: Пещера страшит, потому что

угрожает, и в ней ничего не видно, оттого что темно, оттого что ничего не

видно. Я думаю, что решившемуся заглянуть становится страшно как раз потому,

что Пещера пуста.

В самом деле – если речь идет о способности природы (и Леонардо) к не-

прерывному порождению разнообразия, о возможности творчества, о права-

рьета, то Пещера не может не быть пустой. Там позволительно предположить

любую „чудесную вещь", там бог весть что – и, следовательно, там нет ничего.

Актуально „ум" природы и, прежде всего, „ум" живописца – лишь „страстная

охота" к тому, что имеет быть. Заранее нельзя „знать, что это такое". Разумеется,

под „пустотой" следует понимать не какую-то отрицательную пустоту, остающу-

юся равной себе, не пустую пустоту, не ничто, а пустоту, чреватую будущим и

совпадающую потенциально со Всем. Исполненную, следовательно, „героиче-

ского" смысла. Потому влекущую и страшащую.

В этом же смысле и точно так же пуст в антропологии Пико делла Миран-

долы человек, у которого нет „ничего собственного", никакого „точного места",

никакого „своего облика", поскольку он „мнет и кует себя по угодной ему

форме" (см. выше, ч. I, гл. 1). У формирующего себя и мир человека нет ничего

специфического и особенного, и в этом его божественная привилегия, по-

скольку иначе он не мог бы становиться любым специфическим и особенным.

328

■ Часть вторая. Воплощенная варьета: Леонардо да Винчи

„ПЯТНА НА СТЕНЕ"

„Я не премину поместить среди этих наставлений новоизобретенный способ

рассматривания; хоть он и может показаться ничтожным и почти что смехо-

творным, тем не менее он весьма полезен, чтобы побудить ум к разнообразным

изобретениям. Это бывает, если ты рассматриваешь стены, запачканные раз-

ными пятнами, или камни из разной смеси. Если тебе нужно изобрести какую-

нибудь местность, ты сможешь там увидеть подобие различных пейзажей, укра-

шенных горами, реками, скалами, деревьями, обширными равнинами,

долинами и холмами самым различным образом; кроме того, ты сможешь там

увидеть разные битвы, быстрые движения странных фигур, выражения лиц,

одежды и бесконечно много таких вещей, которые ты сможешь свести к цель-

ной и хорошей форме; с подобными стенами и смесями происходит то же са-

мое, что и со звоном колокола, – в его ударах ты найдешь любое имя или слово,

какое ты себе вообразишь.

Не презирай этого моего мнения, в котором я тебе напоминаю, что пусть

тебе не покажется обременительным остановиться иной раз, чтобы посмотреть

на пятна на стене, или на пепел огня, или на облака, или на грязь, или на другие

такие же места, в которых, если ты хорошенько рассмотришь их, ты найдешь

удивительнейшие изобретения, чем ум живописца побуждается к новым изоб-

ретениям, будь то к композициям битв животных и людей или к различным

композициям пейзажей и чудовищных предметов, как то чертей и тому подо-

бных вещей, которые станут причиной твоей славы, так как неясными предме-

тами ум побуждается к новым изобретениям. Но научись сначала хорошо де-

лать все части тех предметов, которые ты собираешься изображать, как части

животных, так и части пейзажей, то есть скалы, деревья и тому подобное" (TP,

66). Этот фрагмент справедливо кажется искусствоведам трудным для понима-

ния, одним из самых неожиданных в рассуждениях Леонардо о живописи. Он

звучит слишком уж анахронистично! – будто Леонардо предугадал акценты ро-

мантической эстетики XIX века на раскованности и игре субъективного вообра-

жения, на непроизвольности творческого вымысла. Психотехника, предлага-

емая Леонардо, выпадает – при таком толковании – из рамок культуры

Высокого Возрождения. Согласиться с этим невозможно

. Однако и сам Лео-

нардо очень остро сознавал всю эксцентричность „новоизобретенного способа";

дважды он просит не считать „это его мнение" „ничтожным и почти что смехо-

творным" и не „презирать" его. Вместе с тем в другом фрагменте, который я

приведу несколько ниже, выясняется, что нечто подобное советовал и Ботти-

челли, и, значит, во Флоренции конца XV века эта мысль была знакома. Совсем

на первый взгляд не „ренессансная" рекомендация воспользоваться пятнами на

стене, чтобы возбудить пластическое воображение, абсолютно органична для

Леонардо и, возможно, была многократно претворена им в композициях, выра-

жающих „обилие и разнообразие" неупорядоченной природы

В контексте предлагаемой здесь концепции – фрагмент о „пятнах на стене"

раскрывается сравнительно легко. Ведь то, что способен увидеть внимательный

взгляд в этих пятнах, не что иное, как варьета. И Леонардо, как и следовало

ожидать, тут же пускается в перечисление гор, рек, скал, деревьев, равнин, до-

лин, холмов и пр. В подобных перечнях указывается „разнообразие", существу-

„Пятна на стене" ■

329

ющее в природе, или „разнообразие" как программа будущих живописных „ис-

торий", – однако, так или иначе, это инвентарь всяких оформленных и готовых

вещей, вещей, если еще и не возникших, не осуществленных рукой художника,

то задуманных в качестве существующих, в качестве уже возникших и закончен-

ных. Такова, повторяю, любая варьета, варьета как таковая, но на стене ведь ни-

чего этого нет. На стене все-таки только пятна, какие-нибудь подтеки и разводы

сырости, и больше ничего. Вот когда на эти бесформенные пятна перемещается

взгляд живописца, когда „ум живописца" вселяется в бесформицу и воображе-

ние начинает творить изнутри нее, – тогда „пятна" преображаются и превраща-

ются в предметное обилие и разнообразие. Леонардо настоятельно подчерки-

вает необходимость напряженного всматривания, огромного и направленного

усилия фантазии, которая ищет в „пятнах" нечто подходящее для себя. Следова-

тельно, „ум живописца", который в хаосе и беспредметности „пятен" так сво-

бодно движется, живет и творит целый собственный мир, – истолковывает зри-

мые, но лишенные малейшей независимой значимости и определенности,

бессодержательные намеки „пятен" в соответствии с тем, что уже содержится в

уме. Пятна же – это только пятна, и „намекать" они могут лишь благодаря ак-

тивности ума, вглядывающегося не просто в них, а в себя. „Пятна на стене" и

есть „ум живописца", который „подобен божественному уму".

Если пятна на стене – это ум живописца, то что такое ум живописца?

„Пятна", пишет Леонардо, могут быть не пятнами на стене, а пеплом, облаками,

грязью и чем угодно в том же роде. Питательной средой для воображения ху-

дожника-творца и аналогом самого этого воображения, во всяком случае, явля-

ется нечто неясное, неразличимое, беспорядочное, бесформенное. „Неясными

предметами ум побуждается к новым изобретениям"! Такой „неясной вещью",

cosa confusa, выступает сам „ум" как творческое состояние, как готовность к „чу-

деснейшим изобретениям". Ум – содержательное Ничто, из которого рожда-

ется разнообразие сущего. Это гудящий колокол, в звуках которого слышатся

все слова, все имена, но который как раз поэтому не есть никакое слово, ника-

кое имя.

Очевидно, читатель давно уже заметил, что, говоря фигурально, „пятна на

стене" более всего уместны были бы в глубине „пещеры"... Пятна и Пещера –

взаимозаменяемые образы творческого Ума (праварьета, средоточия Всего как

возможности).

Не забудем, что Леонардовы аллегории должны быть отнесены не к како-

му-то отвлеченному, родовому, всеобщему Уму, но ко всякой конкретной ре-

нессансной личности, и прежде всего к личности Леонардо. Вулканическая ак-

тивность, разносторонность, жажда самоутверждения в такой, исторически

только что пробудившейся и, так сказать, непривычной для себя индивидуаль-

ной личности сочетались с незнанием собственных границ, с отсутствием гото-

вого социального и психологического статуса, который узаконивал бы порывы

индивида, обуживая, но и углубляя их русло, создавая для индивида новые про-

блемы, превращая его часто в одиночку и бунтаря, но зато и оформляя, индиви-

дуализируя до конца его индивидуальность. Словом, если согласиться, что ре-

нессансная предновоевропейская ситуация, столь благоприятная для творческой

личности, не лишена была вместе с тем опасной открытости и неизвестности, то

эта ситуация – и Пятна или Пещера как ее образные идеализации – покажется

не лишенной противоречий и трагизма.