Баткин Л.М.Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления

Подождите немного. Документ загружается.

300

■ Часть вторая. Воплощенная варьета: Леонардо да Винчи

прения о соотношении Леонардо и филологического гуманизма Кватроченто

(от которого Леонардо отстоял достаточно далеко, но которому вовсе не был

совсем уж чужд, судя по спискам книг, имевшихся в его личной библиотеке, и

по тщательно изученным скрытым цитатам и парафразам).

Попробуем, однако, придать настоящее значение тому, что следует сразу же

за фразой об omo sanza lettere. Леонардо приводит ответ Мария римским патри-

циям: „Те, кто украшает себя чужими трудами, не дают мне украсить себя тру-

дами собственными" (Scr. lett., p. 148). Как забавно! Конечно, такая ссылка не

требовала бог весть какой образованности. И все же на упреки грамотеев-педан-

тов Леонардо, только что объявивший себя человеком, опирающимся не на

книги, а на собственную наблюдательность, отвечает именно книжной отсыл-

кой к античности! Вот еще один пример диалогической неоднозначности – воз-

можно, не без доли спрятанного в тексте лукавства. Гуманистические способы

аргументации вошли в плоть и кровь всякого тогдашнего культурного человека,

и, даже полемизируя против книжной ориентации, без нее было не обойтись

В другом случае, выдвигая вперед тот же „опыт", Леонардо, среди прочего, ука-

зывает: „Очень удален горизонт, видимый с побережья Египетского моря; рас-

сматриваемый против течения Нила, по направлению к Эфиопии с ее прибреж-

ными равнинами, горизонт виден смутным, даже нераспознаваемым..." (И. Пр.,

№ 721; TP, 936). Трудно сказать, из какого сочинения Леонардо заимствовал по-

добные впечатления, немедленно приобретшие у него личную окраску, которая

сбила с толку некоторых исследователей, недоверчиво обсуждавших, когда это,

спрашивается, Леонардо мог побывать в Африке... Нет, Леонардо не разгляды-

вал Нил со стороны моря. Просто он иногда приравнивал достоверные книж-

ные данные к собственным наблюдениям: из понятия „опыта" не исключались и

свидетельства древних (ср. с Макьявелли

Но вернемся к столь разительно противоречащим друг другу отрывкам о

том, как лучше работать живописцу – в компании или одному. Вообще-то,

можно найти у Леонардо не только приведенные тезис и антитезис, но и что-то

вроде синтеза: он предлагает лишь „отсутствие товарищей, чуждающихся твоих

занятий... товарищи должны быть схожи с ним (вдумчивым и универсальным

живописцем. – Л. Б.), а если он не находит их, то пусть он будет с самим собой в

своих размышлениях, так как в конце концов он не найдет более полезного об-

щества" (И. Пр., № 506). Нетрудно заметить, что в этом компромиссном замеча-

нии разноречивые установки примиряются, по ренессансному обыкновению,

скорее, внешне, и в конце отрывка Леонардо вновь склоняется к одной из них.

Фрагментарность рукописного наследия Леонардо и то обстоятельство, что хро-

нология записей нам, как правило, известна лишь приблизительно или вовсе не-

известна, делают особенно наглядной незаконченность спора.

Вот еще один отрывок: „Ты, живописец, дабы быть универсальным и уго-

ждать разным суждениям..." (TP, 61). Так, значит, это одно и то же? И работать

в одиночестве, „принадлежать себе", „делать на свой лад" нужно, чтобы „уго-

ждать разным суждениям"?! Дело идет не просто об отвлеченных и потому

легко совместимых разных требованиях, предъявляемых к хорошей живописи,

но о вкусах разных зрителей. Каждый способен, основываясь на собственных

наблюдениях над природными вещами, указать в произведении какую-либо

ошибку, и следует терпеливо прислушиваться к любому замечанию, стараясь из-

влечь из него пользу. Если же ты с ним не согласен, делай вид, что не понял, со-

„Произведение никогда не перестает улучшаться" ■

301

ветует известный своей обходительностью Леонардо (TP, 75). Особенно по-

лезны мнения врагов, поскольку ненависть обостряет их зрение, и они смотрят

на все по-другому, чем ты; друзья же – то же самое, что и ты сам, они могут

ошибиться, как и ты (TP, 65 а).

Наглядное текстуальное столкновение между пожеланиями работать в ком-

пании, „угождать разным суждениям" и т. п., а также работать в одиночку, „на

свой лад", разговаривая только с самим собой, – одно из выявлений исходного

парадокса „универсальности" индивида.

Универсальный живописец должен быть всяким, то есть никаким... Лео-

нардо хорошо знает, что вкусы зрителей столь же различны, как и манеры ма-

стеров, и все-таки каждый мастер должен совмещать в себе все манеры, все

вкусы, все достоинства, всегда готовый, подобно зеркалу, подражать целому

миру, творить его вновь, в качестве „другого бога".

На этом пути индивидуальный талант именно в том случае, если он обретет

окончательную и, следовательно, особую форму, будет выглядеть уже не уни-

версальным и потому недостаточно индивидуально-ярким. Особость и универ-

сальность даны для ренессансного сознания обоюдными основаниями, стремя-

щимися к тождеству, которое и означало бы то, что Вазари определяет как

„совершенство сверх совершенства". Такое совершенство принципиально недо-

стижимо – не потому, что оно слишком велико, несоразмерно силам даже са-

мого одаренного индивида, а потому, что, напротив, им соразмерно и, следова-

тельно, как и они, незавершаемо, всегда себя опережает.

Получается, что творческая мощь художника наилучшим способом под-

тверждается не тогда, когда он заканчивает произведение, а тогда, когда он спо-

собен продолжить, улучшить даже и то, что, казалось бы, закончено, когда он

сомневается в произведении, – словом, пока сохраняется избыток замысла над воп-

лощением. Не видно семантического дна, контекст всемирен, смысл неуловим –

и это, в идеале, при пластической и конструктивной завершенности!

„Тот художник, который не сомневается, добивается немногого. Когда про-

изведение превосходит суждение мастера, этот мастер добивается немногого, а

когда суждение превосходит произведение, это произведение никогда не пере-

стает улучшаться, если тому не помешает жадность" (TP, 62). И еще: „Когда

произведение стоит наравне с суждением, это печальный знак для такого су-

ждения; и когда произведение превосходит суждение, это совсем дурно... а ко-

гда суждение превосходит произведение – это превосходный знак, и если ху-

дожник способен к этому смолоду, то, несомненно, станет замечательным

мастером, хотя и автором лишь немногих произведений, достоинства которых,

однако, окажутся таковы, что люди будут останавливаться перед ними с восхи-

щением и созерцать их совершенства" (TP, 406).

Автобиографический характер приведенных отрывков давно оценен искус-

ствоведами. Обилие незаконченного у Леонардо, а также история создания, на-

пример, „Моны Лизы" и др., как и его нежелание расставаться с готовыми кар-

тинами, прекрасно поясняются этими признаниями, которые затрагивают

главный специфический нерв творчества сверхренессансного гения. „Произве-

дение никогда не перестает улучшаться". Это значит, что оно обречено отста-

вать от того, что витает перед мысленным взором живописца, оставаться вечно

незаконченным, продолжаться в „и так далее". У истинного мастера, вообще-то,

должно быть очень мало законченных вещей, но и они должны уступать сужде-

302

■ Часть вторая. Воплощенная варьета: Леонардо да Винчи

нию о них, должны, в самом высоком смысле, восприниматься и считаться не

вполне законченными. Это-то и есть „превосходный знак" их замечательного

художественного достоинства. Если существует „совершенство сверх совер-

шенства", то лишь в форме „сомнения"!

Конечно, тут чувствуется нечто поразительное, нечто очень ренессансное.

Возникает искушение сказать: нет абсолюта вне земной жизни и человека, но

немыслима и абсолютность свершения человеческого. Позже об этом будут на-

писаны бальзаковский „Неведомый шедевр" и байроновский „Манфред". Но тут

что-то другое. Ведь Леонардо считает такое положение нормальным и жела-

тельным. Он понимает совершенство по-своему. В его богоборчестве нет вы-

зова. Менее всего правильно было бы назвать Леонардову неудовлетворенность

„мучительной", а незаконченность шедевров – „трагической". Во всяком случае,

только неудовлетворенность и могла его удовлетворить, только незакончен-

ность – содержать адекватную ему полноту, отчего она стала для нас, пожалуй,

важнейшим культурно-историческим итогом созданного Леонардо.

Не потому ли у Леонардо, провозгласившего решительное превосходство

живописи над словесным искусством, так много слов – программ ненаписан-

ных картин, тончайших наблюдений над цветовыми рефлексами, фантастиче-

ских и осязательных живописных образов, запечатленных, однако, не красками

и не рисунком... Во всей своей изобразительной практике Леонардо не реали-

зовал, конечно, и десятой доли рассыпанных в его записных книжках свиде-

тельств изумительной зоркости и изобретательности. Где картины морской сти-

хии, где ночные пейзажи, облака под луной, городские крыши при восходе

солнца, люди на улицах, мокрых от дождя, где превращенные в картины алле-

гории Зависти, Славы, Удовольствия, Фортуны или „Моро в образе счастья"?

Леонардов „Трактат о живописи" не только тысяча „наставлений", но и отчасти

замена множества ненаписанных произведений. Предметное и зрительное

слово по существу своему есть недопредметность, недорассмотренность. Оно

сохраняет неопределенность описания, делая его, вместе с тем, по-своему за-

конченным. По сравнению с Леонардовыми эскизами живописующие записи

суть сгущение эскизности, превращающее ее в совершенно довлеющий себе ре-

зультат. Ведь слово, даже говорящее о том, как изобразить то-то и то-то, на деле

не нуждается в продолжении; и, будучи замышляющим, воображающим, пред-

варительным, в качестве слова оно – последнее.

Слова у Леонардо – рефлексия о несуществующей, еще не написанной жи-

вописи. И, стало быть, наипревосходнейшее, наивысочайшее выражение столь

ценимого им „сомнения", поскольку это „сомнение" о том, чего даже нет, вы-

сказываемое прежде, чем приступить к делу.

Художник, который гораздо больше рассуждает и сомневается, чем берется

за кисть, – довольно странно для эпохи, славящейся гармонией.

При оценке ренессансного классицизма, однако, никоим образом нельзя

упускать из виду это вовсе не классическое беспокойство, связанное с необыкно-

венной конструктивностью, рефлективностью искусства Возрождения. И вот,

наконец, у Леонардо проблема до крайности обнажается – в феномене опережа-

ющего мышления.

Фрагмент о „вокабулах". Историзм Леонардо? ■

303

ФРАГМЕНТ О „ВОКАБУЛАХ".

ИСТОРИЗМ ЛЕОНАРДО?

Среди анатомических заметок о „мускулах, которые движут языком" Леонардо

задается вопросом: сколько же разных значимых звукосочетаний („вокабул") в

состоянии формировать человек посредством голоса, то есть из ограниченно-

го числа простых элементов, данных природой (как мы теперь сказали бы –

фонем, на которые способны голосовые связки человека в системе данного

языка.

Леонардо утверждает, что число слов, вокабул, „если все явления природы

имели бы имя, расширялось бы до бесконечности вместе с бесконечными

вещами, которые уже существуют или содержатся в возможностях природы; и

вокабулы не исчерпались бы одним-единственным языком, но росли бы во мно-

жестве языков, число которых также устремляется к бесконечности, потому что

они постоянно изменяются (si variano) из века в век и от страны к стране ввиду

смещения народов, постоянно смешивающихся из-за войн или других случай-

ных обстоятельств (altri accidenti); да и сами языки подвержены забвению и

смертны, как и все прочие сотворенные вещи; и если мы признаем, что мир

наш вечен, то скажем тогда, что и языки были и еще должны быть бесконеч-

ными по разнообразию (d'infinita varietà), ввиду бесконечности веков, которые

содержатся в бесконечном времени и т.д.

И такое возможно лишь в смысле, потому что число вокабул расширяется

только в вещах, постоянно порождаемых природой, природа же не меняет

(или: не разнообразит, non varia) обычные виды сотворенных ею вещей, по-

добно тому как меняются с течением времени вещи, сотворенные человеком,

величайшим орудием природы, ибо природа расширяет разнообразие лишь в

пределах комбинирования производимых ею простых элементов. Но человек

создает из этих простых элементов бесконечное число сложных, хотя не в его

власти создать хоть один простой элемент не из него самого же...".

Итак, неисчислимое природное разнообразие все же ограничено изначаль-

ными видами вещей. Правда, наряду с вещами, существующими актуально,

можно предполагать и какие-то редчайшие, неслыханные и невиданные нами

вещи, вещи, существующие лишь в потенции, скрытые в Пещере (ср.: Scr. lett.,

p. 184–185). Но все равно природа в этом отношении ограничена уже своей

природностью и качественно не меняется. Возникают и исчезают лишь отдель-

ные, индивидуальные вещи и акцидентальные состояния, но не виды вещей и,

стало быть, число слов неизбежно в конце концов оказалось бы исчерпанным

вместе с природным разнообразием, вместе с числом „явлений природы,

имеющих имя". Все было бы уже названо...

И вот Леонардо вдруг заговаривает о неком разнообразии иного рода, раз-

нообразии, что ли, искусственном, вторичном, человеческом (так и хочется ска-

зать: культурно-историческом). Впрочем, сам человек – „величайшее орудие

природы".

Власть человека – высшая степень природной в широком значении (поско-

льку „природны" и звезды, и ангелы, природно все, кроме Бога-творца). Но вну-

три природы есть противоположность природы как таковой, в которой являет

себя „божественный ум", – и надприродно-природного человеческого твор-

304

■ Часть вторая. Воплощенная варьета: Леонардо да Винчи

чества, человеческого ума, учащегося у природы и успешно соревнующегося с

ней.

Налицо все-таки два „разнообразия" в рассуждениях Леонардо, когда при-

родная варьета раздваивается на собственно природную и человеческую. Я обоз-

начу эти два значения единого ренессансного понятия как „варьета-I" и „варье-

та-II".

Превосходство „варьета-II" очевидно. Оно вытекает не только из приведен-

ного отрывка, но в целом из творчества Леонардо, вообще из ренессансной

идеи „достоинства человека". Недаром у Леонардо тут слышится формули-

ровка, живо напоминающая об одном месте из „Платоновой теологии" (VIII,

16), трактата Фичино о бессмертии души: „Ведь мы включены в эту бесконеч-

ную смену поколений, которая может от бесконечного действия излиться в бес-

конечную мощь".

Конечно, для Леонардо „акциденции" неотъемлемы и от природы в узком

смысле слова, поскольку под ними разумеется все производное и случайное в ее

состояниях. В частности, рождение на свет любой этой вещи уже заключает в

себе момент акцидентальности. Однако подлинное царство акцидентального –

„regnum hominis", ибо только человек продолжает и будет впредь создавать, по-

добно богу, качественно новые виды вещей. Творческая сила делает человека

вместилищем не только наличного, но также возможного, до поры до времени

свернутого, будущего разнообразия. Поэтому Леонардо, размышляя о вокабу-

лах и языках, вводит понятие времени в особом употреблении. А именно: как

времени не природного, а природно-исторического.

Это несколько неожиданно, потому что, пусть Леонардо интересовался всем

на свете за считанными исключениями, одно из этих исключений – как раз

история.

В отличие от подавляющего большинства культурных современников, ему

не было дела до истории, как ему не было дела до политики. В тысячах заме-

ток, относящихся ко всем областям знания и человеческого духа хоть бы раз

он коснулся исторического вопроса. Даже богословия, тоже находившегося за

пределами его интересов, он касался, пусть отрицательно, иронически отзы-

вался об отвлеченных материях, о вещах, которые надо принимать на веру, ми-

нуя опыт или математически бесспорное доказательство, обосновывал свое не-

желание такими вещами заниматься. Истории же Леонардо, кажется, просто не

заметил. О судьбах царей и народов он заговаривает, держа перед глазами то,

что осталось от какой-то ископаемой рыбы, и ясно, что его волнуют не эти су-

дьбы, а находка, заставившая Леонардо гениально предположить, что некогда

на месте нынешних гор было море. Его волнуют следы рыбы как геологическое

свидетельство, а история упоминается, лишь чтобы вообразить временные

масштабы. „О время, быстрый пожиратель сотворенных вещей, сколько царей,

сколько народов ты уничтожило, сколько изменений государств последовало и

сколько разных событий (буквально: случаев, vari casi) с тех пор, как здесь вы-

мер этот удивительный вид рыбы" (Scr. lett., p. 187). Сентенции о времени, не-

прерывно порождающем и поглощающем смертные вещи, сами по себе неори-

гинальны, исследователи давно установили, что это реминисценции из

Овидиевых „Метаморфоз" и т.п. Но суть дела заключается в том, что Леонардо

касается времени по-своему – в качестве не столько моралиста, сколько натура-

листа и математика.

Фрагмент о „вокабулах". Историзм Леонардо? ■

305

Может на первый взгляд показаться, что понятие времени лишено для

Леонардо самостоятельной важности и содержательности, так что ему прихо-

дится искать в нем какую-нибудь логическую специфичность. „Хотя время и при-

числяют к непрерывным величинам, однако оно, будучи незримым и бестелес-

ным, не целиком подпадает власти геометрии, которая, как мы видим, делит

видимые и телесные вещи на фигуры и тела бесконечного разнообразия. Время

совпадает только с первыми началами геометрии, то есть с точкой и линией:

точка во времени должна быть приравнена к мгновению, а линия имеет

сходство с длительностью известного количества времени. И подобно тому, как

точки – начало и конец линии, так мгновения – граница и начало каждого про-

межутка времени".

Спустя три страницы того же „Арундельского кодекса" (173–176), Леонардо

делает зарубку для памяти: „Напиши о свойстве времени отдельно от геоме-

трии" (ИЕП, с. 82). Но в том-то и дело, что „написать отдельно" было невозмож-

ным, Леонардо, как и вся ренессансная мысль, видит мировое разнообразие

рядоположенным. Это рядоположенность в горизонтальной плоскости, это

мышление категориями пространства, где вещи, а также человеческие инди-

виды „смешаны, [находясь] на своих местах" (Альберти). Время же предстает

как поистине четвертое измерение. Варьета не исчерпывается актуальным про-

странством, но включает в себя вещи прошлые и будущие, причем их следует

вообразить существующими как бы одновременно (Леонардо пишет, что среди

всех прекрасных лиц людей, как ныне живущих на земле, так и некогда живших,

нет двух вполне одинаковых: мысленная синхронизация разновременных инди-

видов и означает пространственную интерпретацию времени). Как же написать

о свойствах времени отдельно от геометрии, как понять „мгновение" иначе, чем

через „точку"?

Время пространственно. Но сращенность приводит и к временной окраске

пространства. Две „непрерывные величины" (то есть пространство и время) и

две дискретности (точек и мгновений), накладываясь друг на друга, содержат

универсальную непрерывность и прерывность „разнообразия". Через „разноо-

бразие", через идею перечня пространственный ряд переходит в ряд времен-

ной, продолжается в нем. Вместе с тем разные пространства (например, пер-

вого и второго планов в живописи) – есть также и разные времена. Леонардо

дает художнику примечательный совет: не совмещать несколько сюжетов из

жизни какого-нибудь святого в одной плоскости со зданиями и деревьями и

друг над другом (как это делали средневековые иконописцы), но распределить

разновременные эпизоды в глубину, в разных планах перспективного построе-

ния: на передней ведуте изобразить „первую и главную историю", на второй же

– темы, сопровождающие основной сюжет (il fornimento d'essa storia), так что

фигуры второго плана будут соответственно уменьшенными (Т.Р. 119). Таким

образом: 1) прямая перспектива, как мы это и видим в ренессансной живопис-

ной практике – на поверку перспектива очень условная, неправильная, ее опти-

ческая непрерывность иллюзорна – это художественное ощущение единства

двух или трех планов, на деле дискретных по отношению друг к другу; 2) раз-

ные пространства „ведут" принадлежат также и разным временам, их дискрет-

ность пространственно-временная, последний же, высший смысл картины пре-

дусматривает постоянное движение взгляда и внимания зрителя от одной

ведуты к другой. (Можно бы, пользуясь термином M. М. Бахтина, сказать, что

306

■ Часть вторая. Воплощенная варьета: Леонардо да Винчи

характерно-ренессансный „хронотоп" размещается всегда на границе двух ве-

дут, а потому и на границе времени и вечности, небесного, где происходят

слияние и спор наличного, обозримого разнообразия – и бесконечной возмож-

ности разнообразия.)

Время пространственно, оно лишь продолжение того разнообразия, при ко-

тором вещи расположены друг подле друга – в том разнообразии, где вещи сле-

дуют друг после друга. Но мировому разнообразию был бы в конце концов по-

ложен предел, если бы природные различия не увенчивались различиями

человеческими, которым уже никакого предела быть не может (при условии,

„если мы признаем, что мир наш вечен"). Мы вправе, вникая в мысль Леонардо,

откликнуться: „...если мы признаем, что мир наш историчен". Будем, однако,

осторожны. Леонардо сказал только то, что им сказано. Об истории он вспом-

нил впервые, ненароком, оставаясь натуралистом, в связи с „мускулами, кото-

рые движут языком". Своеобразный историзм, краткой наметкой данный в рас-

суждении о вокабулах, ничуть не похож, конечно, на позднейшее понятие о

необратимом развитии – и достаточно сходен с концепцией Макьявелли. В ос-

нове исторических „изменений" и „разных случаев" лежат неизменные свойства

человеческой природы, но изменчивость и разнообразие ее явлений делают

„правило" неотделимым от „случая", более того, делают случаи правилом. Исто-

рия – не что иное как накопление варьета.

Именно в череде людей и веков природная варьета достигает истинной неис-

черпаемости и, следовательно, истинной завершенности. Пространство как та-

ковое было ведь для Возрождения еще по-средневековому замкнутым; беско-

нечное движение по-прежнему казалось возможным только по кругу. Но мы

обнаруживаем в ренессансном понимании пространства необычную напряжен-

ность, когда пространство раздваивается на пространство пространства и про-

странство времени (подобно тому, как природа раздваивается на природу и че-

ловека, варьета раздваивается на наличную и возможную и т.д. и т.п.).

Мировосприятие Возрождения, сплошь построенное на „здесь" и „теперь",

имеет дело, однако, с таким пространством, которое, подчиняясь логике нес-

кончаемого „разнообразия", непременно искривляется и переходит также в чет-

вертое измерение.

Пространственность – необходимая и ярчайшая феноменология ренес-

сансной культуры, ставшей прежде всего живописью, пластикой, архитекту-

рой; ее нумен – особая идея истории, в которой постоянно разрешается и

возобновляется странное противоречие ренессансной личности, всеобщей в

той мере, в какой она еще не стала всеобщей, а только может ею стать.

Идея истории исходит в культуре Возрождения из настоящего, то есть из

пространства, и свертывается в нем, как в „полноте времени".

ПРОТИВ „АВТОРОВ СОКРАЩЕННЫХ ИЗЛОЖЕНИЙ"

С большой напряженностью и враждебностью отзывается Леонардо об „авторах

сокращенных изложений" (средневековых бревиариев). В содержании и тоне

фрагмента чувствуется что-то очень личное (Scr. lett., p. 157–159).

Против „авторов сокращенных изложений" ■

307

Эти „аббревиаторы", эти сократители, упростители, торопыги считают воз-

можным пренебрегать подробностями, чего Леонардо подобным людям ни-

коим образом простить не может. Ведь они „опускают большую часть вещей, из

которых сложено все". Для Леонардо „все" – именно совокупность подробно-

стей, дающих вместе „целостное знание". А они, „сократители", спешат. Им не-

достает жизни, чтобы как следует описать хотя бы „одну только частность" – че-

ловеческое тело. „...А ведь они хотят объять ум Бога, в котором заключена

вселенная".

„О, глупость человеческая!"

Они прибегают к софизмам, обманывая себя и других. Или же, сообщая о

чудесах, „дают сведения о вещах, которые не способен постичь человеческий ум

и которые не могут быть подтверждены ни на одном природном примере".

Лучше бы они усвоили „высшую несомненность математических наук". „...Ка-

ковая несомненность рождается из целостного познания всех тех частей, кото-

рые, будучи соединены вместе, составляют целокупность того, что должно быть

любимо".

В наброске к трактату об анатомии Леонардо писал, что невозможно „раз-

глядеть все эти вещи, которые в таких рисунках изображаются в одной фигуре".

При всем умении, препарируя один труп, увидишь лишь немногие сосуды.

Поэтому он, Леонардо, „чтобы получить истинное и полное знание, разъял

более десяти человеческих тел". „...Чтобы рассмотреть различия" (Scr. lett.,

p. 150–151).

Те, кто спешат перейти сразу ко Всему, ко всеобщему, к богу, перепрыгивая

через тщательное изучение подробностей и особенностей, „природных приме-

ров", ничего не поймут как раз в единстве бытия. Знание Всего – это все знание,

„полное", по возможности исчерпывающее и именно потому истинное знание

бесчисленного множества вещей, „соединенных вместе" в божественном миро-

здании.

„Если же кто-либо окажется доблестным и благим, не гоните его от себя,

окажите ему почести, чтобы он не был вынужден бежать от вас и укрываться в

пустынях, пещерах или иных уединенных местах, дабы бежать от вашей зави-

сти; и если кто-либо объявится из таких – окажите ему почести, потому что эти

[люди] суть наши земные божества, они заслуживают от нас статуй, изображе-

ний и почестей ..." (Scr. lett., p. 159–160). Тут Леонардо, конечно, оценивает са-

мого себя. „Земные божества" – те, кто, подобно ему, интересуются всем на

свете и не сокращают подробностей.

Горечь здесь слышится явственно, но только в отношении недооценки его

натуралистических исследований современниками. В остальном Леонардо, ка-

жется, не видит проблем. Если одного трупа мало, что ж, он препарирует еще

десяток. Если другим не хватает сил на доскональное изучение человеческого

тела, то его, Леонардо, хватит на изучение всего. Он неизменно уверен в себе, и

непомерность задачи его ничуть не пугает. „Легко для того, кто умеет, сделаться

универсальным" (TP, 76).

И он не замечает всей парадоксальности намерения „объять ум Бога" посред-

ством погружения в новые частности, нагромождения одного „природного при-

мера" на другой, утопания в перечнях. Напротив, для Леонардо чем подробней,

тем ближе к цели. Чем длинней перечень, тем очевидней выявляется замысел

Творца.

308

■ Часть вторая. Воплощенная варьета: Леонардо да Винчи

„Тот не будет универсальным, кто не любит одинаково всех вещей, содержа-

щихся в живописи" (И. Пр., № 494; TP, 60). „Конечно, невелико дело, изучая

одну только вещь в течение всей своей жизни, достигнуть в этом некоторого со-

вершенства. Но так как мы знаем, что живопись обнимает и заключает в себе

все вещи, произведенные природой и созданные акцидентальной деятельно-

стью людей, и, наконец, все то, что может быть понято при помощи глаз, то мне

кажется жалким мастером тот, кто только одну фигуру делает хорошо. Или ты

не видишь, сколько и каких движений производится людьми? Разве ты не ви-

дишь, сколько существует различных животных, а также деревьев, трав, цветов,

какое разнообразие местностей гористых и равнинных, источников, рек, горо-

дов, зданий общественных и частных, орудий, приспособленных для человече-

ского употребления, различных одежд, украшений и ремесел? Все эти вещи до-

стойны того, чтобы быть в равной мере хорошо исполненными и как следует

примененными тем, кого ты хочешь называть хорошим живописцем" (И. Пр.,

№

493).

Неоднократно Леонардо повторяет, что для живописца не только все

должно быть интересно, но интересно „одинаково", в равной степени. Нет

иерархии вещей, есть лишь их рядоположенное „разнообразие". „Недостоин по-

хвалы тот живописец, который хорошо делает только одну-единственную вещь,

например – нагое тело, голову, платья, или животных, или пейзажи, или другие

частности" (И. Пр., № 496. Ср. TP, 58). Все важно, и живописная проработка го-

ловы не важней, чем проработка тела; складки одежды не менее существенны,

чем пейзаж. И дужка шеи Джоконды, в которой, как писал Вазари, видно би-

ение пульса, и ее ресницы, и сизая красноватость вокруг блестящих и влажных

зрачков – так же значительны, как знаменитая улыбка или далекий пейзаж. А

еще Вазари особо выделял на картоне Верроккьо, где фон делал юный Лео-

нардо, „пальмовое дерево, в котором округлость его плодов проработана с та-

ким великим и поразительным искусством, что только терпение и гений Лео-

нардо могли это сделать"

Для Леонардо (но, в конце концов, и для любого ренессансного художника

и, может быть, даже для Кривелли, у которого связка гигантских овощей или

муха на переднем плане выписаны с такой неимоверной тщательностью, что

они привлекают внимание нынешних зрителей едва ли не больше, чем Ма-

донна с младенцем) это никоим образом не результат эстетизма, равнодушного

к смыслу изображаемого, какого-то обездушенного мастерства. Напротив. Все

бесконечно важно, потому что божественно-всеобщее существует для Лео-

нардо не иначе, как зримое и конкретное полагание, как „природный пример",

как dimostrazione. „Чтобы увидать летание четырьмя крыльями, пойди во рвы

Миланской крепости и увидишь черных стрекоз". „Надуй легкое свиньи и смо-

три, увеличивается ли оно в ширину и в длину, или в ширину меньше, чем в

длину" (ИЕП, с. 593, 26). Это не просто отдание предпочтения индивидуальному

случаю, частности, эмпирии перед вечноразумными основаниями природы. На-

против, только таких оснований и доискивался всюду Леонардо – как, напри-

мер, и Макьявелли искал только общих правил в истории, в политике. Но чем

интенсивней был ренессансный пафос вселенского единства, поисков норматив-

ного, „разумных оснований", „гармонии целого", тем более приходилось вда-

ваться в подробности, в казусы, в перечни. Ведь всеобщее не мыслилось вне их

и они понимались не как сумма его выявлений, а как оно само, поскольку всеоб-

Что за человек был Леонардо ■

309

щее и есть способность природы и человека к неистощимому и разнообразному

творению.

На место теологии итальянское Возрождение поставило живопись... Когда

Леонардо подмечал оттенки зелени, или различия в форме листьев и крон, или

многообразие выявлений движений души в движениях тела, или мелкие со-

суды в препарированных трупах, когда он выписывал каждый цветок на перед-

ней ведуте „Мадонны среди скал", или перечислял 64 гидродинамических

термина, или намазывал медом крылья мухе, чтобы убедиться, что именно

они источник жужжания, – он касался Абсолюта. Приходится нам в это пове-

рить.

Это создавало духовную коллизию, которая была неразрешима дискурсивно,

которая была бы вообще неразрешима, если бы она не подхлестывала творче-

ство, если бы Леонардо не продолжал подмечать, рисовать, громоздить горы за-

меток, эскизов, проектов.

У Леонардо, у всего Возрождения не было иного выхода, кроме накаплива-

ния новых и новых „универсальных", титанических усилий. Остановиться на

чем-то одном – означало бы поражение для этой культуры.

Поэтому: „Служу ненасытно". „Лучше смерть, чем усталость". „Лучше стать

недвижным, чем устать радоваться". „Радуюсь ненасытно". „Все свершения не

могут утомить меня"

За год до смерти шестидесятишестилетний Леонардо выводит:

„Я продолжу..."

ЧТО ЗА ЧЕЛОВЕК БЫЛ ЛЕОНАРДО

На лицевой стороне 41-го листа „Кодекса Форстера-I", начатого 12 июля 1505

года и заполненного до этого задачами по прикладной стереометрии, с черте-

жами, подсчетами и пояснениями относительно перестроений кубов, цилин-

дров, пирамид и пр., внезапно мы видим несколько бессвязных слов, записан-

ных вразброс, друг под другом:

„curiosità

mucilaginosa

ponti in core

datti

datti pace"

Что означает:

„любопытство

слизистая

перемычки в сердце

дай себе

дай себе покой"

Затем, до последнего, 54-го листа, идут записи о бурении колодцев, о движе-

нии воды по трубам, о водоворотах, рецепты изготовления лака, чертежи пере-

даточных механизмов, а еще о весах, о насосах и т. д. Привлекшие наше внима-

ние странные слова оказываются в кодексе некой минутной смысловой паузой,

после которой довольно последовательные, расположенные с нарастающей

сложностью геометрические примеры разом обрываются и сменяются записями

на иные темы, с преобладанием гидротехники и гидродинамики. Иногда Лео-

нардо делает пропуски, оставляет плоскость листа почти пустой. Но ни до того,

что я назвал „паузой", ни после нее в рукописи нет больше ни одного загадоч-