Баткин Л.М.Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления

Подождите немного. Документ загружается.

310

■ Часть вторая. Воплощенная варьета: Леонардо да Винчи

ного места. При обычной для Леонардо фрагментарности все наброски носят

предметный и деловой характер, это записная книжка естествоиспытателя, все-

цело поглощенного многообразными практическими вопросами. В этом плане

текст однороден. И вдруг посреди него несколько слов...

Лучше уклониться от соблазна толковать их. Для этого нет никакой факти-

ческой опоры, только наше воображение. Слово „любопытство" может быть,

конечно, поставлено эпиграфом к любой Леонардовой рукописи и к этой тоже,

оно выглядит эмблематично. Но мы никогда не узнаем, о чем думал Леонардо,

когда его рука начертала curiosità с той же машинальностью, с какой далее по-

чему-то следуют обозначения, оба относящиеся, надо полагать, к устройству сер-

дечной мышцы и абсолютно не перекликающиеся с чем-либо другим во всей

рукописи. Наконец: „дай себе..." Рука, чем-то удержанная, останавливается в

воздухе. И опять, договаривая: „дай себе покой". Мгновенной вспышкой двух

слов слегка озаряется темнота бездонного колодца. Мы не успеваем что-либо

разглядеть в глубине Леонардовой души, как сразу же снова оказываемся в пол-

ном мраке. Что промелькнуло перед нами, какое донеслось признание? Неиз-

вестно. Если бы мы это услышали, то впору бы решить, что нам почудилось, что

губы Леонардо не разжимались. Но мы видим в рукописи и спустя полтысячи

лет, как они шевелятся: „datti расе"

Другой пример. На лицевой стороне 141-го листа „Мадридского кодекса-II"

начинаются относящиеся к 1493 году тщательнейшие выкладки и расчеты по от-

ливке бронзового „Коня", занимающие сплошь и последующие шестнадцать ли-

стов. На обороте 141-го листа хорошо прочитывается зачеркнутая строка, озна-

чающая приблизительно следующее: „О Моро, я умру, если ты не усладишь

меня своим расположением, столь горько мне существование". Эта фраза не так

печальна, как может показаться в переводе, потому что она хитроумно срабо-

тана из непереводимых каламбуров: „О moro, io moro se con tua moralità non mi

amari tanto il vivere m'é amaro" (курсив, естественно, мой. – Л. Б.). Слева ниже

рисунок „Коня", с поднятой передней левой ногой. Правее начертано:

„Se io nonn ho potuto fare

Se io"

Если я не мог сделать

Если я"

На этот раз мы почти наверняка имеем право отнести высказывание, чуть не

прорвавшееся, но оборванное у самого начала, к одной из великих неудач Лео-

нардо, к кульминационному этапу четырнадцатилетней истории с изготовле-

нием конной статуи Франческо Сфорцы. Но что можно уверенно сказать по по-

воду нескольких слов, добавляющих некий эмоциональный автобиографиче-

ский штрих к следующему за ними обильному материалу по металлургии? Да

ничего, кроме того, что Леонардо не был, конечно, бесстрастным роботом, и у

него тоже случались мгновения усталости и печали.

Только мгновения? Этого мы не знаем. Но все прямые сугубо личные приз-

нания и жалобы Леонардо занимают на нескольких тысячах листов его коде-

ксов не более нескольких десятков слов, плохо поддающихся комментирова-

нию

. Вроде: „Медичи меня сотворили и разрушили". Или – фраза из этого

числа самая известная и самая пронзительная: „О Lionardo mio, perchè tante pe-

nate" („О мой Леонардо, почему столько страданий?").

Мы не можем сказать, занимали ли во внутреннем мире Леонардо эти траги-

ческие личные самооценки много больше места, чем в текстах, где они, повто-

Что за человек был Леонардо ■

311

ряю, редчайшие исключения, где подобные стоны потому и поражают, что они

внезапно прорываются сквозь неустанную поглощенность предметными зада-

чами. Иное дело, что способ заполнения плоскости листа, прихотливые сочета-

ния рисунков и записей, то чередующихся, то налезающих друг на друга, то раз-

реженных, то оставляющих целые страницы пустыми, и еще почерк,

орфография, и, наконец, мгновенная словесная и графическая экспрессия

смысла, – все это делает впечатления от Леонардовых рукописей неотрывными

от его личности. Но личности, если можно так выразиться, настолько объектив-

ной, разомкнутой во внешний мир, в делание, и там реализующей свою интим-

ность, личности, настолько возвышающейся надо всем сугубо личным, во вся-

ком случае, настолько сдержанной в этом даже наедине с собой, – что чем

больше мы проникаемся Леонардо-человеком, тем трудней определить его, об-

вести четким контуром, установить что-либо бесспорное.

Современники видели красивого, великолепно сложенного и сильного, все-

гда нарядного, учтивого, ровного, невозмутимого, а в старости величавого чело-

века. По существу, облик и манеры Леонардо отвечали тому образцу поведения,

который был принят в гуманистических кружках XV века, в частности в меди-

чейской среде, и обозначался понятием gravitas (см. трактат Понтано „О велико-

душии"). Очевидно, не то светская, не то стоическая выдержка отчасти соответ-

ствовала врожденным психическим особенностям Леонардо, но таким он и

хотел себя видеть, таким сделал себя совершенно сознательно. Анонимный био-

граф, пересказывая эпизод стычки Леонардо с Микеланджело, отмечает, что

Леонардо не ответил на грубую выходку ни словом, ни движением, только

сильно покраснел. Что бы тогда ни толковали о gravitas, трудно представить

себе другого ренессансного итальянца, который повел бы себя так на деле. Воз-

рождение, скорей, ассоциируется у нас с неукротимым темпераментом Бен-

венуто Челлини. Выдержка Леонардо – отнюдь нетривиальная для его эпохи

черта

Он писал: „Терпение действует против невзгод и обид (contro alle'ngiurie) не

иначе, как действуют одежды против холода; потому что, если при умножении

холода ты умножишь одежды, этот холод не сможет тебе повредить. Подо-

бным же образом в ответ на великие невзгоды увеличь свое терпение; и эти не-

взгоды не смогут задеть твой ум" (Scr. lett., p. 73; ср. там же, р. 71, № 64–65).

Но все-таки: „О мой Леонардо, почему столько страданий". Или: „...я буду

думать, что учусь жить, а буду учиться умирать" (Scr. lett., p. 73). Или страница из

„Атлантического кодекса", которая, по замечанию Дж. Фумагалли, могла бы

быть озаглавлена: „Фонографическая запись беседы Леонардо с самим собой в

присутствии безмолвного или почти безмолвного персонажа. Семейные рас-

при"

. Во время тяжбы со сводными братьями в 1507 году из-за наследства дяди

Франческо, когда Леонардо был этого наследства несправедливо и незаконно

лишен, он набрасывает нечто вроде дневниковой записи или черновика письма,

а впрочем, действительно, более похожего на стенограмму яростной внутрен-

ней речи, клокочущего спора с обидчиком, „главой братьев" сер Джулиано (см.

Scr. lett., p. 208).

Возможно, не столько выдержка, сколько поглощенность новыми и новыми

замыслами не давала Леонардо предаваться депрессии по поводу неудачи ка-

кого-либо из замыслов предыдущих. Так или иначе, нельзя не принять во вни-

мание пусть скупые следы затаенного эмоционального бурления, вспышки

312

■ Часть вторая. Воплощенная варьета: Леонардо да Винчи

мрачности, полемическую резкость и презрительность, взаимоисключающие

высказывания, замешательства и странности. Все это дает подсветку преоблада-

ющему фону и, не лишая права говорить, как это делает, например, Эммануэль

Берль, о терпеливости, ясности, неуязвимом одиночестве Леонардова духа, ли-

шает все же любые представления о нем окончательности

Вазари рассказывает, что Леонардо любил покупать птиц и выпускать на сво-

боду. Неизвестно, нужно ли истолковывать это как трогательную причуду или

как обыкновение натуралиста. Среди рисунков мы обнаруживаем набросок тела

повешенного – Бернардо Барончелли, одного из казненных после заговора

Пацци. И опять мы не знаем, стоит ли за этим человеческая впечатлительность

или только анатомическое любопытство

. Мы не понимаем, почему Леонардо,

зная об уже начавшемся разрушении „Тайной вечери", не сделал хотя бы авторс-

кого воспроизведения на холсте или на дереве, чтобы уберечь свой шедевр для

потомков. В его рукописях не нашлось ни малейших свидетельств разочарова-

ния по поводу несостоявшегося полета „большой птицы" или, скажем, гибели

модели „Коня" и пр. Он рассказывает о том, как не состоялась роспись „Битвы

при Ангиари", тоном заинтересованного и точного наблюдателя природного

бедствия: „В шестой день июня 1505 года, в пятницу, ровно в тринадцать часов я

начал наносить краску во Дворце. В тот момент, когда я взялся за кисть, разрази-

лась буря и ударил городской колокол, созывая народ. Картон треснул, хлынула

вода, и разбился подставленный сосуд. И сразу же разразилась буря, и до вечера

хлестал проливной дождь, и было темно, как ночью" (Scr. lett., p. 156). Некото-

рым исследователям слышится в этом рассказе что-то суеверное или переклика-

ющееся с детальной естественнонаучной апокалиптикой (тоже не очень-то по-

нятных!) описаний „Потопа". Может быть.

И дело, заметим, не в скудости дошедшего до нас биографического и психо-

логического материала. Материала не так уж мало, но почти весь он таков, что

не поддается резюмированию.

Начиная с Фрейда, исследователей поражает и остается загадочным отноше-

ние Леонардо к трем, по-видимому, ключевым, наиболее сквозным персона-

жам его интимной биографии: к матери, отцу и ученику Салаи.

Как известно, Леонардо был внебрачным сыном двадцатичетырехлетнего

нотариуса Пьеро да Винчи от некой Катерины. Он появился на свет 15 апреля

1452 года, и его крестили с достаточным достоинством: в кадастре 1457 года

коммуны Винчи указаны, со слов деда Антонио, не только имя и возраст малень-

кого Леонардо, но и полное имя крестной. Само по себе то, что Леонардо был

бастардом, по флорентийским представлениям XV века не заключало реши-

тельно ничего чрезвычайного и унизительного. Первый брак отца оказался без-

детным. Поэтому Леонардо в совсем раннем возрасте был взят в дом отца и

официально числился членом семьи престарелого Антонио. Такие вещи тогда

делались сплошь и рядом. Бездетным был и второй брак отца Леонардо (только

от третьей и четвертой жен Пьеро прижил много детей). Леонардо долго – до

1476 года – оставался единственным сыном и внуком. Первая мачеха Леонардо,

Альбьера, была старше пасынка на шестнадцать лет; вторая (с 1465 года, Франче-

ска) – и вовсе на три года. Родная мать вышла замуж и жила поблизости. В

1469 году отец и дядя Франческо (кстати, впоследствии не обошедший Лео-

нардо, как мы уже знаем, в завещании и, следовательно, хорошо к нему отно-

сившийся) перебрались во Флоренцию. Тогда же Леонардо отдали учеником в

Что за человек был Леонардо ■

313

мастерскую знаменитого Андреа Верроккьо. Таковы факты

. Они не дают осно-

ваний думать, что детство Леонардо было неблагополучным.

Спустя много лет на листе, вошедшем в „Атлантический кодекс" (С. А.,

f. 71r.c.), появляется запись, которая, возможно, относится к матери: „... скажи,

скажи, скажи мне, как обстоит дело с нею, и не сумеешь ли сказать мне, не хо-

чет ли Катерина...". Другая запись: в Милан к Леонардо приехала некая Кате-

рина. Исследователи на этот раз почти не сомневаются, кто это, хотя некоторые

все же считали, что речь идет о служанке, носящей то же имя. „16 июля. Кате-

рина прибыла 16 июля 1493 года". Еще Фрейд заметил, что такие повторы у

Леонардо – признак волнения. Нет, это вряд ли служанка... Еще запись: „29 ян-

варя 1494 года. Катерина, 10 сольдов". И запись последняя (1495 год) под заго-

ловком: „Расходы после смерти на похороны Катерины" (Forster III, f. 10v.). Ак-

куратным столбиком указаны двенадцать рубрик, справа против каждой

проставлены размеры трат. За три фунта воска – 27 сольдов, на катафалк –

8 сольдов, на вынос тела – 8 сольдов, на врача – 5 сольдов, за установку креста,

могильщикам, за колокольный звон и пр. Внизу подведен итог: всего

123 сольда. Это были дорогие похороны, никак не служанки; участвовали че-

тыре священника и четыре служки, расходы на них тоже, разумеется, включены

в счет. По мнению Фрейда, Леонардо, который нимало не был скопидомом и

почти никогда не касался в записных книжках своих финансовых дел, прини-

мался подсчитывать расходы, притом мелочные, именно когда это касалось

близких ему людей, будь то Катерина или Салаи, в минуты душевного волне-

ния, признаком которых такие записи и были. По мнению же Фумагалли, пере-

чень расходов на похороны Катерины странен только для нас, для того же вре-

мени это „дневниковое обыкновение", черточка обыденного сознания, гораздо

менее сентиментального, чем наше. Отчасти это верно, но речь идет как-никак

не о каком-нибудь флорентийском купце, разбираемые записи нельзя рассма-

тривать вне общего контекста, а контекст включает в себя и непроницаемость,

словно бы настойчивые умолчания, и внезапные приступы сильнейшего волне-

ния. Все это плохо вяжется друг с другом, с какой бы меркой ни подходить.

„Расходы после смерти на похороны Катерины" – все-таки не такой уж понят-

ный документ даже и после отсылки к исторической психологии. И. Баранд

справедливо настаивает, что не следует забывать об основном факте: Катерина

нигде не названа матерью. И еще. Сразу же вслед за сметой похорон, на том же

листе, значится фраза: „Если тебе дорога свобода, ты никогда не сможешь от-

крыть, что твое лицо – тюрьма Любви"

. Нам опять остаются только догадки.

Невозможно отрицать, что таким же непроницаемым остается поразившее

Фрейда отношение Леонардо к отцу, о котором художник упоминает только в

связи с его смертью: „9 июля 1504 года в среду в семь часов утра умер сер Пьеро

да Винчи, нотариус в дворце Подеста, мой отец, в семь часов утра. Ему было во-

семьдесят лет, он оставил 10 детей мужского пола и двух женского". И в другом

кодексе: „В среду, в семь часов, умер сер Пьеро да Винчи, 9 июля 1504 года. В

среду, около 7 часов"

. Те же повторы, признаки сильного волнения, в контра-

сте с той же бесстрастной формой документальной регистрации. Дж. Фума-

галли, кстати, указывает, что Леонардо должен был бы написать не „оставил"

(двенадцать детей), а „имел", так как не все к этому моменту были живы. Кроме

того, Леонардо ошибся в возрасте отца, который умер семидесяти семи, а не

восьмидесяти лет.

314

■ Часть вторая. Воплощенная варьета: Леонардо да Винчи

Не буду приводить записи, относящиеся к Джан Джакомо Капротти да

Орено, более известному по прозвищу Салаи или Салаино („Маленький Са-

лаи" – имя дьявола из „Большого Морганте" Пульчи). Леонардо, по существу,

усыновил его, поселив у себя в 1490 году, в возрасте десяти лет. В одной из руко-

писей можно найти знаменитый длинный перечень краж, совершенных юным

Джакомо, а также расходов на него, начиная с „плаща – 2 лиры" и вплоть до

„шнурков на 1 лиру". Сбоку Леонардо приписал: „вор, лгун, упрямец, обжора"

(И. Пр., № 507). По мнению Дж. Фумагалли, и тут все ясно

. Леонардо был при-

вязан к Салаи без малейших иллюзий, следил за его дерзкими выходками с ин-

тересом, терпением, острой ухмылкой; не переставал любить его, когда тот вы-

рос и приносил новые огорчения. Леонардо безотказно занимал ему деньги,

которые тот никогда не отдавал; при отъезде Леонардо во Францию тридцати-

трехлетний Салаи отказался последовать за ним; Джан Джакомо не было, та-

ким образом, у смертного ложа художника. Тем не менее Леонардо вспомнил

предавшего ученика в завещании: за его добрые и любезные услуги". Дж. Фу-

магалли высказывает обоснованное предположение, что Леонардо опирался на

личный опыт с Джакомо, когда писал брату по поводу рождения у того наслед-

ника: „...ты радуешься, что произвел на свет усердного врага, который изо всех

сил будет желать свободы и получит ее только с твоей смертью"

. Похоже,

однако, что в отношениях Леонардо к Салаи накладываются друг на друга все-

возможные позиции: глубокой привязанности, мизантропии, гнева, доброду-

шия, саркастической невозмутимости. Мы не в состоянии остановиться на ка-

ком-либо из ускользающих оттенков. Притом Леонардо всегда кажется

пребывающим и внутри и вне любой биографической ситуации. Он и втайне

страдающий человек и мудрец, остраненно разглядывающий людей, выговари-

вающий о них сентенции, которые пришлись бы по вкусу Макьявелли.

Фрейд исходил из процитированного им наблюдения Буркхардта, что „очер-

тания личности Леонардо можно только предчувствовать, но никогда не по-

знать". Нечто сходное утверждали многие. Речь никоим образом не идет о ка-

кой-то размазанности, стертости душевного склада. Напротив, мы все время

чувствуем, что находимся в присутствии личности необычайно яркой и по-сво-

ему последовательной. Однако очертить ее, описать как вполне выделившуюся,

законченную – действительно не удается.

Фрейд попытался найти разгадку – правда, подчеркивая предварительность,

гипотетичность своих психоаналитических выводов, – в том, что Леонардо был

„идеальным гомосексуалистом"

. Конкретная аргументация Фрейда была разоб-

рана по кирпичикам и подверглась убедительной критике. Но оценка личности

Леонардо и в сексуальном плане остается крайне затруднительной. Уклониться

от этой темы было бы ханжеством, если уж нас интересует, что за человек был

Леонардо.

Коротко говоря, факты таковы. На протяжении всего жизненного пути Лео-

нардо мы не видим поблизости от него ни одной женщины, даже намеков на ее

присутствие. Как удачно выразился Берль, это Фауст без Маргариты. В 1476 году

Леонардо был привлечен по анонимному доносу к суду по обвинению в содо-

мии, но флорентийский судья, рассмотрев дело, признал всех подследственных

невиновными

. Некоторые персонажи картин Леонардо – ангел в „Мадонне

среди скал", отчасти мона Лиза, особенно же бесспорно Иоанн Креститель –

выглядят двуполыми. Но это Может быть объяснено не только особенностями

Что за человек был Леонардо ■

315

психики художника, а – с не меньшим успехом – также иконологическими и

метафизическими мотивами, мифом Платона об Андрогене и разделении по-

лов как наказании богов, идеей совмещения в индивиде совершенного муж-

чины и совершенной женщины и т. п.

. У Леонардо можно обнаружить запись,

в которой половой акт расценивается как нечто отвратительное и противо-

естественное; на эту запись, разумеется, ссылался и Фрейд. Но есть и замечание

о том, что „если соитие совершится с большой любовью и большим желанием

обеих сторон, ребенок будет большого ума, и одухотворенный, и живой, и ла-

сковый"

. Есть, наконец, фрагмент о психическом механизме эрекции – такой,

что современный ученый автор, приведя его целиком, считает нужным изви-

ниться перед читателями. Настолько точность наблюдателя природы неотде-

лима здесь от улыбчивой, сочной откровенности ренессансных фацетий или

„Декамерона"

. Дж. Фумагалли, доказывая, что Леонардо был нормальным

мужчиной, хотя и в подавляющей степени поглощенным интеллектуальным

трудом, указывает на несколько очень выразительных эротических рисунков

флорентийца

Все это само по себе, разумеется, не представляет интереса для историка куль-

туры. Объясняются ли странности Леонардо просто его напряженной гениаль-

ной одаренностью или какой-либо патологией, как их можно расценить в меди-

цинском, психиатрическом смысле, права ли Дж. Фумагалли или же Фрейд, –

это, повторяю, малосущественно для понимания содержательной структуры

Леонардовой личности и мышления. Тот или иной тип нервной организации,

так называемая норма или отступления от нее (определяемые к тому же по кри-

териям, тесно связанным с нынешними социально-культурными условиями),

здоровье и нездоровье, которые встречаются в любую эпоху, именно поэтому

более или менее безразличны к ней. При помощи психоаналитических средств,

во всяком случае, нельзя объяснить конкретный культурный способ разрешения

подобных коллизий. А нас здесь только это и занимает. Исторически неповто-

римый духовный мир, созданный Леонардо, так же невыводим из медицинс-

кого анамнеза, как и миры, скажем, Гоголя, Достоевского, Ницше, Августина

или Ньютона. Иное дело, что психосоматические факторы дают известные им-

пульсы поведению индивида, но одни и те же импульсы в разных историко-

культурных традициях и ситуациях приводят к совершенно разным результа-

там. Психофизиологическая компонента включается в качественно несходные

структуры и, хотя и окрашивает их, но сама реализуется несходно.

Вот почему психические особенности Леонардо могут нас интересовать

лишь постольку, поскольку они как-то соответствовали выполнению им особой

роли в ренессансной культуре, способствовали тому, что именно он, Леонардо,

сумел довести до крайности и выявить некоторые присущие этой культуре ти-

пологические черты. Мы не вправе совсем игнорировать чисто психическое ин-

дивидуальное устройство. Но мы также знаем, что история всегда с неожидан-

ным хитроумием использует такие моменты, приглушая или расцвечивая их,

обращая в конечном счете и здоровье, и болезнь, и всякие исторически ней-

тральные (бессодержательные) обстоятельства в материал для собственного

творчества.

В нескончаемых спорах вокруг личности „загадочного гения", как прозвал

Леонардо еще Буркхардт, мне кажется наиболее научно значимой сама неопре-

деленность, предварительность любых констатаций. Личность Леонардо рас-

316

■ Часть вторая. Воплощенная варьета: Леонардо да Винчи

плывается перед нашим испытующим взглядом, ускользает от него, словно в

ней совмещаются потенции многих и разных личностей. Это-то как раз и при-

дает его облику присущую только ему выразительность и завершенность, так

что Леонардо не спутаешь ни с кем во всем Возрождении и даже в мировой ис-

тории. Фрейд утверждал, что все страсти Леонардо превратил в одну страсть к

исследованию и ссылался на следующий фрагмент: „Никакую вещь нельзя ни

любить, ни ненавидеть, прежде чем мы ее не познаем"

. Однако этому проти-

востоят не только пробивающиеся изредка на поверхность спонтанные проявле-

ния самой бурной ненависти и любви, но главным образом – сама форма Лео-

нардовых записей и эскизов, от начала до конца не „объективная", не „научная",

а эмоциональная и личностная. Дж. Фумагалли справедливо возражает против

штампов о мнимой холодности, рассудочности, отрешенности Леонардо. И

верно, что-то непрерывно бурлило в глубине. Но верно и то, что Леонардо про-

изводит впечатление человека, то и дело отходящего в сторону от себя, смотря-

щего на свои дела и волнения как на часть необъятного мира. Он не делает себя

центром природы, он, скорее, расширяет свой дух настолько, что природа и его

дух совпадают, они словно конгениальны. Неудивительно, что мы не в силах на-

стичь „истинную" сущность Леонардо ни в одном отдельном факте его биогра-

фии или готовом эмоциональном состоянии. Что бы ни думать о нем в житей-

ски-психологическом плане, этот план хорошо соответствовал способу твор-

ческого мышления

Вот почему трудность или даже невозможность ответа на вопрос, что за че-

ловек был Леонардо, не должны обескураживать. Конечно, простое заявление

о „загадочности" и „непостижимости" ровно ничего не дает. Но это должен

быть не итог реконструкции, а ее начало. Нулевой результат суждений о харак-

тере Леонардо – только кажущийся. Леонардо в каждый момент жизни сам

создавал свою личность и нравственность. Отсутствие центрированности и

окончательности в гениальнейшей из личностей Возрождения было необходи-

мым условием ее исторически особой развертки и реализации, ее ослепитель-

ной человеческой полноты.

„МОНА ЛИЗА ДЖОКОНДА"

По-видимому, невозможно, говоря о мышлении и личности Леонардо, не упо-

мянуть о „Моне Лизе". Я позволю себе, однако, ограничиться выписками из двух

совершенно разных работ, одна из которых – сравнительно недавняя книга аме-

риканца Р. Мак-Маллена, полезная компиляция, целиком посвященная этой са-

мой знаменитой в истории живописи картине; другая же – полузабытая статья

литературоведа Н. Я. Берковского. Мак-Маллен в основном повторил и сумми-

ровал не раз высказывавшиеся искусствоведческие наблюдения. Берковский, не

являвшийся (как, впрочем, и Мак-Маллен) специалистом по итальянскому Воз-

рождению, сумел, однако, не повторяя банальностей, в немногих словах кос-

нуться самого важного

. Кое в чем толкования обоих авторов (особенно Мак-

Маллена) вызывают возражения. Но, соглашаясь с ними в главном, я

предпочитаю более или менее уклониться от полемики.

„Мона Лиза Джоконда" ■

317

94. Джоконда

318

■ Часть вторая. Воплощенная варьета: Леонардо да Винчи

Мак-Маллен прежде всего подчеркивает интеллектуальную выстроенность

картины. Это не портретное изображение реальной модели, а плод воображе-

ния, порождающего одновременно контраст, аналогию и двусмысленность.

Улыбающаяся женщина сидит в кресле, в лоджии, над пропастью; сразу за ее

спиной, без пространственного перехода, начинается далекий и странный пей-

заж. Первая ведута воспринимается как настоящее время; вторая ведута – как

прошлое, как воспоминание. Мона Лиза – округлая, живая. Панорама же

мертва. Это пустынный ландшафт без будущего. Мона Лиза лишена, как и мно-

гие фигуры Леонардо, полной определенности пола, она, скорее, воплощает со-

вершенный пол, она – человек вообще, все человечество. Контраст двух ведут

Мак-Маллен неудачно резюмирует как столкновение жизни и смерти, человека

и космоса.

Но следом автор указывает на хорошо известные аналогии между Джокон-

дой и пейзажем, на перекличку ряда изобразительных мотивов, воплощающую

идею соответствия микрокосма и макрокосма. Суть картины, следовательно, ле-

жит на пересечении противоположности и аналогии двух планов и приводит к

двусмысленности во всем, к тотальной неопределенности. „Мона Лиза", ко-

нечно, очень колеблющийся род творения. Есть ироническая неуверенность в

идентичности этого сильно индивидуализированного персонажа, и в конечном

счете мона Лиза оставлена в состоянии некой безымянности и, по-видимому,

бессюжетности, это придуманный характер, пиранделловская девушка в поис-

ках пьесы. Она одета в платье без примет определенного времени и места, она

лишена помогающих ее понять эмблем или аксессуаров, а взамен наделена со-

вершенно сбивающим с толку, „нескончаемым, запутанным украшением". Это

существо, продолжает Р. Мак-Маллен, не закрепленное психологически и даже

сексуально. Живописное сфумато глаз и уголков губ – способ „оставить эти са-

мые выразительные части лица без какого-либо отчетливого и единственного

выражения". Это не то христианская иконография, не то языческая аллегория.

Ну и так далее. Затем Мак-Маллен принимается говорить о ситуации абсурда,

об „ощутимом противоречии между Мы и Оно", о человеческой жизни в не-че-

ловеческой и тем не менее аналогичной человеку вселенной и т.п. Все эти изы-

сканные и расхожие фразы (как и превращение Джоконды в пиранделловский

персонаж) уводят уже прочь от анализа, результаты которого, с моей точки зре-

ния, состоят в том, что на картине человеческий индивид изображен как средо-

точие и синхронизация всех возможных для него, охватывающих мировую при-

роду, неисчерпаемых состояний. Изображена единичная и вместе с тем

всеобъемлющая личность. Наличное понято как имеющее быть, как возмож-

ное – и наоборот.

Карл Ясперс писал о моне Лизе: „Леонардо увидел становление женщины, в

котором родовое понятие утверждается в одномоментности"

. И „становление"

и „одномоментность" указаны справедливо. Однако „родового понятия" нет, как

нет и вполне определенной личности, они еще впереди. „Родовое понятие" не

предшествует индивиду, не выражается в нем, оно – в исчерпании природной

варьета, на самом конце мирового перечня. Но конца не видно

Н. Я. Берковский, отметив, что у Леонардо вообще „образы с задатками бес-

конечного развертывания", далее пишет: «В „Джоконде" неустойчив, подвер-

жен внутренним колебаниям самый жанр живописи». Идет спор портрета и

картины, где мысль художника, его идеал не стеснены характерностью модели.

„Тайная вечеря" ■

319

Примерное равенство между пространством первой ведуты, заполненной чело-

веческим изображением, и пространством пейзажной ведуты ведет к „непор-

третной композиции", к жанровому раздвоению. Фантастический, всемирный

пейзаж „глушит" все „местное" в облике героини, все отмеченное бытом и нра-

вами, особым социальным положением и пр. „Свободно задуманная картина",

„по происхождению портрет", вступает в „борьбу с портретностью". „Безгранич-

ный, туманно-прекрасный пейзаж не поощряет в Джоконде, обесценивает все

ее бытовые черты, персональные и сословные, а между тем они выписаны

весьма тщательно".

Последнее, по-моему, сомнительно, и тут ближе к истине Мак-Маллен. Пер-

сональные черты уже в самом изображении моны Лизы даны, конечно, не как

„бытовые" и даже не как „социальные". Но Н. Я. Берковский прав в том отноше-

нии, что пейзаж мощно усиливает знак открытости, неизвестности, знак во-

проса к „персональности" черт, заключенный, впрочем, уже в самом облике

Джоконды. Спор идет не только между двумя ведутами, но и внутри каждой из

них. Продолжаю цитирование: „Специальные подробности человеческого об-

раза то имеют вес, то лишены его – в зависимости от того, как их рассматри-

вать: порознь взятые, они довольно принудительны, а в целом картины стано-

вятся легкими и летучими". Это очень хорошо и точно! – как и дальнейшее:

«Попытки „разгадать" мону Лизу напрасны, так как замысел Леонардо, по су-

ти дела, не допускает одного-единственного решения. Художник показал,

как в меньшем человеческом существе прорезается большее, но оставил не-

известным – минута ли это особенная или более прочный переход; наконец,

сам переход едва начался, все колеблется, нет ничего закрепленного, оконча-

тельного...».

Я думаю, что ответ на вопрос о „прочности" перехода зависит от оценки ме-

ста „особенной минуты" – западноевропейского Возрождения – в исторической

перспективе. Вопрос этот по своему характеру таков, что каждый новый ответ

на него должен быть предварительным.

„ТАЙНАЯ ВЕЧЕРЯ"

Общепризнано, что самое законченное, образцово-совершенное творение Лео-

нардо – „Тайная вечеря". И.Е.Данилова даже пишет, что это единственное про-

изведение, в котором до конца осуществлена нормативная композиция картины

Кватроченто. Это „идеальное живописное воплощение... ренессансной зри-

тельной модели", как она была дана теоретически в трактате Альберти и у са-

мого Леонардо. Не удивительно ли, однако? – та же талантливая исследователь-

ница находит, что „чрезвычайно развитая и разнообразная жестикуляция" в

„Тайной вечере" „вносит излишний шум в изображение и переключает внима-

ние зрителя с языка композиции, воплощавшей новую пространственно-образ-

ную концепцию, на разговор, воспринимающийся в диссонансе с концептуаль-

ным смыслом произведения, словно герои этой величественной трагедии

сорвались со своих мест, вышли из роли, нарушив первоначальный компози-

ционный замысел". Замечание об „излишнем шуме" весьма точное и тонкое. Но