Беньямин В. Маски времени. Эссе о культуре и литературе

Подождите немного. Документ загружается.

технической воспроизводимости» (там же, 1936) пред-

ставляют собой публикации по социологии изобрази-

тельного искусства. В последней из названных работ

предпринята попытка постижения форм искусства,

в особенности кино, с точки зрения изменения его фун-

кции в ходе общественного развития. (Родственной

проблеме была посвящена моя статья «Рассказчик»,

опубликованная в 1936 г. в одном из швейцарских жур-

налов.) Моя последняя работа «О некоторых мотивах

у Бодлера» (там же, 1939) является небольшой частью

серии исследований, ставящих перед собой задачу

критического постижения литературы девятнадцатого

столетия.

«Идиот» Достоевского

Судьбы мира Достоевский представляет себе через

судьбу своего народа. Это типичный взгляд выдающих-

ся националистов, для которых общечеловеческое мо-

жет раскрываться лишь в форме народного. Величие

романа проявляется в той абсолютной взаимной зави-

симости, с которой изображены метафизические зако-

ны движения человечества и нации. Поэтому нет в нем

ни одного движения глубин человеческой жизни, кото-

рое не обрело бы своего решающего места в ауре рус-

ского духа. Изображение этого движения в сиянии

ауры, свободно парящего в национальной стихии и при

этом неотделимого от него как своего обиталища, пред-

ставляет собой, очевидно, квинтэссенцию свободы

в великом творчестве писателя. Это становится ясно,

лишь когда осознаешь кошмарное переплетение раз-

нообразных элементов, которые кое-как составляют

романный персонаж низкого жанра. В нем националь-

ная личность, человек родной страны, индивидуальная

и социальная личность по-детски слеплены вместе,

а покрывающая их отвратительная корка психологи-

чески осязаемого дополняет этот манекен. Однако

психология персонажей Достоевского — совсем не то,

из чего автор действительно исходит. Она всего лишь

что-то вроде нежной оболочки, в которой из огненной

протоплазмы национального возникает в ходе преобра-

жения чисто человеческое. Психология — лишь вы-

ражение для пограничного бытия человека. В дей-

ствительности все, что в сознании наших критиков

представляется психологической проблемой, как раз

таковой не является: как если бы речь шла о русской

«душе» или «душе» эпилептика. Критика лишь тогда

подтверждает свое право приблизиться к произведе-

нию искусства, когда уважает присущую ему почву,

не смея на нее ступать. Бесстыдным нарушением этой

границы является похвала, которой автора удостаива-

ют за психологию его персонажей, и лишь потому кри-

тики и авторы по большей части достойны друг друга,

что посредственный романист использует те затертые

шаблоны, которые критика в свою очередь и способна

распознать, а раз она способна распознать их, то и хва-

лит. От всего этого критика должна держаться подаль-

ше,

было бы бесстыдством и ошибкой прилагать эти

понятия к творчеству Достоевского. А обратиться сле-

дует к метафизическому тождеству национального как

человеческого в идее творчества Достоевского.

Ведь этот роман, как всякое произведение ис-

кусства, основан на идее, «несет в себе идею a priori,

необходимость существования», как говорит Новалис

и задача критики заключается в том, чтобы вскрыть

именно эту необходимость. Основной характер всего

действия романа основан на том, что оно является эпи-

зодом. Эпизодом в жизни главного героя, князя Мыш-

кина. Его жизнь как до, так и после этого эпизода скры-

та тьмой, уже хотя бы потому, что непосредственно

предшествующие и последующие годы он проводит

за границей. Какая необходимость приводит этого

человека в Россию? Его российская жизнь проступает

из мрака времени, проведенного на чужбине, словно

видимая полоса спектра из темноты. Какой же свет,

преломляясь, обнаруживается в его российской жизни?

Невозможно сказать, истоки каких из многочисленных

его ошибок и некоторых благих деяний приходятся на

это время. Его жизнь протекает бесполезно, даже в луч-

шие минуты она словно жизнь никчемного, болезнен-

ного человека. Он неудачник не только по обществен-

ным меркам, его ближайший друг — если бы действие

по своей сути не заключалось в том, что у него нет дру-

га, — тоже не смог бы обнаружить в его жизни никакой

идеи или направляющей цели. Почти незаметно его

окружает полнейшее одиночество: все отношения, в ко-

торые он вступает, вскоре, как кажется, попадают

в поле какой-то силы, противодействующей сближе-

нию.

При полнейшей скромности, более того, смирении,

этот человек совершенно неприступен, и его жизнь

источает строй, центром которого является собствен-

ное,

до ничтожно малых величин зрелое одиночество.

И в самом деле, этим достигается чрезвычайно стран-

ный результат: все события, как бы далеки от него они

ни были, обладают гравитационным воздействием на

него,

и это воздействие на одного человека составляет

содержание книги. При этом они столь же мало стре-

мятся достичь его, как он — избегнуть их. Это напря-

жение как бы неизбывное и простое — напряжение

жизни, все более раскрывающейся в бесконечное, но

не теряющей формы. Почему дом Мышкина, а не Епан-

чина является центром событий в Павловске?

Жизнь князя Мышкина дана в эпизоде только затем,

чтобы символически представить ее бессмертность.

Его жизнь поистине не может прерваться, так же или

даже меньше, чем сама жизнь природы, с которой его

соединяют глубинные связи. Природа, возможно, веч-

на, а жизнь князя — совершенно точно бессмертна,

и это следует понимать в сокровенном, духовном

смысле. И его жизнь, и жизнь всех, кто попадает

в окружающее его гравитационное поле. Бессмертная

жизнь — не вечная жизнь природы, какими бы близки-

ми они ни казались, ибо в понятии вечности снимается

понятие бесконечности, в бессмертии же она обретает

свой полный блеск. Бессмертная жизнь, свидетель-

ством которой является этот роман, — ни много,

ни мало как бессмертие в обычном смысле. Ведь в нем

как раз жизнь конечна, бессмертны же плоть, сила, лич-

ность, дух в их различных вариациях. Так Гёте говорил

о бессмертии действующего человека в разговоре

с Эккерманом, полагая, что природа обязана предоста-

вить нам новое поле действия после того, как мы лиша-

емся его на земле. Все это крайне далеко от бессмертия

жизни, от той жизни, которая бесконечно продвигает

свое бессмертие в чувстве и которой бессмертие дает

форму. И речь здесь идет не о продолжительности.

Но тогда какая жизнь бесконечна, если не жизнь

природы и не жизнь личности? Напротив, о князе

Мышкине можно сказать, что его личность теряется

в его жизни, подобно тому как цветок — в своем аро-

мате или звезда — в своем блеске. Бессмертная жизнь

незабываема, вот признак, по которому ее можно опо-

знать. Это жизнь, которую следовало бы хранить от за-

бвения, хотя она не оставила ни памятника, ни памяти

о себе, даже, быть может, никакого свидетельства. Она

не может быть забыта. Эта жизнь вроде бы и без обо-

лочки и формы остается непреходящей. «Незабывае-

мое» значит по своему смыслу больше, чем просто что

мы не можем что-то забыть; это обозначение указывает

на нечто в сущности самого незабываемого, на то,

благодаря чему оно таковым является. Даже беспа-

мятство князя в его последующей болезни — символ

незабвенности его жизни; потому что это только кажет-

ся,

будто она ушла в пучину его памяти, из которой нет

возврата. Другие люди навещают его. Краткий эпилог

романа оставляет на всех персонажах вечную печать

этой жизни, которой они были причастны, сами не зная

каким образом.

Чистым же выражением жизни в ее бессмертности

является слово «молодость». Вот о чем великая жало-

ба Достоевского в этой книге: крушение порыва юно-

сти.

Ее жизнь остается бессмертной, но она теряется

в собственном свете: «идиот». Достоевский сокруша-

ется о том, что Россия — ведь эти люди несут в себе

ее молодое сердце — не может сохранить в себе, впи-

тать в себя свою собственную бессмертную жизнь. Она

теряется на чужой стороне, она ускользает за ее грани-

цы и растворяется в Европе, в этой ветреной Европе.

Подобно тому как в своих политических взглядах До-

стоевский постоянно объявляет последней надеждой

возрождение через чистую народность, так и здесь как

поэт он видит в ребенке единственное спасение для

молодых людей и их страны. Это было бы ясно уже из

этой книги, в которой фигуры Коли и князя, являюще-

гося по сути ребенком, оказываются самыми чистыми,

даже если бы Достоевский не представил в «Братьях

Карамазовых» безграничную, спасительную силу дет-

ской жизни. Разрушенное детство — вот боль этой

молодости, потому что именно уязвленное детство

русского человека и русской земли парализует ее силу.

У Достоевского постоянно чувствуешь, что благород-

ное развитие человеческой жизни из жизни народа

берет начало только в душе ребенка. В отсутствии дет-

ского языка речь героев Достоевского словно распа-

дается, и прежде всего женские фигуры этого романа,

Лизавета Прокофьевна, Аглая и Настасья Филипповна,

обуреваемы необузданным томлением по детству —

пользуясь современным языком, это можно назвать

истерией. Весь ход действия книги может быть уподоб-

лен огромному провалу кратера при извержении вулка-

на. В отсутствии природы и детства человеческое

оказывается достижимым только в катастрофе само-

уничтожения. Связь человеческой жизни с живущим

вплоть до самой его гибели, неизмеримая пропасть

кратера, из которого однажды могут подняться могу-

чие силы человеческого величия, являются надеждой

русского народа.

Задача переводчика

Если речь идет о произведении искусства или же о ка-

кой-либо его форме, учет того, кто будет его воспри-

нимать, никогда не оказывается плодотворным для его

понимания. Мало того, что любой расчет на определен-

ную публику или на определенных ее представителей

уводит нас в сторону, пагубно и само понятие «идеаль-

ного» реципиента, используемое во всех искусствовед-

ческих рассуждениях, ибо эти последние обязаны лишь

учитывать существование и сущность человека как

такового. Точно так же и само искусство предполагает

телесную и духовную сущность человека — но никак

не меру его внимания. Ибо ни одно стихотворение

не предназначается читателю, ни одна картина — зри-

телю,

ни одна симфония — слушателям.

Предназначается ли перевод читателям, которые не

понимают оригинала? Ответ на этот вопрос способен,

пожалуй, в достаточной мере объяснить иерархиче-

скую разницу между тем и другим в сфере искусства.

Помимо прочего, перевод представляется единственно

возможной основой для того, чтобы еще раз сказать «то

же самое». Так что же «говорит» поэтическое произве-

дение? Что оно нам сообщает? Совсем мало говорит

оно тому, кто его понимает. Самое существенное

в нем — не сообщение, не высказывание. И тем не ме-

нее перевод, который призван «говорить», может не

передать нам ничего, кроме некоего сообщения, — то

есть передать нечто несущественное. А ведь это и есть

опознавательный знак плохого перевода. Но то, что

содержится в стихах помимо сообщения, — а ведь

даже плохой переводчик признает, что это и есть самое

существенное, — не оно ли повсеместно считается

неуловимым, таинственным, «поэтическим»? Не оно

ли считается тем самым, что переводчик способен

передать только в том случае, если он тоже — поэт?

На самом деле здесь кроется вторая примета плохого

перевода, которую можно обозначить как неточную

передачу несущественного содержания. И пока пере-

вод претендует на то, чтобы служить читателю, все

обстоит именно так. Но если бы он предназначался чи-

тателю, то таким же свойством должен был бы обладать

и оригинал. А если оригинал существует не ради чита-

теля, то тогда как, исходя из таких отношений, можно

объяснить перевод?

Перевод — это форма. Чтобы постичь его как фор-

му, стоит вернуться к оригиналу. Ибо в оригинале за-

ключен ее закон, воплощенный в его переводимости.

Вопрос переводимости произведения может толко-

ваться двояко. Он может быть сформулирован так:

найдется ли среди читающей публики подходящий

переводчик для такого произведения? Или же, более

глубоко, так: допускает ли оно по самой своей сути

перевод, и, далее, — сообразно значению этой фор-

мы,

— нуждается ли оно в переводе? С принципиаль-

ной точки зрения решение первого вопроса есть вне-

шняя проблема, зато решение второго диктуется логи-

ческой необходимостью. Лишь очень поверхностный

ум,

отказывая второму вопросу в его самостоятельном

смысле, способен уравнять их в значимости. Такому

уму следует указать на то, что известные реляционные

понятия сохраняют свой хороший, можно даже ска-

зать — наилучший — смысл только в том случае, если

их не увязывают заранее исключительно с человеком.

Так, например, вероятно, можно было бы говорить

о чьей-то незабываемой жизни или о каком-то незабы-

ваемом мгновении, даже если все люди об этом забыли.

Ведь если бы их сущность того требовала, чтобы они

были незабываемы, то этот предикат не был бы лож-

ным, в нем заключалось бы лишь требование, которо-

му люди не соответствуют, и одновременно содержа-

лось бы указание на ту область, в которой этому требо-

ванию было бы соответствие — в божественной идее.

Следовательно, переводимость языковых форм имеет

смысл рассматривать и тогда, когда людям они пред-

ставляются непереводимыми. И разве они в действи-

тельности не должны быть таковыми до определенной

степени, если применить к ним строгое понятие пере-

вода? При таком решении проблемы следует задаться

вопросом, требуется ли перевод тех или иных языко-

вых форм. Ибо здесь срабатывает закономерность: если

перевод — это форма, то для определенных произведе-

ний переводимость должна быть сущностной.

Некоторым произведениям переводимость свой-

ственна как нечто сущностное — это не означает, что

перевод их сущностей сам по себе, здесь имеется

в виду, что определенное значение, присущее оригина-

лу, проявляется именно в его переводимости. Совер-

шенно очевидно, что каким бы хорошим ни был пере-

вод, он не способен ничего значить для оригинала.

И тем не менее в силу переводимости оригинала перевод