Берковский Н.Я. Литература и театр

Подождите немного. Документ загружается.

него не приходится никакого пространства. Способность

растягиваться беспредельно и столь же беспредельно

сокращаться, способность быть и способность не быть,

по собственному желанию и запросам окружающих,

представлены с поразительной наглядностью в этом

длинном шарфе. Шарф этот, то замотанный, то размо-

танный, одновременно и тело дона Базилио и сам

аон Базилио, его нетленные душа и характер. Тройст-

венные соответствия выражают нам образ дона Базилио

с небывалой настоятельностью. Но шарф, он еще и

музыкальная тема этого персонажа, внутреннее движе-

ние — разматывание — арии о клевете.

Мы имеем все основания обращаться к Шаляпину:

сам Станиславский не однажды говорил, что Элеонора

Дузе, Сальвини, Шаляпин — вот художники сцены, вслед

опыту которых сложилась его теория.

Художественная ценность детали проверяется тем,

входит ли деталь в симбиоз с внутренним смыслом эпи-

зода, эпизодов, произведения в целом. Если входит,

если смысл способен вбирать в себя живые подроб-

ности, значит, он сам живой, истинный. Если же детали

останутся снаружи, если их можно и устранять и при-

ставлять, то это симптом, что произведение внутренне

ложное, фальшивое, обставляющее себя деталями как

лжесвидетельствами. Гоголь в повести «Нос» раз на-

всегда осмеял эти детали, в произведении присутствую-

щие и, однако же, неспособные соединиться с внутрен-

ним его смыслом. Совершенно невероятное происшест-

вие обставлено всеми документами правдоподобия.

Бывший нос майора Ковалева в дневные часы прогули-

вается по Петербургу, спор идет о том только, избрал

ли он местом своих прогулок Невский или же Таври-

ческий сад. Локальные подробности, как виза в дипло-

ме на достоверность. Чистейший вымысел остается вне

их, «и они вне его, хотя рассказ и ведется так, как если

бы обе стороны со взаимным пониманием поддерживали

друг друга.

Какие-то детали помогают актеру в его игре, в его

импровизаторстве

—

через них актер «вскочил» в роль,

изнутри овладел ею. Насколько овладел, это доказы-

вается дальнейшим: деталями подсказанная, способна

ли эта общим тоном схваченная роль порождать новые

детали

—

живые, а то и лучше

—

живейшие. Удача,

счастье, верность импровизации обнаруживаются тем,

233

насколько она плодоносна, дает ли она выход на ли-

нию жизни или нет. Импровизация пробуждает в актере

стихию; дело в том, что станет производить стихия, бу-

дет ли она служить осмысленно, как «электричество, ве-

тер,

вода и другие непроизвольные силы природы»

сказал однажды Станиславский. «Неожиданность, кото-

рая скрыта в первичных чувствованиях, таит в себе не-

отразимую для артиста возбудительную силу». Полу-

чается так, что роль как бы «сама собой сыгралась».

Актер пользуется первоклассной даровой энергией, он

действует «под невидимым суфлерством самой приро-

ды»,

а природу Станиславский именует художницей.

Еще одна в данном случае, быть может, главенствую-

щая сентенция Станиславского: «...искусство пережива-

ния ставит в основу своего учения принцип

естествен-

ного творчества самой природы по нормальным зако-

нам,

ею самой установленным»?. Когда актер добился

слияния со своей ролью, когда он «влез» в чужую ко-

жу, то один эпизод игры сам собой порождает другой

эпизод, а этот

—

третий. Это можно было бы назвать

продуктивностью правды. Однажды нас направив, она

имеет склонность направлять нас по верному пути и даль-

ше.

Аксессуары всякого рода, вещная подмога нужны

актеру до поры до времени, когда же они ввели его в

роль,

то как вещи они более не надобны, их может

создавать фантазия зрителя. «Когда вы будете играть

Гамлета и через сложную его психологию дойдете до

момента убийства короля, разве все дело будет со-

стоять в том, чтобы иметь в руках подлинную отточен-

ную шпагу? И неужели, если ее не окажется, то вы не

сможете закончить спектакль? Поэтому можете убивать

короля без шпаги и топить камин без спичек. Вместо

них пусть горит и сверкает ваше воображение»

. Ста-

ниславский говорил одному из своих собеседников:

«Роль мало-помалу должна стать кинолентой, чтобы

всю ее можно было видеть глазом»

. Сравнение с кино-

К. С. Станиславский, Работа актера над собой.— Собр. соч.

в 8-ми томах, т.. 2, стр. 24, 219, 226, 236.

К. С. Станиславский, О различных направлениях в театраль-

ном искусстве.— Собр. соч. в 8-ми томах, т. 6, стр. 74.

К. С. Станиславский, Собрание сочинений в 8-ми томах •" 2,

стр.

53.

Б. В. Зон, Встречи со Станиславским.—«Театральное наслед-

ство», т. 1, стр. 456.

234

лентой означает не только зримость роли, но и внут-

реннюю непрерывность ее, рождение эпизода от эпизо-

да. О кинематографе в его неметафорическом смысле

Станиславский судил несколько иначе. Он считал недо-

статком кино именно то обстоятельство, что для фильма

актеры снимаются, не считаясь с реальной последова-

тельностью событий, поэтому нет условий для живой

спайки эпизода с эпизодом, для неделимой жизни внут-

ри изображаемого. «Нередко актерам приходится сни-

мать сначала последние картины, а потом первые,

то есть сначала умирать, а потом рождаться. Причем

все это наживать экспромтами, репетируя сначала

смерть, а потом рождение»

Если актер играет родив-

шегося, начавшегося человека, то во вступительных

эпизодах содержится разгон для последующих, подсказ

и питание для последующих

—

это и разумеет Стани-

славский, говоря о ролях, которые сами себя играют,

без дополнительных усилий и особого подстрекательст-

ва. Но разорвите естественный порядок роли, и естест-

венное течение актерского искусства остановится. Ак-

теру нужно знать, в чем пафос человека, им изобра-

жаемого, главная забота этого человека, на чем тот ос-

нован, тогда у актера все пойдет само собой, легко и

точно.

Напомним изречение Гёте, которое тоже можно от-

нести к продуктивности правды. «Кто ошибся в первой

петле, тому не застегнуть камзола» (Максимы и Афо-

ризмы. Отд. IX, № 545).

У Михаила Чехова, который был если не учеником

самого Станиславского, то учеником его учеников, мож-

но найти страничку, касающуюся вопросов перевопло-

щения, известную не только среди людей театра, но и

в среде философов, ученых психологов, трактующих те

же вопросы или же сходные с ними. Михаил Чехов пи-

шет о прямом своем учителе Е. Б. Вахтангове: «У него

была особая способность показывать. Два несравнимых

между собой психологических состояния переживает че-

ловек, если он только показывает или если выполняет

К. С.

Станиславский,

Собрание сочинений в 8-ми томах, т. 6,

стр.

278.

Сходную мысль высказал Ф. И. Шаляпин в период, когда он

снимался для Пабста в фильме «Дон-Кихот». Ф. И. Шаляпин о

разнице между сценическим спектаклем и фильмом: «Там живешь

целиком, а здесь по каплям». (Сб. «Ф. И. Шаляпин», т. II, стр. 566.)

235

сам.

У человека показывающего есть известная уверен-

ность, есть легкость и нет той ответственности, которая

лежит на человеке делающем. Благодаря этому доказы-

вать всегда легче, чем делать самому, и показ почти

всегда* удается. Е. Б. Вахтангов владел психологией пока-

за в совершенстве. Однажды, играя со мной на бильярде,

он демонстрировал мне свою удивительную способность.

Мы оба играли неважно и довольно редко клали в лу-

зы наши шары. Но вот Е. Б. Вахтангов сказал: — Те-

перь я буду тебе показывать, как нужно играть на

бильярде! — и, переменив психологию, он с легкостью

и мастерством положил подряд три или четыре шара.

Затем он прекратил эксперимент и продолжал игру по-

прежнему, изредка попадая шарами в цель»

Расска-

занное Чеховым, считаем мы, превосходно разъясняет,

что такое игра актера, которая, как требовал Стани-

славский, развертывается наподобие киноленты. Собст-

венных разъяснений Чехова мы не принимаем, хотя в

специальных книгах по психологии они поддержаны?.

Показ удается вовсе не потому, что с показывающего

снимается практическая ответственность за его действия.

Чехов говорит о «перемене психологии». Перемена в

том, что Вахтангов на свое место выставляет совсем

другого человека, какого-то бильярдиста, которого он

внимательно актерским глазом наблюдал. Когда Вах-

тангов актерски отождествляется с этим игроком, то все

четыре шара у него ложатся подряд. Вахтангов вступил

в поток чужой психологии и чужих действий, и бильярд,

который по дороге этим действиям и этой психологии,

у Вахтангова получается. Играть за того человека Вах-

тангов умеет, играть в бильярд за себя, играть вообще,

играть безлично Вахтангов не умеет. Он не в состоянии

абстрагировать игру от человека, изображаемого внутри

нее.

Это и есть логика художественного образа; что

дано совместно с ним, то отдельно от него не дается.

Учиться бильярду нужно безотносительно к личности

игроков; если бильярд усвоен как чья-то личная под-

робность, то бильярд и останется подробностью индиви-

Mux. Чехов, Путь актера, Л., «Academia», 1928, стр. 90, 91.

С некоторыми вариациями см. тот же рассказ: «Творческие беседы

мастеров театра. И. Н. Берсенев», стр. 36, 37.

С. Л. Рубинштейн, Принципы и пути развития психологии, М,

1959,

стр. 179.

236

дуального портрета. Есть разница учиться по-француз-

ски вообще или учиться говорить, как приятель мой Га-

стон. В случае с Гастоном, если Гастона забудут, то за-

будут и французский язык. Точно так же и дети, они

объявляют иной раз: я умею читать только по книге

учителя, а по этой не умею,— хотя им предлагают ту же

самую книгу, но другой экземпляр.

Пример Михаила Чехова — Евгения Вахтангова пре-

восходно оправдывает теорию Станиславского. Если в

роли постигнуто ее существо, если изображаемый чело-

век— бильярдист и если человек этот взят в своей ос-

нове, то и бильярд, его умение играть на бильярде бу-

дут взяты заодно. Роль играется тогда сама собой,

как бы без актера, шары катятся как должно, и шары

как должно выигрывают. Станиславский предсказывал,

что так будет, если соблюдены предварительные усло-

вия, Вахтангов подтвердил предсказанное делом, а Ми-

хаил Чехов рассказал об этом.

Роль льется свободным потоком, если усвоен «общий

тон»,—

как требовал того Станиславский. В угловатом,

некрасивом, искаженном социальными условиями чело-

веке обнаружен человек красивый и свободный, следую-

щий законам собственного своего существа. Актер

Л.

М. Леонидов утверждал, что на сцене можно идти

от обезьяны, можно идти от Апполона, а о Станислав-

ском говорил, будто бы тот как актер скорее следовал

обезьяне все-таки, ибо искал в каждой роли резкой

характерности

Думаем, это неверно и в отношении

собственной актерской практики Станиславского и в от-

ношении его режиссуры в особенности. Станиславский,

разумеется, учил актеров характерности, учил их вос-

производить человеческий лик со всеми искажениями,

которым подвергли его обстоятельства, но в искажен-

ном следовало найти искажаемое. Создав обезьяну, на

обезьяне актер не должен был запнуться, а через обезь-

яну положено было ему пробиваться к Апполону, к

прекрасному человеку. Это и было бы полной форму-

лой искусства по Станиславскому.

Михаил Чехов описывает, как делалась у него роль

Муромского в «Деле» Сухово-Кобылина. «Когда я при-

ступил к созерцанию образа моего Муромского, я, к

удивлению своему, заметил, что из всего образа мне яс-

«Л. М. Леонидов». Сборник, стр. 204.

237

но видны только его длинные седые баки. Я не видел

еще,

кому принадлежат они, и терпеливо ждал, когда

захочет появиться их обладатель. Через некоторое вре-

мя появился нос и прическа. Затем ноги и походка. На-

конец, показалось все лицо, руки, положение головы,

которая слегка покачивалась при походке. Имитируя

все это на репетициях, я очень страдал оттого, что мне

приходилось говорить слова роли, в то время как я еще

не услышал говора Муромского как образа фантазии.

Но время не позволяло ждать, и мне пришлось почти

выдумать голос и говор Муромского...»

. В признаниях

Михаила Чехова то замечательно, что, представив Му-

ромского в «обезьяньей» первоначальной редакции, он не

довольствуется этим, и так обнаруживается верность ак-

тера Станиславскому. Нечто характерное, смешное, за-

бавное уже есть, но подлинной человеческой души, того,

что связано с «Аполлоном», этого еще нет. У Михаила

Чехова, когда Муромский был готов, этот персонаж вы-

зывал у зрителей великое сострадание и жалость. Сле-

довательно, Чехов нашел, что искал, а нам он сообщает,

как трудно оно искалось. Замечательно также, что он

не желал выдумывать голос, говор Муромского

—

под-

робностей, ведущих к душе этого человека, доброй и

невинной. Он ждал, что голос придет к нему сам, как

пришли подробности облика,—придет по их способу,

вместе с ними, сквозь них. Это тоже была школа Ста-

ниславского.

В Художественном театре работали первоклассные

мастера грима. Искусство грима у них не падало с той

высоты, на какую вознес его Шаляпин. Изображения

Станиславского и его актеров под гримом сами по себе

могут сойти за своеобразное собрание портретов, сопо-

ставляемых с лучшими явлениями нашего портретного

искусства в нашем веке, с работами Репина, Коровина,

Серова, Кустодиева. Надо бы сохранить в истории ис-

кусства имя мастера гримов Я- И. Гремиславского, дол-

гие годы работавшего в Художественном театре и «де-

лавшего лица» актерам.

От Я. И. и М. А. Гремиславских можем узнать, как

делался грим — как делалось лицо генерала Крутицко-

го,

которого играл в пьесе Островского сам Станислав-

ский. «...Константин Сергеевич высказывал желание,

Mux. Чехов, Путь актера, стр. 149.

238

чтобы волосы были рыжеватые с проседью, с зачесан-

ными наперед «военными» висками, а череп был бы по-

хож на голову новорожденного ребенка. Очень грубые,

из грубого волоса, усы и баки. Здесь впервые потребо-

вал сделать их из морской травы»

. Усы и баки Кру-

тицкого Станиславский велит приготовить из фантасти-

ческого, небытового материала, из морской травы. Тем

самым Станиславский уже вступил на стезю, следуя ко-

торой Мейерхольд впоследствии стал надевать на своих

актеров зеленые и золотые парики. Грим Крутицкого,

сугубо бытовой фигуры, делается с размахом воображе-

ния, «обезьяна» разрабатывается с такой широтой и

свободой, которые выводят ее за пределы обезьянника.

Скажем точнее, самого Крутицкого ничто спасти не мо-

жет, но вольная манера, с какой Станиславский изо-

бражал его, указывала, что в людской породе, а с ней

Крутицкий все же был связан, заложены ресурсы со-

всем иного свойства, чем заглохшие и скомпрометиро-

ванные в этом идиоте, в развалившемся этом человеке.

Свободная повадка Станиславского, сочиняющего для

своих персонажей их обезьянью маску, является как бы

предисловием к поискам в людях более высокого и бла-

городного начала, свободного же. Станиславский делал

различие между смыслом маски и ее происхождением,

ее источниками. Маска связывала его своей локальной

определенностью, а создавая ее, он этими локальными

данными пренебрегал; локальный по смыслу своему

итог вовсе не требовал, чтобы к нему шли тоже локаль-

ными несвободными путями.

Сообщают, что доктора Штокмана, знаменитую свою

роль,

он компоновал, следуя в подробностях грима за

бородатым профилем нашего Римского-Корсакова

. Ма-

ятник подготовки колебался между русским композито-

ром и санитарным врачом одного норвежского курорта.

Свобода актерской и режиссерской работы в формаль-

ном отношении предсказывала, что в конце концов че-

ловеческая свобода будет и ее содержанием.

Есть злое мнение о системе Станиславского, будто

она была изобретена, чтобы обходиться на сцене без

талантов, будто она делает актерами кого угодно. Среди

апологетов Станиславского немало таких, кто, собствен-

«Ежегодник МХТ» за 1943 г. (1945), стр. 414.

Там же.

239

но,

думают то же самое. Они считают, что Станислав-

ский сочинил руководство, как присматривать зц акте-

ром от первого до последнего шага его на сцеце, как

выучить с ним заранее каждый шаг. В понимании этих

людей все можно вложить в актера, он будет раскру-

чивать пружину, на которой его держит режиссер, он

может быть спокоен, что и без его особых усилий роль

будет исполнена «научно», как надо. При таких воз-

зрениях на вещи теория существует не затем, чтобы

открывать новые возможности, а ради вечного повто-

рения уже известных. Теория — как бы страхование ус-

пеха: усвой теорию, и всегда будешь побеждать. Стани-

славского, собственно, сводят на положение хранителя

тех самых штампов, против которых он восставал столь

неукротимо. Теория превращается в систематизацию

штампов, в проверку, нет ли еще чего-нибудь ускольз-

нувшего, чтобы и там поставить штамп. Разница между

Станиславским и традициями в этом случае ничего

принципиального не содержит: те проставляли штампы,

как случится, как эмпирики, Станиславский научил

проставлять их с предвидением, изготовляя их еще

до дела.

Теорию Станиславского, ругаясь над нею, выдают за

руководство к изготовлению фабричным способом акте-

ров и спектаклей. Между тем Станиславский предостере-

гает желающих у него учиться: моя наука от сих до сих,

она подводит вас к решающему пункту

и,

начиная с него,

действуйте сами. Теория Станиславского не есть утопия

детского сада, где все наперед сделано, чтобы дитя не

пострадало и не повредилось. Учение Станиславского

предполагает взрослых мужественных людей, которым

известно, что если делается новое, то многое можно

подготовить, но самого дела подготовкой к нему заме-

нить нельзя. Здесь Родос, здесь прыгай. Это положение

останется в силе, покамест люди будут добиваться но-

вого.

Где творчество, там нельзя начисто исключить

опасность, хотя и можно уменьшить ее и еще умень-

шить. Актеру, передающему драматизм жизни, менее

всего подобало бы искать гарантий для себя самого,

которые безусловным образом обеспечивали бы ему по-

беду на сцене. Актер каждый раз борется за свою ак-

терскую победу, преодолевает сопротивление зрителей,

собственное сопротивление, и, наконец, победа у него

р руках —к последнему занавесу. Дерзость и вызов.

24Q

присущие самому искусству актера, помогают ему пе-

редавать и дерзость жить, свойственную реальным лю-

дям, которых он изображает. Чтобы драматизм жизни

перешел на сцену, нужно, чтобы драматизм содержался

и в самом сценическом искусстве. Актер должен вос-

создать человеческое «я», человеческую личность. Но

именно личности нельзя выучить, ее природа в невы-

ученное™. Либо художник ее сотворил, либо нет, и тог-

да никто и ничто ему не поможет. Нельзя слишком мно-

го и слишком долго рассчитывать, это попытка из на-

шего действия выключить нас самих — жениться, ис-

ключив из женитьбы самого жениха, как мечтал, оче-

видно, Подколесин. Свобода предполагает, что мы сами

будем свободны, а не кто-то другой за нас. Искусство,

интерпретирующее человеческие характеры, само долж-

но обладать характером, хребтом, смелостью. Так Ста-

ниславский и учил. В его книге по актерской теории

рекомендуется акробатика для актеров — как средство

воспитания, как способ укрепить актеров эстетически и

морально:

«Мне нужно, чтоб акробатика выработала в вас ре-

шимость.

Беда, если гимнаст перед сальто-мортале или перед

головоломным номером задумается и усомнится! Ему

грозит смерть. В такие моменты нельзя сомневаться, а

надо,

не задумываясь, действовать, решаться и отда-

ваться в руки случая, бросаться, как в ледяную воду!

Что будет, то будет!

Совершенно то же необходимо делать артисту, когда

он подходит к самому сильному, кульминационному

месту роли»

Л. М. Леонидов говорил едва ли не теми

же словами и примерами: «У нас часто говорят: «По-

звольте, я еще не успел, чего-то не сделал, у меня это

дойдет, я это сделаю, я об этом подумаю». Нет хватки,

нет быстроты, нет сообразительности, нет быстрого раз-

решения предлагаемых обстоятельств, в которых ты на-

ходишься. Это надо моментально делать. Лошадь, ко-

торая берет барьер, подходит к нему и сразу перепры-

гивает, а если она начнет около барьера танцевать, то

она его не перепрыгнет»

К. С. Станиславский, Собрание сочинении в 8-ми томах, т. 3,

стр.

34.

«Л. М. Леонидов». Сборник, стр. 455.

241

Цитируем Ф. И. Шаляпина, величайшего из масте-

ров энергии и характерности на сцене. Шаляпин сказал,

«...что во время исполнения на сцене в каждое мгнове-

ние он ощущает всего себя, вплоть до того, что чувст-

вует, в каком положении находится даже мизинец его

левой руки» *... От себя и от других актеров Шаляпин

требовал чрезвычайного физического всеприсутствия на

сцене, состояния полнейшей готовности, как если бы

предстояло решение о жизни или смерти.

Очень узкий перешеек соединяет в сценическом ис-

кусстве часть штудированную, множеством рук подго-

товленную, и часть импровизированную, предоставлен-

ную усилиям индивидуального актера. Когда-то Амфи-

театров, остроумный театральный критик, писал об

итальянском трагике Эрмете Заккони, что у него дикая

страстность

—

и та заученная

. «Опять, как в давние

годы, он играл две роли: и Карло Моретти и актера,

страстно изображающего Карло Моретти»

. Таков один

из самых незаконных и действующих разрушительно ви-

дов лицедейства: когда играют

—

«ломают» — на сцене

самое импровизацию, отсутствие ломания и игры.

С. М. Волконский, взыскательный друг Художественно-

го театра, заподозрил в притворных импровизациях

И. М. Москвина, исполнявшего роль Феди Протасова в

«Живом трупе». Он указывал на одно, другое, третье ме-

сто,

где мелькнуло желание, как он считал, прикрыть

выученность. «Почему, например, останавливаться перед

названием песни, которую заказываешь цыганам? Кто

поверит, что выскочила из памяти любимая песнь и что

она не на языке? Почему делить остановкой имя и от-

чество друга, когда наскоро его шепчешь на ухо цыган-

ке:

вот, мол, кого величать. И сколько таких нарочных

запинок, которые как бы протыкают речь, а сквозь дыр-

ки уходит живая вода искренности и правды...»

Может удивить диспропорция: так много изученного

и выученного в спектакле, целые города его, а все ради

каких-то минут импровизации. Но таково все искусство

театра: долго запрягают, едут быстро. Такова практика

А. Орловская, Шаляпин и молодые певцы.— Сб. «Ф. И. Шаля-

пин»,

т. II, стр. 521.

А. В.

Амфитеатров,

Маски Мельпомены, 1910, стр. 214.

Там

же,

стр. 218.

Сергей Волконский, Художественные отклики, Спб., 1912,

стр.

62.

242