Берковский Н.Я. Литература и театр

Подождите немного. Документ загружается.

речи, позднее только сверяемые с теми, что значатся у

автора. Наконец, Станиславский проделывал опыты по-

дойти к словам текста, на время совсем отказавшись от

слов,

наговаривая только мелодику будущих фраз, их

интонации, их ритм. Метод получил свое название

—

«тататированье», пугающее, если нет предварительных

разъяснений. «Чужие слова автора или зафиксирован-

ные слова самих учеников мы заменяем произвольными,

ничего не выражающими слогами, вроде тех, которыми

пользуются при передаче знакомой музыкальной мело-

дии песни с незнакомым словесным текстом. Тогда мы

поем: «та-та-ти, ти-ра-та-ти, тара-та-та» и проч. Отсюда

и самое название приема «тататирование».

Я не могу вам объяснить, почему заболтанный сло-

весный текст роли мертвит интонацию и суживает зву-

ковой диапазон, а «тататирование», наоборот, оживляет

интонацию, расширяет диапазон речи и освобождает ее

от скованности и условностей.

Я могу только на основании практики уверить вас,

что на деле происходит именно такое чудодейственное

превращение»

В дневниках Блока, очень тяготевшего к Станислав-

скому, хотя тот и чуждался его поэзии, есть запись от

11 октября 1312 года, сделанная со слов М. И. Тере-

щенко и А. М. Ремизова: «Были они с Ремизовым в

Москве; о студии Станиславского: актерам (молодым по

преимуществу) дается канва, сюжет, схема, которая все

«уплотняется». Задавший схему (писатель, например)

знает ее подробное развитие, но слова даются актера-

ми.

Пока —схема дана Немировичем-Данченко: из

актерской жизни в меблированных комнатах... Так же

репетируют Мольера (!), предполагая незнание слов:

подробно обрисовав характеры и положения, актерам

предоставляют заполнить безмолвие словами; Стани-

славский говорит, что он уже почти приближается к

мольеровскому тексту (узнаю его, восторженный чело-

век!)»

Последнее замечание Блока самое главное: Стани-

славский рассчитывал, что, приступая к делу с теми же,

что у Мольера, предпосылками, с теми же напутствия-

К. С. Станиславский, Собрание сочинений в 8-ми томах, т. 3,

стр.

452.

А. Блок, Собрание сочинений, т. VIII, М.—Л., 1963, стр. 162.

253

ми,

полученными из жизни, актеры сами без Мольера

выведут мольеровский же текст. Он крепко верил в не-

погрешимую логику органического развития, в ее пол-

ную воспроизводимость. А если бы и не так, если полу-

чен был бы текст, только очень приблизительно сходный

с Мольером, то и тогда весь опыт был бы оправдан. По-

лученный текст можно было бы потом поправить на

текст Мольера и в спектакле выпустить актеров, твер-

дых в этом классическом тексте. Зато весь опыт «выра-

щивания» текста собственными средствами — Станислав-

ский очень любил термин «выращивание» — не пропал

бы даром. Актеры провели бы столько времени, общаясь

с этим текстом, что весь он стал бы для них движени-

ем,

сплошной жизнью. Они как бы соприсутствовали

при писательской работе Мольера, у них была эта ил-

люзия, им могло казаться, что комедия Мольера хотя

бы отчасти — их собственная импровизация, их общее с

Мольером дело, а этого именно и желал от них Стани-

славский.

От древнего оратора Алкидамаса осталось рассужде-

ние:

какая речь лучше и выше

—

предварительно напи-

санная или импровизированная тут же, в самом оратор-

ском выступлении. Алкидамас очень основательно отве-

чает: импровизированная выше, ибо и в том случае,

когда оратор выступает в суде по писаному, то и тог-

да он старается вызвать впечатление, будто речь его

—

плод свободного вдохновения. Короче говоря, сила им-

провизации в том, что она сама по себе и никому не

подражает, а писаная речь подражает ей. Станислав-

ский требует от писаных речей в устах актеров еще

большего: не притворяться, будто они импровизация, а

и на самом деле превращать в импровизацию эти речи.

По Станиславскому нужен долгий и трудный искус им-

провизации, прежде чем актер берется за готовый текст

драматурга.

С общим пониманием, что такое слово на сцене, свя-

зано и все вложенное Станиславским в понятие и в тер-

мин «подтекста». Разумеется, в практике драматургии

и в практике театра подтекст существовал еще задолго

до того, как назван был этим именем. Он попал в кру-

гозор теории, ибо получил ко времени Художественного

театра широкое распространение. Сама театральная

мысль Станиславского всем общим направлением сво-

им побуждала его узаконить явления, получившие это

254

имя подтекста, и уделить им внимание, заслуженное

ими. Подтекст получил такое определение у Станислав-

ского: «Это не явная, но внутренне ощущаемая «жизнь

человеческого духа» роли, которая непрерывно течет

под словами текста, все время оправдывая и оживляя

их»

Трактовка всей жизни, охваченной драматическим

произведением, как процесса, как чего-то далеко не сра-

зу приходящего к законченным формам, неспокойного в

них, целиком относится и к подтексту. Сфера подтек-

ста— драматический диалог, общение людей в драме,

слова, через которые оно совершается. Подтекст

—

ука-

зание на то, что общение глубже слов, область пережи-

ваемого человеком, когда он предоставлен самому себе,

глубже общения, дозволенного общением, принятым как

норма для него. Станиславский говорил: «Но не за-

бывайте, чем проложена, с какими мыслями сплетена

произносимая вслух реплика. Имейте в виду, что чело-

век высказывает десять процентов того, что гнездится

в его голове, девяносто процентов остается невысказан-

ным. На сцене об этом забывают, орудуют только

тем, что произносится вслух, и нарушают жизненную

правду»

Может показаться странным, однако же истина та-

кова, что развитие подтекста — спутник развития худо-

жественного реализма в драме. Этот скрытый смысл

реплик, диалогов, а также мимики, жестов стал по-осо-

бому активным именно в пору более полного господства

в драме поэтики реализма. Драматургия классиков, про-

светителей, романтиков, писателей менее определенных

стилей отличалась нечеткостью слова и жеста. Что толь-

ко подразумевалось, что по всем обстоятельствам дейст-

вия таилось и не могло не таиться, то в этой старой

драматургии необдуманно выставлялось напоказ, вы-

плывало наружу. Не было отчетливого разделения на

явное, публичное, и скрытое, скрытное. И то и другое

перепутывалось, порой довольно наивным образом. Пер-

сонажи исповедовались друг леред другом, хотя при-

знания эти могли быть вредны обеим сторонам. Замет-

ным орудием драмы служили монологи, реплики в сто-

рону, глухо, «в бороду» произнесенные про себя персо-

К. С.

Станиславский,

Собрание сочинений в

S^MYI

томах, т. 3,

стр.

84.

В. Топорков, К. С. Станиславский на репетиции, стр. 156.

255

нажем слова. Собственно, всей речевой частью драмы

управляла одна всепоглощающая потребность: через

диалоги и другие формы высказывания двигать дейст-

вием, проявлять до конца отдельные стадии его, отме-

чать желания действующих лиц, их настроенность в от-

ношении друг друга. Персонажи общались на сцене и

ради того, чтобы высказать друг другу все практически

необходимое, а еще более ради самой полной инфор-

мации зрителя обо всем перед ним происходящем. Одно

назначение слов и жестов

—

действенное, было едва от-

делено от назначения информационного, обе формы сли-

вались, актер в равной мере являлся лицом, которое

словами воздействует на другое сценическое лицо, и

рассказчиком перед зрителями о событиях, поставлен-

ных на сцене. Драма реалистов, начиная с Ибсена, про-

вела очень строгий и последовательный раздел, отчасти

обозначившийся еще и до Ибсена у немецких драматур-

гов с полуреалистическими тенденциями

—

у Клейста, у

Геббеля. Действующие лица у реалистов произносили

лишь те слова и фразы, которые нужны были по духу

действия для практической связи их с другими дейст-

вующими лицами. Слово, обращенное собственно к зри-

телям, слово живописующее, информирующее, лириче-

ское,

исповедальное, сокращено было до минимума.

Речевые условности так и бывали представлены в каче-

стве условностей. Когда Чехову в «Чайке» нужно -было

дать слово главному лицу, Константину Треплеву, то

вместо традиционного лирического монолога за Трепле-

ва говорит Нина Заречная: с подмостков, сооруженных

на подмостках же, эта молодая актриса декламирует

вступление к драме, написанной Треплевым. Таким об-

разом, монолог, если и появляется у Чехова, то как бы

поставленный в кавычки, подчеркнутый в качестве на-

рочно сочиненного монолога. У Чехова персонажи очень

часто произносят тирады не к месту, но это дано как

забывчивость их, чудачество, так или иначе странное не-

держание речи. Основа же диалога у Чехова — речь в

пределах делового и житейского общения. У Ибсена,

Гауптмана, Чехова на сцене сохранилось лишь слово,

как оно применяется в действительной практике жизни,

слово, диктуемое прямыми предпосылками минуты и си-

туации, слово

—

просьба, слово — приказ, слово

—

точное

и короткое воздействие на кого-то другого. Все же про-

чее,

что содержалось в традиционной драматургии, у

256

новых писателей оказалось за пределами слова, в под-

тексте. Невмещаемое в данную минуту, дальние за-

мыслы персонажей ушли в подтекст. Станиславский го-

ворит: «То, что в области действия называют сквозным

действием, то в области речи мы называем подтекстом»

Предшествующая история персонажей, следы их прош-

лого,

их личность и характер в целом, то, ради чего

прежде существовал монолог, все это опять-таки стало

областью подтекста. Вл. И. Немирович-Данченко сказал

на одной репетиции: «Даже когда птица ходит, видно,

что она умеет летать»

. В данном случае мы бы сказа-

ли:

птица ходит

—

об этом смотри в тексте, о том, что

она умеет летать,— смотри в подтексте. Ситуационное

—

в тексте, а в подтексте

—

обобщенное. Но в подтекст

ложится и все чрезвычайно индивидуальное. Потаенное,

то,

что люди держат про себя, как лирически-возвышен-

ное,

так и по той или другой причине постыдное, грусть

о самих себе, несмелые желания — все, все опять-таки

можно найти в подтексте. Низкое или высокое, но боя-

щееся публичности, прячется в подтекст, находит там

для себя убежище. В новой реалистической драме раз-

дел таков: в словах

—

практическая жизнь людей, ею

требуемое и ею нормированное. Все остальное

—

без

слов,

на правах того, что подразумевается, что угады-

вается. В словах

—

бедные, официально допускаемые

итоги жизни людей, в подтексте

—

все, что итогам пред-

шествует, но только малой долей входит в них. Театр

переживаний, конечно, все внимание свое направил на

подтекст, тут полностью сказалась его художественная

программа — играть не итоги жизни, а путь к ним, «за-

мыслов событие», как говорится в одном стихотворении

Тютчева: «событие», слово, в котором у Тютчева яснеет

его отглагольное происхождение

—

от глагола быть, бы-

вать,

сбываться. Станиславский: «Лишь только люди

—

исполнители симфонии или пьесы — оживят изнутри

своим переживанием подтекст передаваемого произведе-

ния, в нем, так точно, как и в самом артисте, вскроются

душевные тайники, внутренняя сущность, ради которых

создавалось творчество. Смысл творчества в

подтексте.

К. С. Станиславский, Собрание сочинений в 8-ми томах, т. 3,

стр.

84.

Л. Фрейдкина, Дни и годы Вл. И. Немировича-Данченко,

изд.

ВТО, 11962, стр. 526.

10 Н. Я. БерковскиЛ 267

Без него слову нечего делать на сцене. В момент

творчества слова — от поэта, подтекст — от артиста.

Если 6 было иначе, зритель не стремился бы в те-

атр,

чтоб смотреть актера, а сидел бы дома и читал

пьесу» *.

В драме поэтическая ценность слова создается на

иных началах, чем в эпосе или в лирике. И эпос и ли-

рика любят поэтический троп, их постоянный пособ-

ник— метафора. Драму троповая речь, любование сло-

вом тяжелят. Нужны специальные усилия автора, что-

бы украшенная речь казалась терпимой в драме, нахо-

дилась в равновесии с поступательным ходом событий.

Пример такого трудного равновесия

—

трагедии в стихах

А. К. Толстого, входившие в репертуар Художественного

театра. Как правило, драма не любит троповой речи.

В драме перед нами натурный человек. Нельзя пре-

уменьшать его натурность, нельзя его стилизовать. Сло-

во в драме должно равняться на удельный вес его в

обиходе натурного человека. Речь с поэтическими тро-

пами— абсолютизация слова, все дается через слово,

ничего нет, кроме слова. Драма — релятивизм слова,

сквозь слово должны проглядывать человек и реаль-

ности вокруг него. В драме Гауптмана «Одинокие», акт

второй, Иоганнес Фоккерат объясняет Анне Map, что

она для него значит. Это поистине похоже на степь, на

которую пролился дождь. Это... И тут Анна перебивает

его,

не дает досказать, да ведь вы почти впадаете в

поэзию, господин доктор! Можно бы так толковать этот

маленький эпизод: Иоганнес забывает, внутри какого

жанра он находится, он нарушает законы драмы, Анна

ему напоминает о них. Анне Map неловко слушать ме-

тафоры Иоганнеса не только по личным ее соображе-

ниям, но и потому, что метафоры резко нарушают раз-

говорность, речевой стиль, принятый в драматургии. На

сцене люди стоят лицом к лицу. Будь это не живые,

реально присутствующие люди, а два корреспондента,

связанных перепиской по почте, тогда один другому мог

бы дать понять, как он любит его только усилением сло-

ва, метафорой. А здесь один перед другим воочию, они

имеют в своем распоряжении жест, интонацию, взгляд,

средства, -более эмотивные, чем слово.

К. С.

Станиславский,

Собрание сочинений в 8-ми томах, т. 3,

стр.

85.

258

Художественная ценность драматической речи соз-

дается не внутри самой этой речи, а в соотношениях

между сказанным в ней и несказанным, между текстом

и подтекстом, между поверхностями, что покрыты сло-

вами, и теми, что «е покрыты. Примечательно, что имен-

но поэтика реализма в драме придала новую силу дра-

матизму, трагизму, лиризму, душевному содержанию.

Здесь сказанные персонажами слова — по характеру

своему житейские, прозаические, случайные, а за слова-

ми стоят поэзия, необыденность, судьба, в словах

—

бед-

ность, за словами — богатство; контраст стоящего за

словами и представленного в самих словах может по-

рождать и порождает величайшие и тончайшие художе-

ственные эффекты. Несравненным мастером их был Че-

хов.

У него из соприкосновения текстов с подтекстами

возникают постоянно большие и малые чудеса. Обыден-

ные фразы, обыденные движения даны так, что сквозь

них проглядывают самые значительные из человеческих

переживаний. Очень важны интонации. Самая бесцвет-

ная из интонаций придается фразе, в которой содер-

жится потрясающее присутствующих трагическое изве-

стие.

«Чайка» кончается информацией, которую прино-

сит доктор Дорн: «Дело в том, что Константин Гаври-

лович застрелился».

«Дело в том» — самая будничная связка, ради пе-

рехода к разъяснениям. Дорн пользуется ею, чтобы не

пугать людей траурной рамкой раньше, чем они узнают,

чье имя заключено в нее.

В старом сценическом искусстве, любившем прямые

открытые речи, подтекст обладал своеобразным действи-

ем:

уходившее в подтекст потом вырывалось снова от-

туда, наделенное еще большей силой, звучащее с более

жестокой откровенностью, чем это было до подтекста.

Воспоминание В. И. Живокини о том, как П. С. Моча-

лов играл в драме Шиллера «Коварство и любовь»:

«Другого такого Миллера не видел я, да и не увижу.

Он,

например, ругнул президента словом «Ваше превос-

ходительство» так, что, кажется, не сыщешь в нашем

русском языке ни одного бранного слова, которым мож-

но было бы обругать так сильно»

«П. С. Мочалов. Заметки о театре, письма, стихи, пьесы»,

М., «Искусство», 1953, стр. 334. См. о том же на стр. 387

—

BocnQ-

минания А, А. Стаховича.

10*

259

Подтекст позднейшего времени был началом велико-

го переворота в актерском искусстве, из отдельной де-

тали он превратился в целую систему актерской игры у

Дузе, Моисеи, Орленева, Комиссаржевской, актеров Ху-

дожественного театра. Прежде всего, он очень утончил

актерский стиль, совершенно отлучил от театра актеров,

любителей громогласия и размашистых жестов. Стали

невозможны рев и грубиянство в трагедии, жирное буф-

фонство в комедии. Великая актриса эпохи подтекстов

Элеонора Дузе говорила: сценическое искусство это ка-

нат, сплетенный из ниточек. Разумеется, так не сказала

бы ни Адриенна Лекуврер, ни Рашель, так могла ска-

зать актриса, игравшая Ибсена.

Тенденция в сторону богатых, развитых подтекстов

подчас получала своеобразнейшее выражение. Многие

драмы Гауптмана, одного из любимых драматургов ран-

него Художественного театра, в отдельных своих кусках

или целиком писаны на немецких местных диалектах.

Полагаем, тут по-особому проявила себя тенденция дра-

матургии этого периода к незавершенности сценической

речи. Диалект

—

полуязык, известное косноязычие свой-

ственно на диалекте говорящим. В диалекте отсутствуют

эстетическая, моральная утонченность и изощренность,

выработанные в языке литературном. Диалект

—

это мы-

чание Шлюка и Яу в известной комедии Гауптмана, ди-

алект

—

это говор полустихийных, полуочеловеченных

существ в «Потонувшем колоколе» его же, это способ

изъясняться, найденный там для старухи лесовички, на-

пример. Надо думать, «Ткачи» написаны на силезском

диалекте не по мотивам примитивного натурализма:

пусть говорящий дома по-силезски говорит по-силезски

и со сцены. Диалект в этой драме хорошо передает на-

родное движение в его зачаточных формах, с его еще

не прояснившимся сознанием, с его внутренней связан-

ностью. Драматургия, современная Гауптману, да и

драматургия самого Гауптмана, сообщая актуальность

подтексту, демонстрировала, из каких темных, а то и

темнейших* глубин и недр индивидуального сознания

идет текст, идут слова и речи персонажей. Диалект по-

казывал то же самое в отношении целых групп людей.

Диалект был их языком, взятым в его движении. Он

еще не дошел до своего искомого предела — до языка

общенационального и литературного со всей культурой,

свойственной ему. Диалект —язык на стадии групповой

260

своей невыработанности. Как Гауптман в драмах своих,

написанных на языке литературном, охотно показывает

заторможенность речи у персонажей, поиски ими нуж-

ных слов и выражений, так и в этих диалектальных

драмах показано то же самое: целые группы людей не

нашли еще своего точного языка, бродят где-то в по-

темках, на подступах к нему, ищут, ощупывают дверь,

которая привела бы их к лучшему выражению чувств

своих и мыслей. Становящаяся речь — один и тот же

художественный принцип действует и в одном случае и

в другом. В конце концов, это принцип, с настоятель-

ностью выдвинутый этой эпохой театра и драматургии.

Конечно, мотивы «текста» и «подтекста» относятся

не только к области драматического слова. В отноше-

нии слова они первоначальны, но их значение распрост-

раняется на жизнь драмы в целом ее. И в движениях,

в жестах, в мимике, в строении мизансцен можно на-

блюдать ту же сложную игру «текстов» и «подтекстов».

Большое значение приобретает в Художественном теат-

ре немая игра. Обычно в ущербленном виде подтекст

все же прорывается в текст . При немой игре дело и не

доходит до слова, перед зрителями до конца обнажает-

ся в таких случаях внутренняя жизнь людей, предпос-

ланная их речи и речам, сохранившая вид, который

имела она до встречи с речью, до преломления в речи,

до преобразования в ней и через нее. Любопытны очень

ранние театральные записи Станиславского, относящие-

ся еще к середине восьмидесятых годов: он очень вни-

мательно описывает немую игру Музиля, актера Малого

театра, мимические и жестовые паузы Киселевского

Уже тогда Станиславский придает всяческое значение

всему вне-словесному и до-словесному в театральном

искусстве.

0 «тексте» и «подтексте» можно говорить и приме-

нительно ко всему строению драмы, к ее общей теме

и сюжету. Примером может служить известная драма

того же Гауптмана «Михаэль Крамер», поставленная в

Художественном театре в 1901 г. со Станиславским в

роли старшего Крамера и Москвиным в роли младше-

го.

Сюжет ее таков: Крамер-младший, некрасивый юно-

ша, «гадкий утенок», смертельно влюбился в Лизу

См.: К. С. Станиславский, Театральный дневник любителя

драматического искусства,— Собр. соч. в 8-ми томах, т. 5, стр. 74,75.

261

Бенш, дочь ресторатора, красивую девушку, которая

прислуживает в отцовском заведении. Арнольд все хо-

дит и ходит туда. У Арнольда Крамера постоянные,

кровью пахнущие столкновения с компанией вокруг Ли-

зы.

К среде этих людей, самодовольных, благоустроен-

ных, сытых, пошлых, принадлежит и жених Лизы. На

«гадкого утенка» эти господа устраивают настоящую

охоту, дело кончается его самоубийством. Лиза тоже

примкнула к ним, не могла же она уважать этого маль-

чишку, у которого не было даже карманных денег.

Внутрь этой скорбной и малоприглядной истории проник-

ла другая история, куда более содержательная. У Гаупт-

мана за одними значениями скрываются другие, что не

препятствует ему в этой драме оставаться строгим реа-

листом, не имеющим касательств к символизму. Вторые

скрытые значения в этой драме находятся в прямой

жизненной связи с первыми, более явственными. В не-

кой малой истории скрывается большая история; разни-

ца между скрытыми значениями и простыми явными

прежде всего в масштабах, в степени свободы, с какой

они в одном и другом случае развертываются. То, что

в житейских эпизодах представлено сдвинутым, согнув-

шимся, суженным, ущербленным, потерявшим масштаб,

то во внутреннем своем значении распрямляется, выра-

стает, обретает свободный язык, переходит на масшта-

бы больших событий и коллизий. Дело в том, что Ар-

нольд Крамер

—

художник и сын художника. Дело в

том, что Арнольд Крамер — несомненный гений, с прав-

дивыми чувствами, с запросами к жизни, в которых

есть нечто очень мощное и категорическое. Он требует

счастья и свободы. Ему настоятельно нужны энергия

жизни и чувственные радости. Без них нет ни его само-

го,

ни его искусства. А строгий, очень строгий отец его,

Михаэль Крамер не признавал и не признает этой

светскости, этого язычества, которые так безусловны в

сыне. Михаэль Крамер—добросовестный живописец, по-

том и кровью выслуживающий себе некоторую талант-

ливость. Его ученики по живописи, собственная дочка и

некий Лахман, совсем завяли, подчиняясь дисциплине,

наложенной на них. Малая даровитость здесь не есть

следствие аскетизма, скорее обратное: аскетизм выра-

жает ее, служит ей самозащитой.

История Арнольда Крамера — история художествен-

ного гения в наши дни. Жизнь лишена цельности. Ли-

262