Берковский Н.Я. Литература и театр

Подождите немного. Документ загружается.

искусства вообще. Режиссер В. Г. Сахновский подсчи-

тал,

сколько времени проводит на сцене В. И. Качалов,

исполняющий роль Цезаря в трагедии Шекспира,— все-

го 42 минуты

Том за томом актерской подготовитель-

ной работы ради 42 минут, в которые нужно вместить

все:

и государственного, и приватного Цезаря, и его

прошлое, и его настоящее, и все его огромное посмерт-

ное будущее, и величие его, и маленькие привычки, и

обиход его, и объем власти и славы

—

безмерной славы.

Импровизация, которой учил Станиславский, доволь-

но далека была от импровизации в элементарном ее

смысле

—

от переиначивания роли каждый раз, от спек-

такля к спектаклю. Так как спектакль в целом имел

устойчивую форму, то для импровизации в этом смысле

оставалось мало места. О заметных варьированиях ро-

ли,

о переменах в самом ее рисунке при каждом новом

ее исполнении, можно говорить только по поводу Ми-

хаила Чехова. Как правило, актеры импровизировали

внутри уже сложившегося плана, а не вне его и без

него.

Станиславский иногда грозил актерам, что поста-

вит их перед необходимостью, хотят они того или не

хотят, на каждом повторном спектакле ориентироваться

по-новому: «Я мечтаю о таком спектакле, в котором ак-

теры не знают, какую из четырех стен откроют сегодня

перед зрителем»

. Угроза эта, как знаем, не была вы-

полнена. Импровизаторский дух поддерживался без

принудительных мер. Обновление несут актеру каждый

раз новые зрители, актер должен их завоевывать, как и

тех, кого он завоевал накануне. Чувствуя зрителя, ак-

тер играет старое, как новое, ибо и зритель новый, и это

поддерживает жизнь в спектакле. Подобно Фаусту, ак-

тер должен каждый день сызнова бороться за хлеб

своего успеха. Когда успех при любой публике стано-

вится бесспорным, то это признак обветшания спектак-

ля и ролей.

Отчасти меняется состав партнеров, это опять-таки

побуждает актера заново применяться к ансамблю.

Главный же источник импровизации, как считаем, безу-

коризненно указан Л. М. Леонидовым. «Если играть

не роль только, а образ, а этого живого человека, и не

В. Г. Сахновский, Работа режиссера, М.—Л., «Искусство»,

1937,

стр. 36, 38.

В. Топорков, К. С Станиславский на репетиции, стр. 149.

243

играть его, а все глубже, ярче и тоньше создавать, то

спектакль никогда не потеряет для актера интереса.

В каждом спектакле можно за какой-то фразой нахо-

дить новую черточку характера и заботиться о пере-

даче,

о воплощении ее, не меняя рисунка и мизансцены.

Вживаться глубже во все черты этого сложного харак-

тера и все дальше уходить от приемов театра, чтобы

в конце концов получилось лицо, непохожее на Леони-

дова, хотя и созданное Леонидовым»

Леонидов опи-

рается на один из первопринципов Художественного

театра

—

обращение к действительности, сквозь литера-

турный текст, сквозь роль. Актер на сцене не роль свою,

написанную драматургом, выговаривает, а непрерывно

обращается к некому реальному лицу и к неким реаль-

ным обстоятельствам, подразумеваемым в роли. Актер

ведет разговор с объектом, посылающим ему свои ве-

ления. А так как разговор этот малоисчерпаем, то и

роль может в каждом спектакле новеть, хотя рисунок

ее и мизансцена, как замечает Леонидов, при этом

остаются прежними. Импровизация — каждый раз во-

зобновляемая духовная деятельность, заново поставлен-

ное общение с объектом, с человеческой действитель-

ностью. Актер, имея выработанные предпосылки, в каж-

дом спектакле заново создает своего царя Федора, Лу-

ку, Ивара Карено, Штокмана, Митю Карамазова — соз-

дает, а не вспоминает уже однажды созданное. Ученый

испытывает нечто сходное, когда, читая уже читанную

лекцию, он снова восстанавливает для себя свою проб-

лему и снова решает ее перед аудиторией вместо повто-

рения привычных ходов мысли, ставших безотноситель-

ными под конец к самой проблеме. Если проблема ожи-

вает, то оживает и все изложение. Станиславский пи-

шет: «Главная суть моей теории, что актер, играя роль,

не должен повторять формы (приспособление

—

бессоз-

нательно), а должен каждый раз вспоминать и ощущать

суть или содержание роли, сознательные задачи»

Часто говорят об утомительности и скуке актерской

профессии: двести раз и все тот же царь Федор и все

тот же Вершинин. Станиславский учил, как избавиться

«Л. М. Леонидов». Сборник, стр. 263. (Письмо Вл. И. Неми-

ровичу-Данченко.)

К. С.

Станиславский,

Собрание сочинений в 8-ми томах, т. 5,

стр.

530.

244

от скуки и усталости, повторяя роль, не повторяясь, не

обезьянничая самого себя. И тогда актерская профес-

сия—

счастливая. Она не знает грусти расставания

художника со своим законченным уже созданием (Пуш-

кин, «Миг вожделенный настал...»). Пока совершался

труд, художник и его создание были одно. Труд окончен,

и художник вне своего создания, как наемник, выпол-

нивший заказ и получивший плату. Актер остается внут-

ри своей работы, не теряет интимного к ней отношения

и после того, как она сделана. Царь Федар сыгран, ак-

тер прощается с царем Федором только до завтра. Ак-

тер завтра будет играть его опять сначала, будет сызно-

ва переживать свои достижения, ощущая в них самого

себя, оценивая, что нужно в них еще усилить, и устра-

няя еще способное вредить им.

Театральные идеи Станиславского имеют прямое при-

ложение к теории драмы. Следуя Станиславскому, нель-

зя сливать в одно драму, как она печатается в книге,

с драмой, поставленной на сцене. Пусть текст будет тот

же,

без малейших отклонений, и все же это едва ли не

два разных искусства, драма со сцены и драма, как она

дана типографским способом. Спектакль и книга — вот

два антагониста. В книге с первой же страницы присут-

ствует автор. Исходное положение в книге

—

неравенст-

во автора и читателя. Автору известны события в их

целостном, завершенном виде, он все узнал, все обду-

мал, составил себе мнение о случившемся, вынес при-

говор и приговоры. Известное ему в целом, обдуманное,

обсужденное им в целом автор выделяет читателю доза

за дозой неспешно. Когда мы читаем книгу, то перед на-

ми в одну сторону отложены прочитанные страницы, в

другой лежат страницы, которые мы прочтем. Книга уже

знает все, книге все известно. Читателю задано срав-

няться с книгой, «догнать» ее. Как в фильме, дальней-

шее,

конец находятся в распоряжении кинооператора,

так и с книгой. Читатель получает и восстанавливает по

частям событие, в целом давно известное автору. Чи-

татель составляет уже составленное

—

без него и до не-

го.

По природе своей фильм ближе к книге, чем к теат-

ру, и если фильм еще далеко не использовал лежащие

в нем ресурсы и возможности книги, то это объясняется

недостаточно оправданным его стремлением держаться

аналогии с театром, в котором принято усматривать его

предшественника и соперника. Фильм придерживается

245

театра, как керамические изделия долго еще не отходи-

ли от плетеных, от которых они произошли и от формы

которых давно перестали зависеть.

Когда драма переходит в руки режиссера и актеров,

она впервые становится сама собой. Сцена развеществ-

ляет драму. На сцене драма получает истинное свое бы-

тие.

Задача сцены — освободить драму от ее рукописной,

книжной формы, книга

—

только техническая оболочка

драмы, технический способ ее хранения. Именно театр и

будит в драме драму. Он сразу же в глубокие планы

отодвигает автора. Всякое сколько-нибудь заметное вме-

шательство автора губит драму. Она должна иметь вид

событий, как бы предоставленных самим себе, развер-

нувшихся по собственному почину. Роман любит двой-

ную игру: все начинается и идет, как будто бы сию ми-

нуту и впервые начавшись, и однако же в романе явст-

венно присутствует автор, для которого все происходя-

щее не внове. Драма последовательно истребляет всякие

следы автора. Драма есть зрелище, она написана и за-

думана как зрелище, хотя только через театр она ста-

новится зрелищем самым несомненным образом. Жизнь,

не имеющая автора, связанная с нами без посредников,

только и может быть зрелищем. Автор удалился, а мы,

зрители, едва начинаем понимать, что же предстало

перед нами. Элемент осмысления настолько ослаблен,

что в начале нашего знакомства с драмой мы лишены

каких-либо других средств ориентации, кроме чувствен-

ных. Драма застает нас врасплох, как если бы мы вышли

на незнакомую улицу, где всякий дом и его назначение

для нас загадка. Драма до конца своего остается зре-

лищем, чем-то предложенным ad oculos, но ее накал в

качестве зрелища особо высок в завязке и в том, что за

ней следует. К концу спектакля зрители, если они до-

вольны, вызывают автора. Можно бы считать, что в из-

вестном смысле автор и на самом деле возникает толь-

ко к концу драмы. Целое, а с ним и мысль, а с ним

и автор, становятся явственны только к последнему ак-

ту. Смысл целого очень долго придерживался и не вы-

плывал наружу через какие-нибудь специальные слова

и словечки от автора, через авторские тирады, сентен-

ции, отступления, как это бывает в романе. До развяз-

ки есть движение событий, есть действия актеров. Аз-

тор в явственном своем виде приходит к ним очень позд-

но.

Шесть персонажей ищут своего автора не только в

246

пьесе Пиранделло

—

персонажи ищут автора во всякой

театрально написанной пьесе и остерегаются, как бы не

найти его преждевременно.

Как в театре все есть настоящее время, так и в дра-

ме,

едва она стала театром. Развертывание спектакля

бесконечный рост настоящего времени, могущественный

разлив его, все становится настоящим временем, пере-

житым, прочувствованным, ни с чем не сравнимое воздей-

ствие театра и драмы именно в этом: мы присутствуем

при самих решениях, любой поступок может иметь свои

зарианты, и при нас впервые выбирают один из них.

Именно возможность другого и волнует зрителя. Интим-

ная связь актера со зрителями во всем их составе воз-

можна только в минуту выбора, когда же выбор со-

стоялся, то актер, а через него и действующее лицо,

связаны с одними лишь своими единомышленниками.

Бывает и так, что после выбора единомышленники сов-

сем исключаются — зрительный зал живет общей

жизнью с Макбетом, покамест тот колеблется, и все до

единого покидают его, когда, наконец, он убивает коро-

ля Дункана. Потом только затрудненно и на созсем но-

вых основаниях и только частично Макбету удается

снова установить связь со зрителями.

Современные драматурги очень любят эксперименти-

ровать со временем в драме. Их соблазняют эксперимен-

ты,

производимые в современных романах. Драматурги,

разрушая в драме неколебимый грунт настоящего вре-

мени, лишают драму одного из сильнейших ее воздейст-

вий. Можно еще понять «Андорру» Фриша, когда в от-

дельных эпизодах показаны события, далеко выходящие

за пределы одного настоящего,— у Фриша при всем том

настоящее остается первоосновой драмы, и забеги в бу-

дущее тем и сильны, что зрители при этом всецело оста-

ются под властью настоящего, испытывают на себе все

его влияние. Когда же время в драме разложено, пере-

ставлен по авторскому хотению порядок событий во вре-

мени, когда чувство настоящего, как некой сплошной и

нас обязующей среды, ослаблено, то драма почти бес-

сильна над зрителем, над его эмоциями. По видимости,

трактование времени в драме изменилось уже со време-

ни Ибсена, хотя и несправедливо призывать Ибсена к

ответу за поэтику последующих за ним драматургов.

«Аналитическая драма» Ибсена, как известно, переме-

щала центры тяжести сюжета в прошлое. События фа-

247

тального значения произошли еще задолго до первого

акта. Драма начинается, и с первого акта приступлено

к «анализу» — что дали эти события в настоящем. При

этом, бесспорно, значение настоящего в качестве настоя-

щего тускнеет. Настоящее по преимуществу становится

средой, пропускающей лучи из прошлого идущие. Люди

у Ибсена становятся памятниками собственному прош-

лому, а так как Ибсен был неравнодушен к учениям о

наследственности, то нередко у него экскурсы в прошлое

действующих лиц заходили далеко

—

он тревожит про-

шлое не только детей, но и отцов, старшего Альвинга,

как и младшего.

Но Ибсен никогда в драмах своих не разбавлял де-

монстрацию событий в настоящем такой же демонстра-

цией прошлого, как это делают наши современники

Салакру или Артур Миллер; у Ибсена строго выдер-

живалось правило выставлять на глаза наши только то,

что глаза способны увидеть сию минуту.

Способ Станиславского обращаться с драматическим

текстом прямо следует из его понимания театра как им-

провизации. В этом свете иные приемы Станиславского,

считавшиеся странностью и чуть ли не причудой, стано-

вятся до конца обоснованными и понятными. Выпуская

законченный спектакль, Станиславский в авторском тек-

сте строго держался того, что дано, не передвигая ни

одной запятой, резко отличаясь в этом отношении от

меиерхольдовских и от других новаторских постановок

двадцатых годов, весьма своевольно пользовавшихся

текстом драматического произведения, будь оно даже

классичнейшим из классичных. У Станиславского это не

исключало самых отважных экспериментов с тем же

текстом в период подготовительных работ и на репети-

циях. Репетиции и спектакль в законченном виде нахо-

дились у Станиславского в контрасте друг с другом: на

репетициях свободнейшее обращение с текстом, в спек-

такле— строгое послушание ему. Сами нормы послуша-

ния вырабатывались на этих бурно богатых изобрета-

тельством репетициях.

В рабочих тетрадях Станиславского сказано: «Когда

входишь на сцену, не следует прямым путем, заученно,

идти на свое место, указанное режиссером, а надо каж-

дый раз и при каждом повторении творчества выбирать

или находить себе удобное и привычное место. «Актеры

слишком хорошо знают пьесу, надо уметь ее забыть»,—

249

говорит Н. В. Гоголь»

Цитата из Гоголя звучит пара-

доксально. Станиславский не случайно привел ее. Его

методика действительно требует, чтобы пьесу забыли,—

это было бы поводом звено за звеном вспоминать ее, а

вспоминая, как бы создавать ее заново. «Уметь за-

быть»— с призывом Станиславского поразительно сов-

падает призыв Мейерхольда. Как сообщается в мемуа-

рах А. К. Гладкова, Мейерхольд говорил, что режиссеру

«полезно забыть» пьесу, которую он ставит. Мемуарист,

считаем, блестящим образом объясняет, ради чего сове-

товал Мейерхольд «забыть». «То, что он называл «за-

быть пьесу», вовсе не значило, конечно, совершенно ос-

вободить от нее память. Это значило для него, вероятно,

необходимость как бы пройти в своем режиссерском во-

ображении тот путь, какой проходила пьеса от замысла

до воплощения в творческом сознании автора, и этим

сделать ее «своей», чувствуя ее «авторски». «Забывая»

пьесу, он, видимо, расковывал и освобождал воображе-

ние,

которое и начинало совершать работу, параллель-

ную авторскому созданию пьесы»

. Объяснение это пол-

ностью применимо и к Станиславскому, хотя мы вовсе

не собираемся уверять, что оба великих режиссера в од-

но лицо и что Мейерхольд ничем не отличен от Стани-

славского,— думаем, наша культура богаче, когда умеет

видеть их разность, а не сливает их в единую сущность

о двух лицах.

Станиславский хочет уравнять стиль театра и стиль

драматургии. И там и тут ничего заученного, актер не

должен даже садиться на заученное место да еще с за-

ученными движениями. И как в спектакле все творится

ab ovo, «с яйца», так и в драме. Станиславский объяв-

ляет войну книге, готовому тексту. Он драму хочет раз-

лучить с книгой и сделать ее верной подругой теат-

ральной импровизации. Будем создавать драму строка

за строкой, как мы создаем шаг за шагом и наш спек-

такль. Не беда, что мы будем немилосердно врать, вос-

станавливая памятью, полагаясь на память, забытый

текст. Промахи памяти будут соответствовать ошибкам

писателя в поисках слов и выражений, зачеркнутым,

К. С. Станиславский, Собрание сочинений в 8-ми томах, т. 4,

стр.

132.

Александр Гладков, Из воспоминаний о Мейерхольде.— Аль-

манах «Москва театральная», М., 1960, стр. 364.

249

чтобы исправить их, местам. Работа над текстом драмы

у Станиславского состоит в том, что текст как бы пере-

лагается на язык театральной импровизации, делается

по духу, по способу своего существования сообразным

ей.

Слово «текст» латинское, по корню своему означает

ткань, сотканное. Первый же прием, к которому прибе-

гает режиссура, это распускание сотканного. Надо, что-

бы текст не подавлял режиссера и актеров своей дан-

ностью и сделанностью, для чего вернейшее средство

—

снова сочинить его собственными силами.

Случается, мы смотрим в театре очень знакомое, «Ро-

мео и Джульетту» например. Непросвещенный сосед по

стульям спрашивает: так что же, она потом очнется?

И если мы досадуем, то вовсе не по той причине, что

зритель не знает Шекспира. Мы сердимся — зачем нас

самих заставляют знать и вспоминать. Лучше было бы,

если б под сильную игру актеров нам самим казалось,

что Джульетта еще имеет выбор и что развязка драмы

еще никем не определена.

Голая, оголенная норма для драматического теат-

ра— играть пьесу, еще никому не известную, еще не

бывшую в печати. Правильнее всего, когда наш собст-

венный день и собственный день драмы совпадают. Пер-

сы взяли Милет, и падение Милета актеры изображают

на афинской сцене. Актуальность в обоих смыслах ее

—

современная драма и о современном — прирожденное

свойство театра. Разумеется, не нужно из этого делать

узкие и агрессивные выводы. Репертуар театра и может

и должен быть многообразным, заключать в себе кроме

драм, только что сошедших с пера, и многое другое,

драматургию любых измерений прошлого и на любые

темы. Норма, о которой речь идет, вовсе не отметает ве-

щи,

с ней несовпадающие,— она допускает непохожее,

стремясь, однако, в каких-то отношениях подчинить его

себе.

Так и здесь. Театр ставит вчерашнее, но как если

бы оно было сегодняшнее, он ставит давно написанное,

как если бы его писали даже не сегодня утром, а в тот

самый вечер, когда идет спектакль, шаг в шаг со сценой.

Станиславский исходил из очень важного, меняюще-

го все привычки театра предположения, что театр не

есть вторичное, только исполнительское искусство. Те-

атр,

по Станиславскому, создает впервые и заново, как

литература, музыка или живопись. А самостоятельность

театра черпается из того обстоятельства, что он состоит

250

в собственных своих оригинальных отношениях с дейст-

вительностью. Об этом уже шла речь по поводу замеча-

ний Л. М. Леонидова

—

откуда актер берет свежие си-

лы,

чтобы при повторном исполнении роль его не увя-

дала. Для актера за ролью стоит реальный человек, со-

прикосновение с ним каждый раз обновляет, но это

частность. Для Станиславского, для Художественного

театра весь спектакль в целом — и не в одной только

отдельной роли, а всем собранием своих ролей

—

соот-

несен с действительностью. За текстом драмы нужно

провидеть историческую и бытовую действительность,

питавшую тексты. Если ставится «Горе от ума», то

нужно выйти за пределы комедии, нужно погрузиться в

«дни Александровы», когда комедия писалась, в «дни

Александровы», давшие ей и свое содержание. Сначала

идет «большой круг» эпохи, потом «малый круг» грибое-

довской Москвы, а затем еще меньший круг

—

дома Фа-

мусова, где все и происходит. В рукописи Станиславско-

го отмечена задача: «Изучение старых домов. Дом Хо-

мякова (многое в нем осталось от 20-х годов). Понять

расположение комнат. Большие парадные изолированы

от малых жилых комнат. Парадные — холодные, нетоп-

ленные, а жилые малые—жаркие,

'низкие...

Окна без фор-

точек (ради тепла и экономии дров). Курильня у Хо-

мякова, масса огромных трубок...»

Особняк Хомякова,

как видим, избран моделью для дома Фамусова. Стани-

славский шел от истории, все ближе и ближе передви-

гаясь к особому мирку, который трактуется в комедии,

и более широкие и более узкие модели для изображен-

ного Грибоедовым нужны были ему. Он искал для все-

го,

что предлагалось текстом, соответственных realia.

Впоследствии «метод физических действий» явился вос-

созданием реальностей, более всего приближенных к

драматическому тексту, тех реальных, действенных за-

дач,

которые по ходу речей и событий выполняют пер-

сонажи. Движение сквозь текст в сторону действитель-

ности в разных ее сферах, в сторону действенных сил,

подсказавших и внушивших этот текст, отчасти напоми-

нает метод классической русской критики, тоже реаль-

ной. Но от Белинского или Добролюбова Станиславский

существенно отличен тем, что цель его

—

не само по

К. С. Станиславский, Собрание сочинений в 8-ми томах, т. 4,

стр.

487.

251

себе толкование, а новая художественная практика,

практика театра. И драматический текст и спектакль, по

этому тексту поставленный, оба восходят к единому

первоисточнику

—

к реальности жизни. Отсюда их отно-

сительное равноправие, отсюда для театра полномочия

проверять драматический текст и относительная свобода

воспроизводить его средствами своего искусства. Еди-

ный источник

—

отсюда и побуждение импровизировать

текст, идя от этого источника. Отдельные персонажи ко-

медии Грибоедова перебираются Станиславским, как

если бы он хотел заново переписать каждого,— пусть

все и совпадет в конце концов с данным нам у Гри-

боедова, однако нужно повторить по-своему его работу.

И вот у Станиславского собственной мыслью опробован-

ный персонаж из Грибоедова: «Кто такой Фамусов?

Не аристократ. Его жена — аристократка. После двена-

дцатого года все аристократы уехали в Париж. Другие

жили в Петербурге, а в Москве

—

помещичье дворянст-

во.

Фамусов — бюрократ»

Станиславский обращается с Фамусовым, с Чацким,

Хлестаковым, как Мейерхольд с Пименом-летописцем,—

по рассказу А. К. Гладкова о подготовительных работах

к «Борису Годунову» Пушкина

. Оба они, и Мейерхольд

и Станиславский, исходили из положения, что персона-

жей этих, собственно, еще нет, приходится как бы впер-

вые примеряться на них, вступая в полемику с приняты-

ми способами толковать их, изображать их, вступая

иной раз в полемику с самими авторами, которым слу-

чалось обознаться, принять своего же героя не за того,

кем он был на самом деле.

Самый текст драмы Станиславский надеялся устано-

вить со своими актерами тоже на собственных путях, от-

правляясь вместе с автором от тех же реальных поло-

жений, от тех же фигур и от той же психологии. Он за-

ставлял актеров самих сочинять слова, как подскажут

им душевный опыт и реальные положения. Мы встре-

чаемся здесь с той же его идеей роли, которая сыгра-

лась сама собой: актер несет в себе импульс, стремя-

щий его через всю пьесу, внушающий ему действия и

К. С.

Станиславский,

Собрание сочинений в 8-ми томах, т. 4,

стр.

83.

См.: Александр Гладков, Из воспоминаний о Мейерхольде.—

Альманах «Москва театральная», 1960, стр. 367, 368.

252