Берковский Н.Я. Литература и театр

Подождите немного. Документ загружается.

бо отцовский аскетизм, скука мнимой одухотворенно-

сти,

этика, из которой ушла жизненная сила, либо чув-

ственность, представленная свинскими физиономиями из

ресторана Бенш, жизненность, если угодно, но враж-

дебная всякому этическому сознанию. Повсюду недовы-

полненность, скудость, некрасивость текста сравнитель-

но с подтекстом, всюду подтекст, который не взошел

как было бы должно. Арнольд Крамер, живущий ради

красоты, сам безобразен. А Лиза Бенш в драме есть

нечто большее, чем какова она по своим житейским об-

стоятельствам. Арнольд Крамер любит в ней радость

жизни и видит в ней эту радость. Но в каком же упад-

ке радость жизни! Быть может, Лиза Бенш и довольно

незлая девушка, а все-таки никогда она не отстанет от

своих вульгарных идей, не оторвется от собственного от-

ца, от его ресторации, от своих омерзительных прияте-

лей и поклонников. В сюжете драмы есть свой единый

сплошной подтекст, он колотится о скорлупу текста, и

напрасно. Мы наблюдаем, как в новой драме духовное

содержание жизни отделилось от заключавших его бы-

товых форм; в сопоставлении с ними возросли его ин-

тенсивность и его художественная выразительность; и

то и другое не спасало его от практической коллизии с

бытовыми формами, развязка которой была жестокой и

гибельной.

Пора особо обсудить, что такое была режиссура в

Художественном театре. Со Станиславского начинается

династия великих режиссеров в Европе и в России, а

театр Станиславского считался в первую голову театром

режиссуры. Многое о режиссуре уже подготовлено че-

рез обсуждение, в чем состояла суть театра и актера по

Станиславскому и как по Станиславскому нужно было

понимать суть драматургии, которая служила и поводом

и целью для законченного театрального представления.

Станиславский различал партитуру отдельных ролей и

единую партитуру спектакля

Именно единая партитура делает неизбежным во-

прос о режиссуре. Покамест идет работа с отдельны-

ми актерами по отдельным ролям, еще очень далеко

до самого понятия режиссуры. Ведь и Шаховской с

Катениным репетировали с Колосовой, а тот же Ша-

К. С.

Станиславский,

Собрание сочинений в 8-ми томах, т. 6,

стр.

241.

263

ховской и Гнедич — с Екатериной Семеновой, и вся

мужская эта тройка оставалась на положении диле-

тантов, хотя и усердных относительно театра и теат-

рального искусства.

Что нужен какой-то устроитель спектакля в целом,

что нужен ансамбль

—

эта идея тоже не была нова. Рус-

скому профессиональному театру она была ведома еще

в его первоначальном периоде. Директор театров Иван

Перфильевич Елагин однажды отнесся с письмом к са-

мому Потемкину, где высказался, насколько необходим

дух согласия в большом спектакле, насколько нужен ра-

ди этого «управляющий» актерами, ибо сами актеры к

согласию неспособны — им «препятствует» зависть к

прибыткам и почестям»

Человек более поздних времен, драматург и перевод-

чик Н. И. Ильин писал о знаменитом актере И. А. Дмит-

ревском: «Он знал, что всякое драматическое сочинение

должно быть сыграно, подобно концерту, в котором тоны

различных инструментов так искусно слажены, что со-

ставляют одно целое, пленяющее слух и восхищающее

сердце и душу» ?.

Ильин произнес характерное и надолго роковое

слово: концерт. В том-то и дело, что до Станислав-

ского цельность спектакля мыслили как некий концерт,

в 'котором все номера и все участники хороши, прорех

и .недоделок нет. Идеалом и нормой была чисто ис-

полнительская слаженность опектакля, где всяк умеет

занять свое место и производить наилучшим образом,

что место велит. Спектакль отчетливо расчленялся на

выходы и входы, на «явления» персонажей, различимо

отделенные одно от другого. В высокой трагедии ак-

тер,

отговорив свои тирады, шодымал руку и с подня-

той рукой удалялся за кулисы. Поднятая рука — знак

раздела: я время и место занимал от сих до сих*, si

свое сказал, теперь черед другому, а с вами, зрители,

я до 'новых выходов прощаюсь.

В мемуарах Ф. Н. Каверина пересказано, что он

слышал о постановочных традициях Малого театра от

И. С. Платона, старого театрального человека, видав-

шего театральные виды. «...Полагалось, чтобы каждый

Л. Гуревич, История русского театрального быта, т. I, «Ис-

кусство», 1939, стр. 131.

Там

же,

стр. 150.

персонаж появлялся в первый раз на сцене непремен-

но лицом тс зрительному залу. Все двери в декорациях

делались в соответствии с этим требованием, а не по

каким-либо архитектурным, бытовым и 'прочим сооб-

ражениям. Здесь театр. Актер тщательно продумывал

костюм, грим, позу, чтобы в двери, как в раме, проде-

монстрировать своего героя, а потом показывать его

жизнь, его характер. Не только «встать на сцене ши-

ной к зрителю, но даже пройти между действующим

лицом и публикой считалось преступлением. Говорить

на ходу нельзя: сначала чзста/нь или сядь, потом ска-

жи всю фразу. А затем, в паузе, ходи, волнуйся. Эти

правила одинаково соблюдались и в «Лесе» Остров-

ского и в «Проделках Скалена» Мольера»

. Кажется,

нельзя лучше, нежели это сделано здесь, передать, как

понимала сцену старинная режиссура,— режиссура до

режиссуры. Сцены, собственно, нет, есть некоторое сход-

ство со сценой в современном виде ее. Сцена — это

эстрада, приспособленная для отдельных выступлений

актеров, на которые довольно заметным образом рас-

падаются и спектакль и пьеса. Сценическая площад-

ка построена так, чтобы каждому актеру дана была

своя самостоятельность. Двери для него — обрамление,

они обособляют и подчеркивают его. Двери как бы по-

сылают его, от них он идет на партер, на публику. Сна-

чала встань или сядь, потом скажи: это означает само-

стоятельность актерской тирады, поза, жест выделя-

ют ее как тире, красная строка сделали бы это на пе-

чатной странице. «Концерт», о котором писал тот дра-

матург давно .минувших времен, состоял во взаимном

невмешательстве актеров, каждый играл, держась сво-

их границ, не заходя на территорию соседей. Спектакль

следует чистой логике исполнения без должного вни-

мания к тому, что именно исполняется. Мизансцена —

прежде всего удобное для актеров размещение их на

сценической площадке, безотносительно к тому, какие

изображаются лица и события. И. С. Платон объяснял

Ф. Н. Каверину, что такое по древнейшим понятиям

мизансцена: «Делается, душечка, очень просто... «Же-

лезная стена». Последний акт. Сцена короля с сыном.

Кабинет. Письменный стол. Король —Южин, принц

—

Ф. Н. Каверин, Воспоминания и театральные рассказы, изд.

ВТО,

М., 1964, стр. 133.

265

Остужев. Александр Иванович глух «а правое ухо,

Остужев — на левое. Надо их повернуть к суфлерской

будке так, чтобы им было слышно. Вот вам, душечка,

и мизансцена»

С законченностью, только анекдоту свойственной,

здесь преподносится некая концепция, по которой ми-

зансцена всего-то навсего взаимное приспособление ак-

теров, равнодушное к самой пьесе, к происходящему в

ней. Мизансцена —маленький заговор актеров против

зрителей, которым отводят глаза, чтобы они не могли

заметить актерские недуги и слабости.

Известный разбор спектакля Малого театра «Талан-

ты и поклонники», сделанный Ю. М. Юрьевым, в кон-

це концов показывает то же самое. Юрьев хотел опи-

сать ансамбль, а на деле описал, как отдельные хо-

рошие актеры играли свои отдельные хорошие роли,

иногда пересекаясь в исполнении друг с другом, а чаще

вовремя и умело уступая место один другому, когда

наступал его черед апеллировать к зрительному залу.

Так и идут вереницей в обзоре Юрьева эти мастера

играть Островского, прославленные актеры 80-х го-

дов,—

Ермолова, Ленский, Садовская, Южин, Музиль,

К. Рыбаков

. Злосчастная привычка наших критиков и

историков литературы, усвоенная от них средней и выс-

шей школой, разрывать литературное произведение на

«образы», то есть на характеры действующих лиц, ча-

стично поддерживалась самим искусством. Никакого

спектакля Юрьев не рассказал и не мог рассказать.

Вместо этого он неспешно проследовал вдоль отдель-

ных ролей. Очевидно, само построение спектакля пред-

решало метод разбора.

Для старинного понимания театр был искусством

всецело исполнительским, и -к нему применялись чис-

то исполнительские критерии. Актер играет либо хо-

рошо, либо дурно, за исполняемое он не отвечает, ду-

ховное и художественное качество исполняемого не

в его руках. Хороший ансамбль означал виртуозность,

равномерно распределенную среди всех участников

спектакля, независимо от того, главная или неглавная

Ф. Н. Каверин, Воспоминания и театральные рассказы,

стр.

132.

См.: /О. М. Юрьев, Записки, т. 1, «Искусство», Л.—М., 1948,

стр.

107—163.

266

то была роль. «Кушать подано» или «лошади вас

ждут, сударь» — и эти роли тоже сыграны как подо-

бает.

Режиссура в понимании Станиславского и Немиро-

вича безмерно поднялась над этими простыми функ-

циями надзора за актерами и согласовывания актеров

друг с другом по ходу спектакля. Те или другие част-

ности эстетики Станиславского следовали из ее ис-

ходного пункта: театр имеет собственную свою связь

с действительностью, театр — самостоятельное искусст-

во в силу этой связи. Своя собственная связь с реаль-

ностями жизни — условие, без которого нет творческо-

го начала. Действительность из вторых рук

— и

ты

всего лишь наполнитель, ты сам общаешься с «ею, и

в этом залог собственного творчества. Напомним, ак-

теров Станиславский заставлял играть не роль, но

сквозь роль — того самого человека, с которого роль

писана, и так Станиславский развязывал актера. Что

же касается спектакля, ансамбля, которым держится

спектакль, то Станиславский поворачивал их к реаль-

ной (жизни как целому. Партитура роли —отдельные

существования, партитура спектакля — весь массив су-

ществования людей, все переплетения их совместной жи-

зни,

и, более того, небо над людьми и земля под ними,

территория, ими обитаемая, их среда социально-истори-

ческая, культурная, бытовая, их неотделимость от нее.

Известное равноправие с литературой, добытое Ста-

ниславским для театра, нисколько не отчуждало эти

искусства друг от друга. Театр, почувствовав самого

себя, свою свободу в отношении литературы, тем сме-

лее следовал за нею, надеясь собственными средства-

ми освоить лучшие завоевания, сделанные в прозе и

в стихах. Единство спектакля — это мир и жизнь, пред-

ставленные со стороны внутренней общности своих яв-

лений, наподобие того, что дано бывает в романе, в по-

вести, в поэме. В искусстве XIX века, особенно в рома-

не,

особенно в романе русском, сложилось огромное

умение изображать жизнь общества, нации, эпохи в

целом, единую при -всех тягчайших коллизиях, кото-

рым она бывает подвергнута. Именно к этому цельно-

му образу среды и эпохи в романах Бальзака, Гюго,

Диккенса, Золя, Тургенева, Флобера, Гончарова,

Л.

Толстого и Достоевского восходит идея ансамбля,

какой рисовалась она Станиславскому в его театраль-

267

ной практике и теории. Прежде понимание ансамбля как

поголовного виртуозного совершенства всех участников

спектакля было формальным, с одной стороны, оно

было чересчур бесспорным, не составляло никакой про-

блемы, с другой — нуждалось в том, чтобы его соедини-

ли с конкретностям'И жизни :и искусства. Ведь никто не

станет дивиться, что у Диккенса все персонажи выво-

дятся с художественной силой, нет захудалых в рас-

суждении авторского мастерства, приложенного к ним,

нет персонажей, которые .были бы упущением, про-

белом, незанятьш местом. Достоинство это подразуме-

вается само собой, так должно быть и в спектакле. Са-

мо наличие ансамбля еще не составляет заслугу спек-

такля, мы спрашиваем, что ансамбль выражает, ка-

кую картину жизни он несет, какой стиль ей придан

В одной недавней статье говорится, что такое ре-

жиссура: «Режиссура — это связь. Связь людей, ха-

рактеров, судеб на сцене. Художественная ее природа

проявляет себя в сценическом действии, смысл кото-

рого выходит далеко за пределы буквального содержа-

ния изображаемых событий, суммы поступков дейст-

вующих лиц и реализуется в движущемся, развиваю-

щемся образе спектакля»

Режиссура — это связь актеров друг с другом,

тесная духовная связь, которой добивался Станислав-

ский, связь от глаз к глазам, от дыхания к дыханию,

связь актеров с бытом, с природой, с эпохой, изобра-

женной у драматурга, с собственной эпохой актеров.

В спектакле содержится не только жизнь, поступив-

шая в него по каналам отдельных ролей, отдельных

актерских исполнений, но и жизнь, вне ролей лежа-

щая, жизнь ландшафта, вещей, жизнь, соединяющая

человеческие образы друг с другом, и жизнь, образа не

имеющая, все это тоже вливается в спектакль. Единой

жизни соответствует и единое восприятие ее, оно-то

и есть строго собственная область режиссера. Работа

его с отдельными актерами может рассматриваться как

П. П. Громов, Герой и время. Статьи о литературе и театре,

Л.,

1961. Статья «Ансамбль и стиль спектакля», стр. 263—293: по-

нятие ансамбля, само по себе негативное и абстрактное, получает

содержание через стиль, выражаемый ансамблем. В статье многие

примеры взяты из практики Художественного театра.

С. В. Владимиров, О творческой режиссуре.— Сб. «Режиссу-

ра в пути», Л.—М., «Искусство», 1966, стр. 97.

268

Нечто предваряющее это сводное восприятие и сводной

чувство.

В режиссерском театре столкнулись два направле-

ния, оба они и по сей день оспаривают друг у друга

•власть над театральной жизнью.

Думаем, одно из этих направлений очень сильно об-

рисовано в известном романе Джорджа Дюморье

«Трильби», который вышел в свет в 1894 году, неза-

долго до рождения Художественного театра. Роман и

у нас и за рубежом был переделан в театральную

шьесу. Старые театралы, вероятно, помнят еще о три-

умфах Григория Ге и одного из Адельгеймов, Рафаила,

разъезжавших с «Трильби» по России. Но роман «Триль-

би» связан с театром не одними лишь инсцениров-

ками. Надо полагать, автор стал 'бы возражать, ус-

лышь он, что в романе его «Трильби» театр, внутрен-

ние дела театра и являются подлинной темой. Даже

точнее: тайная тема романа

—

режиссура, хотя и 'пред-

ставленная в романе "через человека, который не имел

прямого отношения к этому мало популярному тогда

искусству. Этот человек— Свенгали, по профессии

музыкант, лицо странное, в котором есть и гений, и

демонизм, и шарлатанская страсть к мистификациям.

Милую девушку Трильби, натурщицу парижских ху-

дожников, он непонятным способом превратил в вели-

кую вокалисжу со всемирным именем. Она была на

редкость немузыкальна, но в физиологии ее голоса

Свенгали почувствовал необыкновенные певческие

возможности. Свенгали возит Трильби по столицам

Европы, и всюду концерты ее вызывают необузданный

энтузиазм. Однако же карьера Трильби завершается

катастрофой. Начинается один из ее концертов, как

всегда, при огромном стечении народа. Трильби хочет

петь —и не может, у нее вырываются дикие, грубые

звуки, менее всего похожие на музыку и пение. Голос

ее вернулся к первобытности и немузыкальности, как

это было еще до союза ее со Свенгали. Разгадка то-

го,

что происходит, в одной из боковых лож: там си-

дел Свенгали, он скоропостижно скончался от пара-

лича сердца, и никто еще не заметил этого. Свенгали

посылал Трильби свой гипноз, под гипнозом Свенгали

она пела и пленяла. Гипноз кончился, и Трильби как

певица тоже кончилась навсегда. История Свенгали

и Трильби

—

предвосхищение режиссерского театра,

269

Первые очертания его, миф и легенда о нем. рвенга-

ли — мрачное, романтическое предвестие, что Ъ мир

идет новое искусство, странное и еще неведомее. Гам-

лет корил Розенкранца и Гильденстерна, зачем те хо-

тят играть на нем, как на флейте. Свенгали только

тогда художник, если он заставил кого-то другого слу-

жить ему инструментом. Сам Свенгали ничего не мо-

жет, когда же ему придано орудие в виде живого че-

ловека, Свенгали может все. Необычность художест-

венной деятельности Свенгали та, что помещается она

в ком-то другом, не в самом маэстро. Демонизм при-

мешан к личности Свенгали не случайным образом.

Отчасти это дань 'новизне, отражение небывалости —

появились профессия, вид труда, источник славы, до

недавней поры никому не известные; уже со времен

древнейших новый вид занятий и новый вид умения ка-

зались (подозрительными. Кто-то один умеет и знает,

чего не умеют и не знают остальные,

—

этот человек

уходит из-под контроля и может употребить во зло

свои преимущества. Но в Свенгали схвачено такое,

что искусству режиссуры, руководству людьми на сцене

приписывалось и много позднее и что на самом деле

входит в довольно устойчивый тип этого искусства.

В романе Дюморье Свенгали — деспот, душевладелец,

Трильби жертва его, она духовно отравлена Свенгали

и сходит в могилу вскоре вслед за Свенгали, так как

жила его волей и магией. В пору процветания режис-

суры героям ее приходилось слышать тяжкие обвине-

ния: и поработители они и дрессировщики, отнимаю-

щие волю у своих актеров и навязывающие им свою.

Так судили и о Станиславском, и о Мейерхольде, и

даже о Таирове, который в режиссерстве бывал либе-

ральнее своих коллег. «Свенгализм»— гипербола, пре-

увеличенное обобщение той режиссуры, которая на

первых порах была неизбежной, ибо она не могла не

начинаться с известного диктаторства. Известный

«свенгализм» был свойствен и Станиславскому, «о

Станиславский все уходил и уходил от него. В пер-

вом своем периоде Станиславский принимал режис-

серское единство спектакля как режиссерское едино-

державие, как приказы, отдаваемые сверху и внизу

выполняемые. Он писал жесткие режиссерские планы,

в которых все в спектакле было чересчур предустанов-

лено и предусмотрено. Актеров он учил тогда «пока-

270

зом»,

Станиславский блистательно «показывал» акте-

рам, что играть и как играть, но чем блистательнее он

делал это, тем меньше автономии оставалось актеру и

«показ» приближался по-сзоему к внушениям Свенга-

ли.

Позднее Станиславский прекратил практику «пока-

зов» и прибегал к ней в отдельных только случаях, тер-

пеливо добиваясь, чтобы актер сам, собственными си-

лами и разумением достиг искомого.

Пусть «свенгализм» — один тип режиссерства. Тог-

да другой можно уподобить методам Сократа — фи-

лософа, какими они известны нам по диалогам Плато-

на и ino другим античным памятникам. Сократ воспи-

тывал «в своих последователях духовную самостоятель-

ность. Он будил людей, убеждал их всмотреться в соб-

ственный внутренний мир, указывал им на лучшее в

них, чтобы и сами они умели ценить и развивать это

лучшее. Сократ взял на себя миссию способствовать

чужой мысли, чужому философствованию. Сын пови-

вальной бабки, он по-своему продолжил материнские

занятия и применил науку повивания, «майевтику» к

мыслям, которые производили его сограждане, помогал

мыслям родиться, выйти на свет неповрежденными и

потом старательно ходил за ними. Сократический ме-

тод добр. Он поощряет: живи мыслями собственного

разума, духовностью собственного духа, тебе дается во-

спитатель и помощник, чтобы угадывать твои же соб-

ственные движения и чтобы укреплять их. У Стани-

славского, конечно, победил сократовский метод. Чем

полнее раскрывался перед Станиславским истинный за-

мысел его искусства, тем меньше там было места для

«свенгализма». Направление это мало соответствова-

ло принципам реалистического искусства, каким оно бы-

ло задумано у Станиславского. Режиссер, чья практи-

ка строится (В духе Свенгали, на личном его воздей-

ствии, чаще всего

—

визионер, художник, обуреваемый

собственными своими видениями, которые в доподлин-

ном их виде живут толыко в нем самом и нигде боль-

ше.

Свой духовный мир он может только впечатлеть в

другого, приказать другому, поскольку тот послушен

и податлив. Не то настроение у режиссера-реалиста.

Над ним и над актерами царит нечто объективное: ли-

тературное произведение, которое избрали они для ра-

боты, и сама реальная действительность, подчиняю-

щая себе и литературное произведение. Свой способ ви-

271

деть и понимать ъеши режиссер почерпнул из о^ьек-

тивных источников, он может навести на те же Щеточ-

ники своих актеров. «Свенгализм» внушает, сократов-

ский метод

—

наводит, вот разница. Сократовский ме-

тод предполагает равенство учителя и ученика: оба —

познающие, оба обращены к тому же предмету. Точ-

но так же демократичен и художественный реализм.

«Выращивание» — очень значительное слово, когда его

употребляет Станиславский. Он не диктует актеру

роль,

а выращивает ее вместе с актером, замыслу по-

могает дозреть до мысли, а мысли

—

до прямого дела.

Наконец, сократовский метод отлично сочетается с

импровизатором как с принципом театральной прак-

тики. Станиславский учил актера не насильничать над

самим собой, тем более недопустимым было <бы чужое

насилие, «свенгализм». Зрелый Станиславский пред-

лагал актеру самому выбирать для себя костюм к

спектаклю, чтобы, надев театральный костюм, актер не

терял самого себя, своей свободы

. Дух, тело, пла-

тье—все по свободному избранию.

Сама -красота, о которой мечтал Станиславский,

была порождением свободы, плавная, изнутри идущая,

без тех углов и угловатостей, без жестких рваных

линий, к которым принуждал бы «свенгализм».

Станиславский-режиссер сооружал ансамбль, под

его наблюдением созидался «образ спектакля», созида-

лись театральные подобия мира и жизни. Ансамбль

осуществлял режиссерскую мысль, завершал ее, хра-

нил, совершенствовал, давал ей дальнейшее развитие.

Поскольку ансамбль сложился из актеров, до конца по-

священных в собственные роли, в смысл всего спек-

такля, поскольку внутри ансамбля могла происходить

и происходила дальнейшая духовная работа, ансамбль

в какой-то степени сам перенимал функции режиссе-

ра, в художественном отношении самоуправлялся —

после того как вышел из режиссерских рук. Вероятно,

этим объясняется долгая жизнь многих спектаклей

Художественного театра. Наличие свободы в их рож-

дении— условие этой их живучести, они мо'гли под-

держивать себя изнутри; в них самих, а не где-нибудь

извне находился принцип жизни.

П. И. Румянцев, Система К. С. Станиславского в оперном

театре.—«Ежегодник МХТ» за 1947 г. (1949), стр. 408—409.

272