Берковский Н.Я. Литература и театр

Подождите немного. Документ загружается.

жеппой бледным сиянием. Сравни с этим меланхоличе-

ским и приглушенным окончанием то, что'подсказано са-

мим Еврнпмдом, Пя крыше Ясонсмва дома колесница,

запряженная драконами, и в ней Медея с зарезанными

детьми на ее коленях. У Нврипида внучка Гелноса

возвращается к Гелиосу, после преступлений, к которым

вынудили ее люди, после того как люди изгнили ее,

Театр, быть может, убоялся фантастики. Но в ней заклю-

чается реализм Еврипнда. Цельность жизни» страсть,

душа устраняются м.ч общества людей, им откачано в

пристанище, и тогда как еще иначе они могут людям

представиться, если не в виде призрака, устрашающего

и мстительного.

Пнрейскмм театр пион ран и по иным поводам по-

буждает к спору. При этом спорящие не могут «нк испы-

тывать к театру чувства благодарности. Так много про-

думанности и .художественности, так много опытности

и'вкуса в его работе, что он же сам помогает зрителю

выработать собственное мнение даже в случаях, когда

зритель не до конца согласен с театром. Мы хотели бы,

чтобы шаше знакомство с гостями из Пирея, i: их искус-

ством, благородным и серьезным, открывающим нам за-

ново величайшие памятники драматической поэзии, не

оказались эпизодическим и чтобы в будущем оно про-

должилось.

1063

ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР И ДУХ МУЗЫКИ

(По поподу спектаклей Афинского Художестиещюго театра)

Афинский Художественный театр под управлением

Каролоса Кулм — наш новый гость, после Пирейокого

театра торос наше знакомство со 'Сценическим искусст-

вом современной Греции. Оба театра явились к «нам с

репертуаром античных авторов. Ппрейский театр в два

своих приезда показал нам греческих трагиков: Эсхила,

Софокла, Кврипида. Театр и и Афин привез один траги-

ческий спектакль —«Персы» Эсхила, и один спектакль

комедийный — «Птицы» Аристофана. Античная комедия

на современной сцепе внове для пас. Кажется» со времен

«Лисистраты» Аристофана, поставленной в 1923 году

Немировичем-Данченко, классическая комедия гротов

ни разу не появлялась на наших подмостках. Мы 'встре-

тили се сейчас с. немалым любопытством и любознатель-

ностью. Уже давно она существует в пашем читатель-

ском обиходе. Мы располагаем отличным переводам wcex

одиннадцати комедий Аристофана. Сделал его человек

многих умений и дарований, Адриан Пиотровский, уче-

ный филолог, писатель, театральный деятель. Он же

придал к своим переводам отличные введнния и коммен-

тарии. Наши зрители были частью подготовлены этими

переводами к спектаклю театра из Афин, который воо-

чию показал нам, что такое древняя комедия. Как бы ни

414

просвещала книга, спектакль всегда может очень важное

добавить, оказать влияние, на какие книга неспособна.

Спектакль заставляет пас прочувствовать упущенное на-

шим читательским чувством, обдумать сше необдуман-

ное в читательском нашем опыте. О спектаклях театра

из Афин можно утверждать, что они оставили свои след

в нашей культуре, вызвали нас на новые мысли, при-

нудили пае полистать книги, в которых, мы полагали, нам

искать больше нечего, — полагали, как это видно стало,

без достаточного к тому основания.

Театр из Афин, ставящий драматические спектакли,

оказался еше основательнее, чем Пирейский театр, нам

уже известный, оснащенным л отношении музыкальном и

хореографическом. П «Птицах» хор не читал свои пар-

тии, но тел их превосходными певческими голосами. Пе-

ред нами развертывалось музыкально-плясовое зрели-

ще,

(поставленное как будто бы по «всем правилам боль-

шой оперной сцепы. Тем пе менее нам псе-таки препод-

носили си сцепы литературу, поэтический текст, а музы-

кальная постановка пжорилн только о внутреннем его

особом стиле. Мы .наново могли дать отчет cefie, что та-

кое античная драматургия. Музыка, да и пляска не яв-

ляются внешним дополнением к ней, которое может при-

сутствовать, может отсутствовать. В самом драматиче-

ском тексте заложены указания aia музыку, спрос па нее.

Мы пир иве говорить о духе музыки и античной драма-

тургии,—о внутренней потребности н музыке, о потреб-

ности, которой проникнут текст, ю здесь, то там подска-

зывающий самый характер этой музыки, Прежде вести

нужно помнить, к а кои 'Внутренний строй античной дра-

матургии, от начала до конца эмоциональной. Античная

драматургия не писалась и^ те пли иные итилсченпо-ра<

циопальньте формулы и тезисы, голое поучение было

чуждо ей, она исключала также всякую сколько-нибудь

оголенную информацию, будь это бытописание пли

нравоописание. Ей доступны был-н идеи весьма высоко-

го порядка, выражались же они отнюдь не в виде фи-

лософских тез иегов или же

ни

галочных, миогосмыслеи-

иых речений из дельфийского капища. Само эмоциональ-

ное развитие вело к неким скрытно преподнесенным вы-

водам, к тем мл<и иным внушениям, полученным от дра-

мы.

Материал быта и нравов, конечно, входил в драма-

тическую фабулу, но зачастую -подвергался здесь пере-

станочкам, которые делали его малоузнаваемым.

4)5

Античность начинает и истории театра драматургию

особого родя — по духу сьоему музыкальную. В новое

время, в тот ^имении период, когда более всего клялись

именем античности, сложился совсем niioii тип драма-

тургии-- чисто литературный и ннтеллектуалнетпческнн.

Мы имеем и виду франпузскип классицизм. Если рас-

сматривать мировую драматургию и мнрешоп театр в

свете того критерия, борьбы типа музыкального с не-

музыкальным, то многие связи и соотношения предста-

вятся нам совсем по иному. Тогда окажется, чти Шек*

с пир

ближе к античности, чем ко многим своим сов ре

менпикам, что Чехов ближе к Шекспиру, чем к Ибсену,

а Ибсен состоит в преемственной связи с Расином, ибо

оба они понхологп-аналитпки, поэты слооза не столько

эмоционального, сколько интеллектуального, зачастую

афористически, а не музыкально-выразительно звучаще-

ю.

Наш Островский окажется тогда драматургом пере-

ходного характера, стоящим на пороге м\ зыкал

ыю-

оемьт еденного и музыка

ьно-стпл

зова иного театра.

Мели говорить о театре, комедийном, то весьма иждивен-

ии аналогии между стилем комедии Шекспира и стилем

комедий Аристофана, что уже очень хороню понимали

романтики,

Существенней всего связанность античной комедии и

античной трагсиш с великими всенародными, всеэллин-

екими празднествами IB честь Диониса, бога земледель-

цев и виноградарей. Комедия и трагедии, каждая по-

евоему, с большей или меньшей отдаленностью от свэ

его первообразна, отражали страсти Диониса, его зим-

нее умирание, его весенне-летнее воскрешение. Дно'ни-

син были торжеством самой природы, познавшей свой

лучший расцвет. Когда Аристотель ш «Почтике:» своей

говорит о перипетии, как об одном из признаков драмы,

то 'признак этот па деле не в -пример важнее, чем УТО

может показаться в сухом и беглом Аристотелевом

изложении, Перипетия — поворот от состоншия к состоя

ник),

от жизни к смерти, от смерти к жизни, от счастья

к несчастью или обратно. Перипетия, каким бы ни было

частное ее содержание, так или иначе является отблес-

ком истории самого Диониса, его .предсмертного томле-

ния, его гибели и -победы над нею, Очень важно, что весь

кругооборот природы был приурочен к одному единому

существу» трактовался как единая внутренняя история,

пережитая Дионисом в одном-едипстиенном лице его.

416

Жизнь природы получили ивою концентрацию

никои

личностное выражении собственных

КОЛЛИЗИИ. У

Лль'л

сандра Всссловского

мы

исходим превосходное злмеча

пне чю июводу Диониса

дионисии:

«...в

тречсско'.м мифе

фигурируют

не два

отдельных лица (лето

.чимя),

кик в

германских

.и R

другнл обрядах,

централизованная,

объединенная «сила природы,

смена лета

зимы нони-

тм

как

эволюция одного оожеетвп. Внешний

акт

-приро-

ды

был

попят

как

внутренний.*-

этом переходе

на по-

зиции внутреннего акта

сказывался греческий гении.

Без этого перехода

не мог бы

возникнуть

театр Диони-

са.

множества народив известны Оылн празднества,

отмечавшие 'смену времен года, перенос господства

одних стихийных

сил на

другие.

греков

же

сложилась

концепция живни

как

чего-то единено, претерпевающего

внутри себя ;великие изменения, идущего

от

одной соб-

ственной .крайности

другой такой

же. Во

внутренних

этих борениях,

во

внутренних этих антагонизмах fies

труда можно усмотреть 'прообраз драмы, театрального

представления, лиОо развитого R сторону комедии, либо

в сторону трагедии.

основе античною театра лежит

ивычеекий шряздник природы, праздник избыточной

ее

жизни,

уже

преодолевшей первоначальную ивою растер-

янность, переболевшей

ею.

Комедия, равно

как и

трагедия, искала покровитель-

ства

зашиты

Диониса

и у

дионисии, Хотя комедия

вначале

ютилась где-то очень скромно,

на

невидном

положении,

все же

блеск днопиеийского празднества

снисходил

на нее, и по

приближенно:ги своей

сути

смыслу этого празднества

она

поздние могла спорить

трагедией» более чтимой своей сестрой. Впрочем,

и о

трагедии есть -иввестие,

что на

первых порах

она не от-

личалась

еще

возвышенной серьезностью,

трагедии

и комедия возникли

как бы из

единой первоматерии,

из

игрища, стиль

характер которого

еще. не

пришел

определенности

ранний свой период,

Эмоциональный строй античной комедии явственным

образом подсказан разгулом

раздольем Лиониаииви

празднества, восторгом

его.

Принято говорить

траги-

ческом, трагедийном вдохновении,

Но и

'комедия знала

свое вдохновение, столь

же

высокое по-своему. Праздник

А. И,

Песеловский, Историческая пп.тгикя,

Гос,

изд-по

*Худо-

ЖСТ.ТПСНПАЯ

литература», 1940. стр, 440.

И. #.

Беркопскнй

417

со всем явоим размахом переселялся в -самую глубь

комедийного зрелища и творил его внутреннюю музыку.

Настроение комедии — настроение большой бурной игр»!,

которая срывает р.сякую вещь с положенного ей места,

неслыханно преуменьшает крупное, преувеличивает ма-

лое,

не считается с установленными рангами, посягает

на любые авторитеты п репутации, Для древней коме-

дии не было запретов. С празднествами в честь вина и

виноградников она делит принцип вседозволенности,

ко всему смеет прикоснуться, по поводу всего и всех она

высказывается без обиняков. Комедия не считается,

если ей это нужно» с какими угодно законами, до закинои

логики включительно. Комедия Аристофана смешивает

нарочно категории .логики друг с другом, она и не ду-

мает различать, где множественное число и где един-

ственное» великий многоглавый коллектив народа Атти-

ки она ,вы1ВОДИт в качестве одного-единствеппого 'персо-

нажа, капризного и привередливого старика Демоса

(комедия «Всадники»), абстрактное пускает на пути

более чем конкретного, и мир, этот мир, который заклю-

чают после войны» она представляет в качестве женщи-

ны,

находящийся в заточении и ждущей, чтобы освобо-

дили ее (комедия «Тишина»). Аристофан «поражал афи-

нян величайшими дерзостями. Людей, хорошо известных

в городе, со всеми их атрибуциями он -выводил на сцепе.

Он играл в сходство пополам с несходством. 11о впеш*

ним признакам могли узнать со сцены философа Сокра-

та, того Сократа» с которым постоянно встречались на

улицах и в домах Афин,

1-1

в комедии Аристофана он

вел себя по соответственно своему обычаю, да и учил

иному, чем это бывало с ним на самом деле. На сцене

был тот и не тот Сикрат, тот и не тот Клсон, кожевен-

ник, афинский демагог. Сократ сценический или Клеон

сценический оказывались в равной мере и двойниками и

антагонистами. Комедия Аристофана с азартом шутила

по поводу элементарного закона логики, тождества яв-

ления с самим собою.

Комедия бралась за мир, каким его знал каждый афи-

нянин, за мир» строго упорядоченный» и вносила в этот

мир веселую смуту. Могло казаться» что все начинается

с самого начала, что мироздание только впервые уста-

навливается и все находится 'в состоянии первичного

творческого брожения, наподобие описанного ионийски-

ми натурфилософами, учившими» как и из чего возникла

418

природа всех 'вещей. Обнажились те углы в картинг

мира, которые принято было держать в тени. Комедия

ставила под преувеличенное освещение вею низшую

жизнь человеческой плоти. !"да, обжорство, пол- сти-

хии, которым комедии уделяли нарочито повышенное

внимание. Дело шло именно о стихиях, комедия воспри-

нимала жиз'нь не отдельными эпизодами, равнодушными

Друг к другу» но целыми стихиямм, так что явления род-

ственного порядки, близкие по своему чувственному со-

держанию, близкие но эмоциям, па которые ежи способ-

ны вызвать, как бы накладывались друг па друга, взаим-

но усиливаясь, разжигая мотивы, общие им веем. Фан-

тастичность зрелища нередко создавалась тем, что пред-

меты, в качестве предметов очень далеких один от

другого, тем не менее сближались по признаку эмоций,

возбуждаемых ими. Комедия нисходила до элементар-

ных сил жизни как бы для того, чтобы снова пробежать

через весь порядок мировых вешен, начиная онизу, с

первой кладки их, с первоосновы. Ей присущ был резкий

бурлеск» они ударялась в физиологию» не задумываясь,

что пристойно и что непристойно. Однако самые риско-

ванные -выходки не нарушают артистического настрое-

ния, царящего в комедиях Аристофана. Автор, следуя

почину Дпописова празднества, отпускает па свободу -

полнейшую — собственные духовные силы, 'предается

их игре, ничем не ограниченной. Нескромные шуткч,

чересчур крепкий юмор потопляются в огромной и не-

утомимой импровизации. Что может показаться чересчур

физиологическим, бездуховным, то растворяет/я в этом

торжестве духо'впейших стихий, беззащитное перед их

действием, перед их игрой и натиском. Свободные силы

души взрывают это царство физиологии, чту сплошную

сроду 'Инстинктов и потребностей тела, приводят ее в

вихреобрпзпос состояние, в котором она и распадается.

Почти каждая комедия Аристофана — борьба за улуч-

шенную жизнь, за дела и меры, которые должны бы

принести счастье афинскому государству. Аристофан соз-

дает общую раскачку сил, па которых строилась жизнь

города и государства, чтобы все .что кончить утопией

больших или малых преобразований, реформ того или

иного свойства, проводимых им в мире воображаемом 'В

ожидании, что мир действительный тоже примет их.

Собственно, такова перипетия в античной комедии: мир

разрушается и на обломках CJBOHX созидается вновь.

16*

419

Комедия Аристофана является проверкой мира в том

«виде его, какой он принял для самого Аристофана и его

современников. Ни время упраздняются .все 'права и

преимущества, весь внутренний правопорядок, пользую-

щийся общественным (признанием. Начинается комедий-

ное действие, и мы свидетели того, как комедийный вос-

торг все смешал и спутал, вернул мир к первобытному

состоянию. Постепенно из этого творческого бе?,разлнчия

выплывают очертания новых порядков, новых прав и по-

вой справедливости, как мыслятся они -поэтом. Пере-

плавка общеобязательного мира и есть «катарсис», как

осуществляется он в комедии. Античная комедия тоже

знает свою эстетику очгпцеаши, и она та же. В сказаниях

и сказках многих народов говорится о том, как омола-

живали старость; Ггроеали стариков в кипиший котел, и

г>н>и выплывали оттуда "Прекрасными и юными. Этот сю-

жет возвращении к молодости известен -был и Аристо-

any. Собственно, то же самое он учинял со своими

финя'М'И в каждой из своих комедий: кипятил их ста-

рость и так возвращал им юность. Молодящий кипяток,

в конце 'концов, 'поэтическое представление, родственное

психологии страстей Диониса, гибнущего, чтобы затем в

великой славе вернуться снова к жизни живых. Всякая

перипетия была испытанием жизненности, то терпящей

ущерб, то среди ущерба набирающей со всех сторон

средства и возможности к своему новому процветанию.

Перипетия - путь к красоте в комедии пли проверка

красоты, испытание ее па прочность в трагедии. В эсте-

тике Аристотеля перипетия — одно из перноосновных

понятий. Можно усмотреть идею перипетии и в риторике

Аристотеля, там где он -старается обосновать красоту

литературно написанной фразы; он находит своеобраз-

ную 'перипетию в соотношениях слов в фразе, в том, как

слова сменяют друг друга. То же самое в учении Ари-

стотеля о тропах, о словесной образности. Слово, стано-

вясь образом, метафорой, проходит через особую свою

перипетию стилистического порядка,

За рубеж-ом делаются сейчас ••попытки отрешить гре-

ческий театр от ритуала и игрищ Диониса, от его парод-

но-музы'калыюй основы,—-по крайней мере в отношении

трагедии эти попытки довольно настойчивы '. Думаем,

См. об этом в сб. «Вопросы античном литературы в зару-

бежном литературоведении», М., 1963.

420

нно.

ДИОН.ИСИЙСКИХ празднеств трагедия и, быть может, в

большей степени еще комедия совершенно померкнут

для пас и станут недоступны нашему пониманию. Им

грозит тогда превратиться в малоизобретательные сце-

нарии е сомнительной логикой 'положений и .характеров.

Мы знаем, из классических поэтов Греции один Еврипит.

мог отстоять себя, отделенный от атмосферы празднич-

ного энтузиазма.

Отдельные театральные приемы в античной комедии

следует пошимать как стремление сделать очевидным,

что она пребывает в пределах народного празднества и

не желает забывать об этом. Интерпретаторы указывают

на «разрушение иллюзии», к которому Аристофан при-

бегает (время от времени. Нам кажется, что при таком

толковании его 'поэтики впадают в неосмотрительную

модернизацию. Сперва необходимо наличие театральной

иллюзии, лишь тогда можно ее разрушить. А ведь

Ар и

стофан нигде и и и Б чем этой иллюзии не ищет. Об ил

люзии, которая разрушается, говорят по поводу пара-

базы — принятого в комедиях Аристофана <прям:)го

обращения хора к зрителям, )>удь в античном театре

нечто похожее, на рампу, парабаза была бы разговором

через рампу, со сиены обращенным в зрительный зал.

Но дело все в том, чти в античном театре рампы не было,

По самому устройству зрелища актеры и зрители нахо-

дились скорее в добром согласии, чем в оппозиции друг

к другу, 'потенциальной,

как эт0 имсет

место в театрах

современности,

В комедии «Всадники» Демосфен со сцепы показы-

вает колбаснику зрителей — видит ли он их. Зрители ви-

дят актеров, актеры же ведут свою независимую от

зрителей жизнь. Но нет, по Аристофану, актеры тоже

видят зрителей. Нее это с большим правом мы назвали

бы не разрушением иллюзии, по неожиданным расшире-

нием ее, — ряды зрителей втягиваются таким образом в

сценическое действие, актеры как бы завлекают их в

свою собственную область, Или скажем еще вернее: вот

способ, каким восстанавливается цельность Диописова

празднества. Исчезает деление на зрителей и актеров,

села! оно и сохраняется, то но всяческой своей относи-

тельности. И актеры и зрители .празднуют единому Дио-

нису. Когда парабаза поворачивалась к зрителям, она

напоминала» что зрители наравне с актерами служители

единого Диописова веселья, что порыв народного rip аз

л-

421

нсства объединяет и тех HI этих. Театральное, зрелище-

возвращалось в единую стихию дионисии, из которой:

оно вышло. В аттическом театре, находилось особое кре-

сло для Дионисова жреца- оно напоминало, к чему и

как относится театральное действо, где и в чем его

первоисточник,

Любопытно, что Аристофан старается -продлить впе-

чатление игры по oi6e стороны театрального зрелища.

Начавшись, оно далее приобретало некоторую безгра-

ничность. Но игра, по Аристофану, предшествует и само-

му началу зрелища. Уже созидание драматического

текста представлено у Аристофана как игра, как лице-

действо. По крайней мере так в комедии его «Женщины:

па празднестве». Поэт Агафон вырядился женщиной,,

потому что сочиняет трагедию о женщинах, писатель-

ство иг.ть уже актерство» предварительное актерство,

прежде чем трагедия будет передана на руки наспн

П1»им актерам.

Мы можем заключить: комедийный театр античности:

взирал на жизнь вокруг, как на итог (великого всемирно-

го творчества. Прозаический взгляд па вещи 'принимал:

их как 'непреложно^, как систему догматов. Праздничное:

вдохновение комедии 'превращало их в сплошную отно-

сительность - ничто не стояло ит века, вес было созда-

но когда-то и могло пересоздаваться вновь. За Аристо-

фаном стоял афинский демос, который действительно)

сам возвел свое государство» чувствовал свои авторские

права на город Афины и волен был ого перестраивать,,

как то ему хотелось, Комедии Аристофана сочинялись

ставились с санкции античного народоправства. Ари-

стофан был поэтом своевольным, пускался в самые

о г

важные шутки, вдавался в любые фантазии, громоздил'

выдумку па выдумку, и тем >ие менее во всем :-лом фан-

тастическом театре содержался свой внутренний реа-

лизм, Афинский демос часть собственных возможностей

доверил своему поэту, а демос этот имел право па дерз-

кую игру, в играх и в забавах он как бы упражнял свое

могущество» свою способность разрушать и создавать

исторические миры.

Каролос Кун поставил комедию Аристофана, хорошо

чуя особый стиль ее, Это был прежде всего спектакль

стиля 'крупного, без погони за мелочами и оттопками,

Античная комедия есть жанр грандиозный, она держит-

ся эт-ого жанра без каких-либо привнесений п± жанрой

425