Берковский Н.Я. Литература и театр

Подождите немного. Документ загружается.

навеки сохранить себя на этой новой высоте, о которой

прежде ей и не мечталось.

Злая «природа в ней исключается, но (исключается и

другой вариант характера. Ее поведение не навязано ей

извне, она не из тех, кто покорствует догме, кто прини-

мает слепо чьи-либо 'веления. Перед тем как идти в дом,

где убивают Эгасфа, она воздевает к небу молитвенные

руки. Этот жест вдруг обрывается, еще договаривая свое

славословие на ходу; с руками уже опущенными Элект-

ра быстрым «маршем проделывает свой путь через сцену.

Обращение к богам для -нее только лишь привычка.

Электра делает, что делает, по наитию собственной мыс-

ли и совести. Знание о том, что нужно, в чем правда,

у нее свое 'собственное, без чужих внушений, оно неколе-

бимо,

хотя бы оно и шло против личных ее склонностей.

Из этого знания, из этой убежденности происходят че-

ловеческая цельность и строгое величие Электры, как

изображает ее греческая актриса.

В спектаклях Пирейского театра важнейшая роль от-

дана сценам хора, которые 'поставлены с .изобретатель-

ностью, с точной красотой танцовщицей и хореографом

Лукия. Пирейский театр по-новому научил нас понимать,

что такое хор в античной трагедии. Для современного

читателя античных трагиков хор некое преткновение,

партии хора он старается миновать, перелистать страни-

цы с хоровыми строфами, чтобы следить без помехи за

диалогами действующих лиц, как если бы хора и не

было.

Димитриос Рондирис и вместе с ним Лукия пре-

восходно доказали, какой живой, художественно неиз-

бежной частью трагического действия является хор.

В «Электре» хор состоит из четырнадцати девушек-хо-

ревтов, подруг героини, бездейственных и однако же не

безгласных. Они

—

отзвук того, что совершается в геро-

ине,

они множат на семь и еще раз на семь внутренний

мир Электры, подтверждая его и усиливая. Семь хорев-

тов по одну сторону и семь но другую подхватывают все

пережитое в средоточии сцены, где томится и страждет

царевна Электра. Хор выполняет назначение музыки, и

не потому, что он переходит порой на пение, — чаше хор

только читает строфы, для него написанные, голос в го-

лос.

Музыка, как ни одно из искусств, способна переда-

вать внутренний мир человека в его 'колоссальности и

мощи. Музыка представляет внутренний мир в его ги-

перболе, в тех мощностях и масштабах, которых он еще

403

tie имеет, быть может, и к которым только стремится.

Ни обыкновенное драматическое слово монолога или

диалога, ни жест, ни движение не в 'состоянии впечат-

лять,

как впечатляет хор. Он 'придает огромность внут-

ренним (силам героини, и сама она, маленькая женщина,

стоящая в центре сцены, кажется огромной, когда ей

вторят и вторят полухория, разместившиеся по бокам.

Хор как бы 'предваряет то 'практическое действие, гран-

диозное по своему трагизму, которое 'произведут эти

внутренние силы, он заранее приводит в соразмерность

друг с другом духовные причины и

вне

л нее действие,

последующее им. В подробностях своих не всегда он

только вторит героине, он нередко забегает .вперед, он и

отстает от нее, превращая отношения свои с героиней в

нечто животрепетное и динамическое.

У трагического хора в Пирейском театре двойствен-

ная природа. Хоревты — участники событий, но они и

созерцатели, стоящие вовне. Постановщики очень при-

смотрелись к античному изобразительному искусству, к

фризам, к саркоф-агам, к вазам, краснофигурньш и 'чер-

нофигурным. Хоревты часто принимают пластические

позы, взятые с древних памятников искусства. Коричне-

ватые платья девушек хора напоминают античную кера-

мику, отражениями которой девушки эти и живут. Че-

ресчур красивые и отвлеченно-живописные, они в эти

минуты выбывают из состава действующих лиц и перехо-

дят в разряд созерцателей того, что происходит, а позд-

нее опять возвращаются в лоно событий, как пособницы

их. В двойном этом своем качестве — лиц, то действую-

щих, то созерцающих,— девушки хора связывают сцену

со зрительным залом. Зритель находит в них себя же,

зрителя, но вместе с ними и через них вступает в среду

актеров. Пирейский театр по античному образцу играет

без занавеса. Зрительный зал через хор как бы вливает-

ся в пространство сцены, непосредственно продолжая

себя в сценическом действии. С подлинным трагическим

порывом сыграна была смерть Эгисфа. Когда тот под-

нимается во дворец, где ждет его казнь и смерть,

хоревты повторяют его движения, они засматривают,

что будет дальше, с трепетом ставят свои ноги ступень

за ступенью, все выше и выше — они будто бы и сами

идут на казнь и сами же наблюдают казнь. Зрители тя-

нутся за хоревтами, совпадая с ними, поскольку и хо-

ревты те же зрители, но также зрительный зал и со-

404

участвует ъ действии, поскольку хоревты другой сторо-

ной своего .назначения суть активные лица драмы. Эшсф

по ступеням лестницы идет навстречу судьбе, хорев-

ты следуют за ним, зрители по ту сторону сцены тоже

следуют — мысленно — за Эгиюфом, и сцена и зритель-

ный зал соединяются в одном трагическом пережива-

нии.

Пирейский театр ипрает трагедию без перерывов.

Представление трагедии длится без малого два часа.

Трагедия-плач требует этого сплошного дейетвования,

-без зева, без зевков, без остановок. Весь спек-

такль — единый поток эмоций. Он не терпит антрактов:

нельзя плакать, рыдать, ненавидеть, отчаиваться, лико-

вать с антрактами, с разрывами действий, объявляя при

каждом разрыве, что продолжение следует. Весь спек-

такль — два сплошных потока, как бы расположенных

крест-накрест. Один поток движется по сцене, тесно

связывая эпизод с эпизодом, лицо с лицом. Другой на-

правляется из зрительного зала; этот поток зрительских

чувств, усиленный, умноженный хором, тесно сходится с

тем, который он застает на сцене, и тогда он ра1зливает-

ся вдоль сцены.

Пирейский театр мог бы еще и по-иному оправдать

принцип сплошного сценического действия, которому он

следует. Музыкальная идея проникает весь спектакль.

Он построен Hta свободном ритме и на свободной симмет-

рии. Ритм заранее задан пространственным построением

сцены. Уже сам дворец Агамемнона, стоящий на заднем

фоне, с черной дверью в центре, с двумя белыми стол-

бами по бокам создает некое побуждение к ритму и

симметрии действия еще до того, как действие началось.

Ритмика движений хора усиливает, проявляет тот обду-

манный порядок, который заложен в драматическое дей-

ствие, составляет его закон. Пирейский театр не педанти-

чен в ритме. Он даже нарушает тот закон распределения

веса событий, который он нашел у Софокла. В трагедии

Софокла смысловой центр — убийство Клитемнестры.

В спектакле Пирейского театра следующее за ним собы-

тие — убийство Эгиюфа преподносится сильнее, с увели-

ченным трагическим весом, тогда как у Софокла конец

Эгисфа, которым трагедия заканчивается, дается с неко-

торым спадом. Пирейский театр имеет право на ритми-

ческие вольности, ибо он хочет, чтобы линия ритма была

живой линией. Сохраняя обрядовую основу трагедии-пла-

405

ча, -спек-гакль с явственностью доносит до нас, из чего и

иткуди возникло в трагедии ос симметрическое 'построе-

ние:

оно не есть отвлеченная эстетика, -пришедшая извне,

оно выряжает порядок народного -ритуала, .внутренне

присущий ему. Великий план Электры нельзя тю,нимять

как изъявление личного горя, и только. Она не первая

оплакивает, ее -потеря — потеря для многих, быть может,

для всех. Поэтому переживания Электры подчиняются

некоторому правилу — укладываются в ритуал. В наших

народных плачах то же есть свой ритуал: «указная доро-

га, о ком как плакать». В спектакле Лпрейского теаггра

симметрия свободна, потому 'что вырастает из практики

народной жизни и народных обычаев, При нас, как сви-

детелях, на «г.цене Пирейекого театра народный -ритуал

превращается в художественную гармонию. Она же не

допускает никаких пустых промежутков, -пауз, антрактов,

гармония неделима.

«Медею » Е в р ш 111 д а Пи р е Гис к и й те атр г i осл- а в,нл, i ic

слишком отдаляясь от принципов, которые применялись

им в «Электре» Софокла, и в этом-то мы и усматриваем

повод для художественной дискусони. Нвршщд---поэг

другой исторической стадии в развитии Афин: хроноло-

гически почти современник Софокла, но содержанию и

стилю своих тра1едий он поэт, весьма отодвинутый от

автора «Электры» и «Эдипа», Историки литературы

справедливо связывают Г.врипида с разложением антич-

ного «'полиса», с ослаблением коллективного духа ста-

рых городских республик, с обветшалостью старых иде-

ологических традиций, с античным индивидуализмом,

если только понятие это уместно 'в отношении! антич-

ности. Сами древние чувствовали в Еврипиде н«понят-

ную новизну. Иго схемеивал Аристофан, он был 'предме-

том споров, его любили и не любили, афинские зрители

присудила ему только пять (раз (Венки за трагедии, им

предложенные театру, и один ил этих венков был по-

смертным. Оценка Еврипидя до сей поры неясна в исто-

рии литературы. Ему навязывали репутацию поэта

упадка, вопреки тому, что из античных трагиков он ока-

зался самым влиятельным в позднейшей истории ново-

европейской драмы, и это отнюдь не .в периоды ее упад-

ка и застоя. Прежде вое по нужно оговорить, что само

время Еврипида только под особым углом зрения можно

именовать временем упадочным. (Вернее, это было время

перехода, когда в традиционном греческом «полисе» ofi-

406

наруживались новые возможности, из которых, будь

ИСТОрИЧеСКИе

обстОЯТСЛЬСТВа,

"ВНутри

Н'ПИС

И ВНСШНИС,

иными, возникла бы более 'Высокая форма обществе н-

1ЮЙ жизни, 11-0 она 'но возникла, и поэтому древний «по-

лис» сохранил авторитет, значение идеала, который не-

прорекаем, Кврнпид вовсе не восхищался тем, что тво-

рилось вокруг него в Афинах н в Элладе,

;

.СЛИ

то был

упадок, то он изображал упадок» грустя о нем, Он не от-

вергал 'начисти новых явлении афинской жимш, *как это

делал, например, Аристофан. Дурное и сомнительное в

них на исключало для Еврипида угадывания в «них же

Гюлее высоких 'путей, чем старые, традиционные. Вовсе,

не радуясь индивидуалистическому распаду, он надеял-

ся,

что новый человек, не ведающий угнетения 'старыми

авторитетами, сам, добровольно, собственным убежде-

нием, по-новому вернется к нормам героического века,

к коллективности и демократии. Идеалы Эсхила и Со-

фокла лежат в -продолах исторического опыта, ''Пережи-

того Элладой, идеалы Г! в pirn ид о выходят далеко за

горизонт того, что на деле оказалось достижимым для

его страны .и народа. Еврипид не довольствуется одним

созерцаниям шредлежащепо, в нем действует стихия

мысли

анализа, неотделимая от юмора» иронии и меч-

тательности. Ему не помогает традиции в том степени,

в какой она служила Эсхилу и Софоклу. Читателя и

зрителя он склоняет на свою сторону силой и обая-

нием собственной личности, Начинав -с Еврипида, в гре^

ческой поэзии первостепенное значение приобретает лич-

ность поэта. Не то важно, какими традициями он «послан,

какие безличные, силы представляет, а важно, кто таков

он сам, что и как может он сказать от собственного име-

ни.

Поэт обольстительный, печальный, скептичный и воз-

вышенным» Еврипид нри всей неоднородности средств» -к

которым он прибегает, никогда .не грешит против поэти-

ческой красоты. О нем утверждали и то, и другое, и тре-

тье,

а о возвышенном характере его поэзии позволяли

себе забывать.

Пирейский театр ,ие делает Пврипида «•модернистом»,

и в этом заслуга, ы этом существенное новшество теат-

ра. Но театр уклоняется довольно заметным образом в

сторону противоположную iH в какой-то 'степени делает

Еврипида -поэтом архаическим, мало обособленным от

старших трагиков древлеэллппской сцены, Истина же в

том, что Еврипид не -архаист и не модернист, а грече-

407

ский «модерн» Еврипид допускает только иод условием,

что возможно подняться над ним. Ппрсйский театр в

«Медею» вносит некоторые постановочные изменения

сравнительно с «Электрой*. Дом Ясона в этом спектак-

ле—

тот же дом Агамемнона; вместо черного проема»

вместо «-.двора суда:'.-' -здесь, н «Медее:*, дверь, украшен

няя с затейливостью, наглухо .закрытая,- - закрытая

для изгнанной пл -лого дома героини. Дев\шкн хора и

«Медее» одеты более изысканно, чем хоревты «Элект-

ры»,

с извилистыми продольными линиями вдоль 'свет-

лого поплоса, носимого каждой. В хоровых партиях

«Медеи» больше пения, и в JTOM знак, что переживания

здесь углубленнее, что они идут от развитой личной

лирики. Нельзя не оцепить ЧТУ благородную -и топкую

постановочную работу. И однако же, по всей вероят-

ности, нужен был бы здесь более решительный отрыв от

первобытной скудости и бедности, отличавшей поста-

новочный фон «Электры*, Действие в «Mei.ee» происхо-

дит в богатом, позлащенном, пестром Коринфе. Ведь и

вся коллизия в том, что Ясон меняет >евою Медею па

многие деньги коритфекого царя Крсопта и царевны,

дочери его.

По сиене 'Проходят три царя, Креолт, Эгей, Я'сон, все

с золотыми поясами. Но символов золотя нужно бы

больше», Богатство в этой драме —массовая сила, нель-

зя его представлять длумя-треми предметами. Медею гу-

бят богатством. И она мстит тем же С чрезвычайной

яр-костью изображения преподносится рассказ о том

богатейшем расшитом пеплосе, о той золотой диадеме,

что Медея послала в подарок царев.пс-со'псрницс,— Ме-

дея отравила и извела принцессу роскошью и драгоцен-

ностями.

Сцепа в «Медее» чересчур бедна намеками .на быт.

В «Электре» безбытность правильна, в «Медее» вряд ли,

Люди у Пврипида разъединились, оторвались друг от

друга. У Софокла сила человека в другом человеке, в

брате, в друге, в сподвижнике. В трагедии Евprontoда

•сила или бессилие человека в вещах, которыми он обла-

дает или не обладает. Пирейский театр разыгрывает тра-

гедию Еврипида в почти оголенном, в почти геометри-

ческом пространстве. Люди и текстах Пврипида окруже-

ны и обставлены несколько иначе. Конечно, незачем

загромождать сцепу бытом, но полезно было бы иногда

па него указывать. Люди Пврипида всегда заимствуют

408