Богатырёв П.Г. Вопросы теории народного искусства

Подождите немного. Документ загружается.

Итак, мы видим, что здесь, кроме созданной словами,

никакой декорации на самом деле нет. Отсутствие декора-

ции позволяет Анике-воину вести диалог с царем Макси-

милианом, находясь на далеком расстоянии от него.

Художественное время в фольклоре резко отличается

от астрономического. Русская сказка говорит: «Скоро

сказка сказывается, да не скоро дело делается». Для того

чтобы показать, что действие происходит в течение долгого

астрономического времени (например, изображение жизни

человека от рождения до преклонного возраста), пьеса

в нашем театре делится на акты, а каждый акт отделяется

от другого антрактом, в течение которого протекает якобы

долгое астрономическое время (несколько лет; сравни, на-

пример, пьесу Л. Андреева «Жизнь Человека»). Кроме того,

изменение грима действующих лиц в каждом акте также

показывает, что между отдельными действиями прошло

долгое астрономическое время.

Как и в других жанрах фольклора, в народном театре

художественное время резко отличается от астрономиче-

ского. Приведем пример из народной драмы «Царь Мак-

симилиан». Царь Максимилиан приказывает скороходу:

«Отведи непокорного сына Адольфу у темницу...» Скороход

уводит Адольфа. После этого царь Максимилиан спрашива-

ет у скорохода: «Кто там жалобно поет?» Скороход уходит

и, вернувшись, докладывает, что жалобно поет Адольф.

Царь Максимилиан приказывает привести сына. Скороход

приводит его. Царь Максимилиан обращается к сыну:

«Послушай, сын мой любезный, сидел ты четыре года в тем-

нице...» (85, стр. 14—15). Все, что происходит на сцене,

начиная с ухода Адольфа в темницу и до его прихода из тем-

ницы к царю Максимилиану, занимает приблизительно

четыре минуты, в пьесе же этот период времени царь Мак-

симилиан определяет как четыре года.

Таких примеров резкого несоответствия астрономиче-

ского времени с художественным в народных пьесах встре-

чается много.

Мы показали, что место и время в народном театре толь-

ко намечаются, о них, как в эпосе, только говорится. Оби-

лие действия как бы поглощает время и место.

Близко напоминающая нашу декорацию, а именно нари-

сованная декорация, встречается, как мы выше указали,

в сценах «соседских» или «сельских» представлений. Эта

декорация изображала то или иное определенное место

действия, причем определяла его довольно точно.

Декорация со слабо выраженной функцией изображе-

ния места действия представления, но с ярко выраженной

функцией помочь игре артистов встречается в обрядовых

играх типа «Казнь петуха» и в народных летних представ-

лениях «Обходы короля и королевы», «Избрание и купание

короля» и т. п. В этих представлениях одной из главных

сцен является пародийная и сатирическая речь «православ-

ного священника», глашатая и т. п.

Глашатай для того, чтобы публика — иногда большая

толпа — его услышала, и для того, чтобы обратить на себя

внимание в этот важный момент представления, естествен-

но,

должен занять площадку, которая бы его отделила

от остальных актеров и от публики. Для этой цели соору-

жается или используется уже имеющееся на сценической

площадке возвышение. При представлении «Казнь петуха»

на театральную площадку ставятся стол, скамья, стул,

бочка, на которые и взбираются «православный священ-

ник»,

глашатай и т. д.

В представлениях «Обход», «Избрание короля» и т. п.

глашатай вскакивает на камень, на бочку, чурбан, стол или

залезает на более высокие места, например на ворота,

крышу, дерево и т. п.

Иногда при этих представлениях устраивается еще бо-

лее сложная декорация, причем она используется для

целого ряда театральных действий, а не только для речи

глашатая.

Так, при «Казни барана» в окрестностях Полички: «Око-

ло луга сооружают забор, украшенный хвоей и пестры-

ми цветами. В середине этого окруженного забором

места воздвигаются небольшие подмостки для казни.

В нескольких шагах от этого места возвышается место для

«раввина», то есть для молодого человека, одетого в еврей-

ский костюм. Этот «раввин» произносит обвинение барану»

(338,

стр. 574).

Еще более сложная архитектурная декорация строилась

при представлении с участием короля в районе Пильзена:

«Процессия»— король и его свита

—

проходит на дере-

венскую площадь, идет к каменному или деревянному

трону, где она останавливаются перед шалашом, который

строят среди «маев» («май»— украшенное лентами дере-

во.—

Я. Б.). Солдаты окружают шалаш. Тут сначала

с коней слезает палач с помощниками и глашатай. Глаша-

тай обходит кругом шалаш и ищет в нем дверь или дыру

и говорит:

6* 83

«Что это за плотник,

Который не сделал ни дверей, ни дыры?

Я обнажу свою саблю

И прорублю дорожку».

Он обнажает саблю, срубает березовые или смерековые,

а иногда еловые сучья, прорубает дыру, влезает в шалаш

и из него вытаскивает стул и лавку для короля и его сви-

ты.

Стул и лавку он ставит в середине «маев» и столба,

на котором висит живая лягушка (иногда несколько лягу-

шек).

Потом с коней сходят король, священник, судья и

писарь и рассаживаются в порядке около короля; в неко-

торых местах они стоят, король сидит на скамье.

По преданию стариков, в некоторых местах перед шала-

шом стояла ветвистая липа или крепкий май; на кронах

этих деревьев устраивали маленькую беседку или зал

суда. По ступенькам или по висящей лестнице поднимались

король, священник и судья для того, чтобы их лучше

видела и слышала толпа» (там же, стр. 333).

Мы процитировали это место целиком не только для

того,

чтобы описать ту сложную конструкцию-декорацию,

которую возводили для представления, но и для того,

чтобы показать, какую роль играла эта декорация-кон-

струкция в действии актеров. Игра и декламация при моно-

логе глашатая: «Что это был за плотник...»— и т. д. тесно

связаны с проникновением глашатая в шалаш. Восхожде-

ние короля, священника и судьи по ступенькам или по ви-

сящей лестнице в беседку или судебный зал, сделанный

в ветвях крепкого мая, если и не выполняло функцию

точно изобразить судебный зал, где восседает король, то

несомненно содействовало силе театрального эффекта, про-

изводимого актерами.

ТЕАТРАЛЬНОЕ ОСВЕЩЕНИЕ

Одним из существенных элементов представления в нашем

театре является использование освещения сцены. Это осве-

щение несет или функцию изображения (например, яркое

белое освещение на сцене изображает солнечный день, крас-

ное освещение сцеяы — зарю, заход солнца или пожар

и т. д.), или используется как одно из средств, помогаю-

щих театральной игре (см. 209, стр. 164).

Часто изображение пожара и т. п. с помощью теат-

рального освещения помогает театральным действиям акте-

pa. Но иногда подобная функция изобразить освещение

и определить время дня прямо мешала игре актеров.

Вл.

И. Немирович-Данченко в своих воспоминаниях так

характеризует освещение, долженствующее изображать

ночь в одной из постановок Московского Художественного

театра: «...устанавливалось новое освещение сцены, неказен-

ное,

одноцветное, а соответственное времени и близкое

к правде. И в этом отношении поначалу мы впадали

в крайности. Бывало часто так темно на сцене, что не толь-

ко актерских лиц, но и фигур не различить...» (80, стр. 171).

Здесь Художественный театр забывал о том, что теат-

ральное освещение является условным. Яркий пример

того,

как полное освещение на сцене может изображать

ночную темноту, приводит С. В. Образцов при описании

одной сцены в традиционном китайском театре. «Для этого

надо только предложить зрителю вообразить темноту и счи-

тать ее условно существующей в течение всей сцены...

Нужно только принести на сцену горящую свечу и потом

погасить ее

—

общий свет на сцене остается тем же самым,

но с того момента, как свеча погашена, и до того момента,

как она будет вновь зажжена, все зрители, до единого,

знают, что комната постоялого двора, в которой раз-

вивается действие, погружена в темноту, непроницае-

мую для всех действующих лиц» (84, стр. 243—244).

«...Не в полумраке, а в полной, абсолютной темноте, в ко-

торой герои (якобы.— П. Б.) не видят друг друга. Если

эту безусловную темноту действительно установить на сце-

не,

то ничего не будут видеть не только герои, но и актеры,

исполняющие роли этих героев, и, наконец, зрители»

(там же, стр. 241).

Освещение сцены тесно и структурально связано с деко-

рациями, костюмами актеров и с театральным реквизитом,

представляющими тоже световые и цветные пятна на сцене.

Наконец, освещение часто бывает связано с содержанием

пьесы и игрой актеров. В постановке режиссера Таирова

пьесы Анненского «Фамира Кифаред» два контрастирую-

щих между собою мира на сцене оттенялись различным

освещением.

Следует отметить, что освещение сцены начинает играть

все большую и большую роль только в сравнительно не-

давнее время. Новые световые эффекты на сцене театра

теперь достигаются с помощью различного рода усовер-

шенствованных прожекторов. В старом же театре, где

сцена освещалась свечами или керосиновыми лампами,

постановщики спектаклей не имели таких широких воз-

можностей для театральных эффектов, достигаемых с помо-

щью освещения сцены. В народном театре освещение сцены

не играет такой видной роли, как в нашем театре. Если же

оно используется, то имеет своеобразный характер.

Так, в народном театре используется естественная пере-

мена в освещении, происходящая в течение дня. В Ласти-

борже Иисус обыкновенно умирал на кресте, когда солнце

уже садилось (см. 259, стр. XII). Далее, например, «Люции

в селе Костельце около Берлика приходят всегда поти-

хоньку, неожиданно, в сумерки в избу» (285, стр. 231).

Характерное отличие народного театра от нашего со-

стоит в том, что в то время как перемена в освещении

у нас происходит только на сцене, а зрительный зал остает-

ся во все время представления в темноте, является в этом

отношении, так сказать, пассивным, в народном театре это

изменение в освещении происходит одновременно и на сце-

не и в зрительном зале

. Публика народного театра вос-

принимает перемену света не как нечто происходящее вне

ее,

происходящее только на сцене, но и как нечто совер-

шающееся и на сцене и одновременно со сценой, среди

публики в зрительном зале.

Глава III

КОЛЛЕКТИВНОЕ ТВОРЧЕСТВО АКТЕРОВ

Следует считать вполне установленным фактом, что актер

творит коллективно с публикой, причем не только актер,

так сказать, управляет публикой, но и публика управляет

актером и как бы дирижирует его игрой. Все эти факты

не вызывают теперь сомнений. В театральной литературе

Только в редких случаях наши театры для изображения

театрального действа использовали также и освещение зритель-

ного зала. Так, в Московском Художественном театре при пред-

ставлении «Ревизора», когда Городничий в последнем действии

обращался к смеющейся в зрительном зале публике со словами:

«Над кем смеетесь? Над собой смеетесь!»— давалось полное осве-

щение зрительного зала. В пьесе Салтыкова-Щедрина «Смерть

Пазухина» одно из действующих лиц заканчивает пьесу словами:

«Порок наказан, а добродетель...»— после чего начинает кого-то

искать в публике и добавляет: «Впрочем, где она добродетель?».

При постановке этой пьесы в Московском Художественном театре

с того момента, как актер начинает искать в публике «добродетель»,

зрительный зал освещается.

все чаще и чаще встречаются примеры, их подтверждаю-

щие.

Однако исследователи театра мало обращают внима-

ния на другой весьма значительный фактор актерского

творчества: на то, что актер творит коллективно с други-

ми актерами.

Между тем коллективное начало является очень важ-

ным фактором в игре актера, обычно значительно большим,

чем его сотворчество с публикой. В то время как реакция

партнеров на сцене явно проявляется и актеры ясно ее

ощущают (она может иметь различные степени и осущест-

вляться различными средствами, как-то: мимикой, интона-

цией, движениями и т. д.), реакция зрительного зала прояв-

ляется только в отдельных местах (аплодисментами, вы-

криками похвалы и т. п.). Эту реакцию актер не может

так сильно и так ясно воспринимать, как реакцию своих

партнеров. Ведь, например, в нашем театре зрительный

зал все время затемнен, и артисты могут воспринимать

реакцию публики, так сказать, только ощупью.

Итак, актер крепко связан с игрой своих партнеров.

Их игра отражается на его игре, равно как и его игра

отражается на игре его партнеров. Как в оркестре отдель-

ный музыкант зависит от темпа, который взяли оркестран-

ты,

так отдельный артист не может отставать от темпа

всего ансамбля. Более темпераментный ансамбль застав-

ляет отдельного актера играть с большим темпераментом,

с другой стороны, стремление не выходить за рамки общего

тона спектакля заставляет отдельного актера в зависимо-

сти от всего ансамбля умерять при исполнении свой тем-

перамент. Все, кто играл на сцене, знают, как много зна-

чит для всего спектакля и для всех его участников первая

сцена.

Можно было бы привести большое число примеров,

когда неудачное выступление одного из актеров портило

игру всех остальных и как талантливое исполнение одного

заставляет подтягиваться и лучше играть весь актерский

ансамбль.

К. С Станиславский прекрасно характеризует эту

зависимость одного артиста от игры другого, когда опи-

сывает свое совместное выступление с гениальной Ермоло-

вой. «Чтобы судить о силе и выразительности ее воздей-

ствия, надо было постоять с ней на одних подмостках.

Я удостоился этой радости, чести и блаженства, так как

играл с ней в Нижнем Новгороде роль Паратова в «Бес-

приданнице». Незабываемый спектакль, в котором, каза-

лось мне,— я стал на минуту гениальным. И не удивитель-

но:

нельзя было не заразиться талантом от Ермоловой,

стоя рядом с ней на подмостках» (103, стр. 61—62).

В другом месте, при описании совместной игры опытных

артистов с любителями, Станиславский говорит, что эти

«тренированные актеры вытянули нас (любителей) за со-

бой точно на аркане» (там же, стр. 154, стр. ср. 611).

Но не всегда большой актер помогает своей игрой осталь-

ным. Известны случаи, когда выделяющаяся игра боль-

шого актера так сильно отличалась от уровня остальных,

что нарушала общий ансамбль. Иногда талантливый артист

нарочно выбирает слабый ансамбль, чтобы на фоне игры

всех остальных еще сильнее выделиться своей игрой.

В спектакле не только главные персонажи взаимно

влияют один на другого, но и статист может повлиять

на исполнителя главной роли (ср. 161, стр. 233).

В современном театре одновременно сосуществуют два

типа коллективного творчества: коллективное творчество

артистов между собой, такое творчество мы называем «чи-

стой игрой», и коллективное творчество артистов с публи-

кой.

Однако оба эти вида коллективного творчества могут

существовать и отдельно друг от друга. Коллективное твор-

чество актеров без публики в чистом виде являет собою,

например, детская игра в «папу-маму», «пассажира и кон-

дуктора» и т. п. Дети играют друг с другом, и публика им

не только не нужна, но даже мешает. Такой же вид чистой

игры представляют собой и многие народные игры.

С другой стороны, мы знаем коллективное творчество

актера только с публикой, без коллективного творчества

с партнерами. Пример — монологи и целые пьесы-моно-

логи.

В зачаточных формах театрального действа мы встре-

чаемся с игрой в чистом виде, В обрядовых играх, пред-

ставляющих сцены, где люди подражают животным, явле-

ниям природы и т. д., обычно принимают участие все при-

сутствующие. Здесь нет разделения на актеров и зрителей.

В религиозно-магических действиях, которые исполняются

служителями культа — жрецами, в отдельные моменты

принимают участие

все присутствующие. В средневеко-

вом театре взаимоотношения между сценой и публикой

меняются в зависимости от содержания представления.

Эта смена взаимоотношений между сценой и публикой

находится в зависимости также и от отдельных персонажей

ъъ

в спектакле. Серьезные персонажи в спектакле не свя-

заны или мало связаны с публикой непосредственно во вре-

мя представления. Публика во время их игры только молча

наблюдает, скупо выражая свою похвалу или недоволь-

ство.

Но как только на сцене появляется комический пер-

сонаж или когда начнет разыгрываться комическая интер-

медия, сразу возникает непосредственная связь между

подмостками и зрительным залом: актеры обращаются

к публике, заговаривают с ней, публика отвечает и спек-

такль из игры с публикой переходит в чистую игру, в кото-

рой принимают участие и актеры и публика.

В дореалистическом театре, традиция которого в отдель-

ных театрах и в отдельных пьесах сохранилась и до нашего

времени, актеры были тесно связаны с публикой. Эта связь

часто шла в ущерб реалистическому развитию драмы, шла

в ущерб чистой игре актера с другими актерами. Напри-

мер,

актеры на аплодисменты выходили раскланиваться

посредине действия и тем прерывали естественный ход

пьесы. При этом иногда разрушался ход действия в самой

его основе: действующие лица, перед тем уже умершие

на сцене или уже навсегда (по тексту пьесы) удалившиеся

со сцены, кланялись.

Реалистический театр дальше и дальше отходит от кол-

лективного творчества с публикой и все больше и больше

приближается к чистой игре актеров между собой. Если

дореалистический театр запрещал становиться спиной

к публике, в реалистическом и натуралистическом театрах

это по требованию mise en scene делается очень часто.

В реалистическом театре строго воспрещается произносить

отдельные монологи в публику, обращаться к публике

словом или жестом; актеры играют между собой, как бы

совершенно оторвавшись от публики. Однако и здесь этот

отрыв только кажущийся: в действительности в реалисти-

ческом театре актер все время чувствует присутствие пуб-

лики, хотя и не позволяет ей вмешиваться в действие пьесы

активно. Но, удаляясь от публики, актер все время забо-

тится о том, чтобы полная оторванность действия от зри-

тельного зала производила своей жизненностью на публи-

ку тем более сильное впечатление. Позднее как антитеза

отрыва подмостков от зрительного зала выставлялось тре-

бование соборного действа актера и зрителя.

В народном театре, где коллективная игра публики

с артистами занимает значительное место, зависимость

игры одного артиста от игры другого проявляется особенно

ясно.

Это объясняется (помимо других причин) большой

разницей в овладении театральными навыками у различ-

ных актеров народного театра: одни из них принимали

участие в этих народных представлениях уже в течение

нескольких лет, другие же принимают участие впервые,

причем вовлекаются иногда в игру во время самого хода

представления, без всяких репетиций. Сильное влияние

одного актера на другого в народных представлениях

объясняется и тем, что здесь они часто одновременно выпол-

няют и роль актера, и роль драматурга, и роль режиссера.

Во многих народных представлениях конец пьесы часто

не предопределяется (так же, как при состязаниях нам

неизвестно, кто останется победителем). Однако и в тех

народных представлениях, конец которых предопределен,

форма известного состязания между артистами остается.

Например, сценарий предрешает, кто в споре между двумя

участвующими должен победить, но артистам дана возмож-

ность удлинить или сократить представление.

В Закарпатской Украине в свадебном церемониале раз-

вертывалась такая сцена: перед тем как свадебный староста

вместе с женихом войдет в дом невесты, отец невесты или

свадебный староста с ее стороны не пускают в свой дом

ни свадебного старосту жениха, ни самого жениха, ни его

сопровождающих. Между обеими сторонами происходят

пререкания, в которых староста жениха не стесняется

в угрозах. Этот спор кончается общим примирением

и взаимным угощением с той и с другой стороны.

Конец этого многовекового традиционного представле-

ния предопределен. Заранее известно, что вся эта сцена

должна кончиться примирением. Однако диалог всецело

зависит от актерской импровизации отца невесты и сва-

дебного старосты жениха.

Осенью 1937 года я присутствовал на свадьбе в селе

Иза в Закарпатье и принимал участие как один из членов

свиты жениха. Отец невесты, так сказать, испортил свою

роль.

По первому требованию старосты жениха пропустить

весь свадебный поезд отец невесты неожиданно согласился,

и дело сразу же дошло до взаимного угощения. Так по вине

одного из участвующих — отца невесты — весь драмати-

ческий диалог и сопутствующая этому диалогу сцена были

смяты. После этой сцены, происходившей у двора дома

невесты, староста жениха со всем жениховским поездом

вошел в дом отца невесты и там произошла другая драма-

тическая сцена. Староста со стороны жениха заметил, что

место около невесты, где должен сидеть жених, занято.

Около невесты на лавке лежал причудливо одетый чело-

век, у которого в шляпу была воткнута ветка. Староста

сначала якобы принял этого человека за куст, потом, «раз-

глядев», что это человек, пытался его выгнать. Последний,

однако, места своего не уступал и представлялся немым.

Между старостой жениха и «немым» дело дошло до торговли

за место около невесты. Староста предлагал «немому» водку,

хлеб и т. п. «Немой» указывал жестами, что он не согла-

сен,

и требовал деньги. Началась торговля из-за суммы.

«Немой», который теперь уже начал говорить, требовал

большой суммы — 10 тысяч крон. Староста сначала пред-

лагал ему очень мало — несколько геллеров. После про-

должительной торговли староста дал наконец двадцать

крон, и «немой» уступил место жениху.

В этой сцене и староста и немой хорошо провели свои

роли, и сцена спора и торговли за место рядом с невестой

прошла очень живо.

Было полное впечатление действительной торговли и спо-

ра из-за места, причем долго не было ясно, кто в этом

споре уступит.

Итак, на примере этих двух сцен — одной неудачной

и другой удавшейся, которые протекали одна за другой,

мы видим, что чем большая возможность импровизации

предоставлена актерам, тем больше в своей игре они зави-

сят друг от друга.

Глава IV

РЕЖИССЕР

В очень сложные отношения вступают между собой автор

драмы — драматург — и актер. Драматург часто дает свою

пьесу как законченное произведение, одинаково пригодное

и для игры на сцене и для чтения. Естественно, поскольку

драматург считает свое произведение законченным, его

драма является структурой, в которой нельзя ничего

ни прибавить, ни убавить, не нарушая ее целостности.

Такой драматург требует, чтобы его законченное произве-

дение точно было воспроизведено актером.

«ЁГ этом отношении поэт имеет право,— писал Гегель,—

требовать от актера, чтобы он совершенно перенесся мыс-

лями в данную роль и исполнял ее так, как ее задумал