Богатырёв П.Г. Вопросы теории народного искусства

Подождите немного. Документ загружается.

вян (см. 264, стр. 973—1008). Смотри также статьи

Р.

Ангеловой «Народные маски у болгар» (150) и Р. Рейн-

фуса «Народная маска в Польше» (286).

Отметим также работу профессора Гавацци «Маски

в Югославии» (198, стр. 185—202) и работы Курета о сло-

венской маске (246, стр. 208—212; 247, стр. 238—252;

249).

Значительный интерес представляют также маски сосе-

дей чехов и словаков; у венгров работа о масленичных

играх Ференце Имре, Уйвари Золтан (341) и его же статья

на немецком языке «Антропоморфные мифические существа

в аграрных народных традициях Венгрии и Европы» (340,

стр.

63—119); а также статья Т. Дёмётёр «Маски в Венгрии»

(187);

у румын работа М. Попа и К. Эретеску «Маски в ру-

мынских обрядах» (281).

Последние работы о чешских и словацких масках посвя-

щены главным образом исконным магическим функциям

масок и их органической связи с древними обрядами. Вме-

сте с тем исследователи указывают, что к маскам с маги-

ческой функцией более ранних периодов присоединяются

маски отдельных персонажей более близкого к нашему

времени периода — маски гусара, мясника, трубочиста

и другие.

Нам кажется, что следует обратить большее внимание

на эстетическую функцию народной маски и на роль маски

в народных представлениях: играх, зрелищах и народных

карнавалах, шествиях и т. п.

Необходимо изучить, в какой мере одна и та же маска

в народном театре может быть то драматической, то коми-

ческой, то вызывать страх, то смех. В народном чешском

и словацком театрах такова маска черта. Сама фигура

и поведение черта то драматическое (черт, искушающий

Христа в пустыне в мистерии «Страсти Господни»; черт,

уносящий грешника в ад; черт в пьесе о св. Дороте, соблаз-

няющий Дороту отступить от христианства и стать языч-

ницей), то комическое (черт, выпрашивающий у хозяйки

продукты за представление, и различные шутки его со зри-

телями).

Следует проанализировать, какими средствами в масках

и костюмах наводится страх на зрителей (искры, сверкающие

из глаз, большие зубы и т. п.).

Что действительно костюмы и маски Перехт, Варвар

и т. д. весьма выразительны и вызывают страх, лучше всего

подтверждается реакцией публики. У детей эта реакция

112

была настолько сильна, что властям приходилось запре-

щать сами представления, как это было в Нижебогах: «Так

как дети от всего этого страшно пугались, обходы домов

Перехтой были запрещены» (290, стр. 106).

Один из весьма распространенных приемов костюмиро-

вания для достижения комического эффекта — это одевание

чулок, перчаток, причем каждый из этих парных предметов

другого цвета. Например, крестьянин (ряженый в «про-

цессии с Перехтой», которая происходила в Плаве, в Бу-

диевском округе) надевал толстые штаны и чулки, при-

чем один чулок был голубой, а другой красный (см. 222,

стр.

56). Подобные же костюмы мы встречаем при представ-

лении «Бруны», происходившем в Душниках: «Бородатый

еврей одну штанину носил заправленной в сапоги, а другая

была навыпуск» (338, стр. 102).

Комизм достигается также использованием гиперболы:

увеличением черт лица — носа, рта и т. д., литоты —

большой рост и маленькие ноги.

Маски, как я выше отметил, преследующие цель быть

неузнанными, ведут к созданию пантомимы; например,

Люция или деформирует свой язык, или вообще исполняет

свою роль молча, как пантомиму.

Следует изучить, в какой мере возможно одновременное

участие традиционных масок и масок более новых (напри-

мер,

традиционных масок медведя, туроня, козы и новых

масок — тирольца, трубочиста, гусара и т. п.).

Интерес представляет вопрос, в какой мере ряженые

и маскированные ведут себя в обществе более свободно

и фамильярно, чем лица немаскированные. Бахтин указы-

вает, что в средневековом карнавале ряженые и маскиро-

ванные вели себя фамильярно и не признавали социальной

иерархии (см. 13, стр. 166, 287, 382).

А. Вацлавик в книге «Календарные обряды и народное

искусство» пишет, что маскированным, особенно на масле-

ницу, разрешалось все, что никогда при других обстоя-

тельствах не допускалось. Маскированные забирали без

спросу яйца, сушеные фрукты, пышки, мясо из печи,

а в прежнее время хозяйки должны были у маскированных

выкупать забранные ими продукты (см. 317, стр. 51).

Мне пришлось наблюдать фамильярное обращение ряже-

ных и маскированных в 1946 году в Болгарии в селе Див-

ли,

находящемся в 75 километрах от Софии, на празднике

«Сурваки» (Васильев день 14 января). Ряженые вожак

и медведь на цепи окружают прохожего, его быстро обвя-

о П. Богатырев

113

зывают цепью, и он не может освободиться, пока не отку-

пится. Ряженые проделывают и другие фамильярные шутки

с прохожими: парень, ряженный цыганкой, с вымазанным

сажей лицом, выпрашивает у прохожего милостыню. Если

прохожий отказывается дать милостыню, ряженый це-

лует его и тем самым пачкает лицо прохожего сажей (20,

стр.

83).

Перехожу к костюмам, изображающим животных. В ко-

стюмах этих актеры часто подчеркивают, что это не настоя-

щее животное, а переодетый в него человек. Кобыла

(в Згорже) изображается так: «Двое играющих кладут

на плечи лесенку, обмотанную гороховой соломой, а потом

покрывают все это простыней. Передний держит в руке

кобылью голову, а задний

—

веник, вместо хвоста». Конечно,

каждый зритель ясно ощущает подчеркнутую условность

уподобления кобыле. Ведь с помощью тех средств, которые

находятся под руками деревенских актеров, они могли бы

сделать более натуральный хвсст, чем веник.

Отклонение от натурализма мы наблюдаем

в игре арти-

стов,

изображающих кобылу. Например, в Сепекове «тот

из представляющих кобылу, который стоит сзади, держит

в руках веник и кто попадается под руку, того ударяет»

(190,

стр. 168).

Подобная условность костюма, изображающего лошадь

или осла, была использована как комический прием извест-

ными клоунами братьями Фрателлини, а в Праге — в «Осво-

божденном театре». Этот же прием был использован

Э. Ф. Бурьяном в его «Народной сюите» в костюме «Клиб-

ны-лошади».

В костюме козы в народном представлении подчерки-

вается ее несходство с настоящей козой. «Два или три

парня покрывают себя широкой простыней, скажем, взя-

той с кровати, или сшитыми вместе мешками. Оттуда высо-

вывается грубо вырезанная из дерева голова козы. Голова

эта насаживается на короткую палку и ярко размалевы-

вается (черные и белые круги около глаз, каракули на лбу

и т. п.). Верхняя губа с помощью нитки приводится в дви-

жение; красный язык, длинные рога и длинная, прилеплен-

ная борода придают козе чудовищный вид. Парни, одев-

шись в козу, подражают ее блеянию и ее скачкам. С помо-

щью веревки они открывают рот и, переходя из дома в дом,

пугают детей и девушек» (213, стр. 158).

Итак, мы наблюдаем здесь, как в народном театре при

переодевании в театральный костюм диалектически разви-

114

ваются две тенденции: одна — переодеться в костюм живот-

ного и как бы перевоплотиться в это животное, другая —

после того, как костюм одет, показать, что актер, играю-

щий животное, все же человек.

Профессор Ян Копецкий как пример противоречия

театральной реальности приводит костюм собаки: «Собаку

пастуха представлял артист в вывороченной шубе. Если

на лице была маска, она покрывала только часть лица:

подбородок и рот актера оставались открытыми. Это дела-

лось не только для того, чтобы актер мог говорить (пес

народного театра, ясно, говорить мог!), но главным образом

для того, чтобы театр остался самим собой. Поэтому пес

никогда не бегал на четвереньках: ходил, сгорбившись,

на двух ногах» (237, стр. 13).

В народном театре костюм — это знак, характеризую-

щий действующее лицо, знак, выделяющий актера от пуб-

лики.

Так, костюм Ирода должен показать, что на сцене

не простой крестьянин, а король. Актером для этого

используются все имеющиеся под руками средства, чтобы

показать необычность Ирода. И вот мы видим такой костюм:

«Ирод во фраке с короной на голове, с жезлом в руке, на но-

гах у него узкие брюки, полуботинки» (192, стр. 834). Все

эти черты в костюме Ирода реалистичны, поскольку они

используют части костюма: фрак, жезл, корону и т. д.,

которые каждый из присутствующих на деревенском спек-

такле воспринимает как знаки царского достоинства. Нереа-

листичны они потому, что противоречат историческому

костюму Ирода. Ясно, что актеры не стремились даже к той

исторической правде, с которой они знакомы по изображе-

нию Ирода и других библейских лиц в церковной живо-

писи. Актеры считали, по-видимому, такого рода реализм

ненужным для театрального представления.

Ниже приводится описание костюмов действующих лиц

из «соседской» или «сельской» пьесы «Давид».

«Король. Он был одет по образцу тех костюмов, кото-

рые были на куклах или картинках в «Вифлееме» (вертепе)

при изображении Трех волхвов. На нем надет был крас-

ный плащ, в руке он держал жезл, на голове у него была

корона из золотой бумаги или тюрбан. На ногах — высокие

сапоги. Сбоку, обычно на широкой ленте, висел меч, обык-

новенно гусарская или кирасирская сабля. Следует ука-

зать,

что он обычно сидел и редко вставал с кресла, то есть

с трона.

8* 115

Моисей. На ногах у него были туфли и чулки, носил он

длинный кафтан, белый жилет, круглую шляпу, в руке

держал трость.

Давид. Желтые короткие штаны, чулки и сандалии,

короткий кафтан, через плечо висел мешок, а в руке па-

стушья палка. На голове у него была круглая шляпа, шея

оставалась голой.

Голиаф. Особо разительным был Голиаф. Для изобра-

жения этого филистимлянского Геркулеса выбирали самого

высокого мужчину во всем селе или даже во всем округе.

Но и этого было мало. На ногах у него были особого рода

котурны, которые не только производили большой шум,

но и делали из него грозную фигуру. Одет он был так: крас-

ные широкие, опускающиеся до низу брюки или штаны,

такого же цвета жилет, белая рубашка, засученные рукава

и шлем на голове. Шея была раскрыта. На левом плече

висела дверь, изображающая щит, а в другой руке он дер-

жал огромную пику, которой при декламировании каждой

строфы ударял по щиту, то есть по двери. Сбоку висел

страшный меч.

Абнер, полковой капитан. Был одет в обыкновенный

костюм, на голове высокая шляпа с букетом, а на боку —

сабля.

Воины.

Они разделялись на белых и на красных, то

есть,

как и показывает само название, на одетых в белые

и красные куртки, на них можно было видеть всю меша-

нину костюмов. На одном артиллеристе были гусарские

штаны, на другом — гренадерская шапка и т. д. И все это

не только сходило, но и нравилось» (261, стр. 834).

Во всех этих костюмах, наряду с тенденцией вызвать

у публики представление об историчности и необычности

действующих лиц (но так, чтобы это отвечало задачам теат-

ральности), мы видим и другую тенденцию — приблизить

костюмы актера к публике, использовать те костюмы, кото-

рые публика считает своими и которые ей привычны. Воины

и в пьесе «Давид» одеты в современную солдатскую форму.

Так же они были одеты и в пьесе «Пассии-Страсти».

«Я сам был недавно,— пишет Миковец,— на одном

из таких представлений пьесы, а именно на «Страстях»,

в Ильме, селе, лежащем недалеко от Высоцкого... Меша-

нина, которая здесь царила, не поддается описанию. Рим-

ские солдаты были одеты, как наши солдаты, причем солдат

имел куртку артиллериста, а брюки гренадера, шапку

кирасира и гусарскую саблю» (там же, стр. 834—835).

116

Здесь наблюдается совпадение со старой живописью,

в которой библейские воины также изображались в ко-

стюмах современных художнику солдат. Мне могут возра-

зить,

что эта идентичность в костюмах библейских воинов

с костюмами современных актеров-солдат объясняется

неумением одеться в костюмы библейских воинов. Однако

дело здесь в другом. Актеры не заботятся об исторической

правде, а стремятся дать необычный костюм, как того тре-

бует их театр. Выше мы видели, что народные актеры, ког-

да этого требует театральность, находят много самых

разнообразных средств не только для изготовления костю-

мов,

сильно отличающихся от костюмов данной деревни,

но и для костюмов фантастических. Кроме того, следует

иметь в виду, что и современные солдаты для крестьян

своим костюмом «театральны».

Итак, мы здесь стоим перед новой антиномией двух

различных тенденций в театральных костюмах, проявляю-

щихся иногда в одном и том же костюме: 1) создать

костюм необычный, отличающийся от нашего; 2) приблизить

его к нашему костюму. Эти две противоположных тенден-

ции мы часто наблюдаем и в других элементах театра:

в реквизите и т. д. Характерны они не только для народ-

ного театра.

Нередко, чем дальше отстоит вся пьеса от нас, тем силь-

нее проявляется тенденция приблизить ее к современности

в костюмах, декорации и т. п. («Гамлет», выступающий

во фраке, и т. д.).

Знаки театральных костюмов и масок, как и всякие

другие знаки, являются условными, а потому вполне по-

нятны только одному определенному коллективу. Стоило

в comedia dell'arte появиться актерам на сцене в костю-

мах «dottore», «Pantalone», и итальянская публика XVI —

XVII веков сразу же имела представление о характере

этих действующих лиц. Для зрителей же нашего театра,

за исключением тех, которые специально изучили Comedia

del

Parte,

костюмы ее] персонажей не могут так много

сказать.

В.

Н. Харузина приводит интересные примеры об услов-

ности знаков театральных костюмов у так называемых

«первобытных народов».

«Костюмирование» носит условный характер, хотя иног-

да оно имеет реалистические черты: например, привеши-

вается сзади хвост, окраска передает характерные черты

изображаемого зверя и т. п. Но большей частью приходится

117

догадываться или знать заранее, что изображает та или

другая часть «костюма». Один и тот же навешанный на ис-

полнителя предмет, одна и та же окраска и прочее «украше-

ние» фигурируют в различных представлениях (см. 111,

кн.

VI, стр. 15).

Отдельные детали в театральном костюме, считающиеся

у определенных актеров и у их публики (например, в на-

родном театре) обязательными, нам могут казаться излиш-

ними.

Милослав Рыбак, записавший пьесу «О святой Дороте»

в Словакии, отмечает: «Необходимым условием важности

короля были очки. Мне с трудом удалось сфотографи-

ровать ту сцену пьесы, которая исполняется не как

драма, а как опера. Актеры не хотели фотографироваться,

так как без очков не может быть короля (а в очках М. Ры-

баку было трудно их фотографировать.— Я. Б.). Только

обещание, что очки будут потом королю подрисованы, успо-

коило мальчиков-актеров» (292, стр. 193). Здесь очки —

пример того, как зарождаются новые условные театральные

знаки.

Условные знаки в разнообразных костюмах чешского

и словацкого народного театра не мешали каждому актеру

в каждом селе по-своему варьировать отдельные черты

театрального костюма.

Действительно, если сравнить, например, описания

костюмов Ирода, сделанные в разных местах Чехии, мы

встретимся с их большим разнообразием. Разнообразие

это будет более значительным, чем в костюмах одного и

того же персонажа в наших театрах, где артисты следуют

требованиям историчности костюма, но зачастую и требо-

ваниям театральной традиции и рутины.

О той свободе, какую допускают в толковании костюмов

кукольники при одевании своих деревянных актеров, при-

водит интересные данные доктор Индржих Веселый: «Мно-

гие кукольники выбирают для своих представлений темы

из всех областей, подобно тому как это делал Ганс Сакс,

которому наши кукольники уподобляются и в деле обра-

ботки этих пьес. Кукольник не может отвлечься от своей

эпохи и от своей среды, и о прошлом у него весьма путаные

представления, а именно, что «в то время жили рыцари,

которые носили пи"ки». Несмотря на это, в выборе пьес

они достаточно дерзки и отважны. На сценах их куколь-

ных театров ставились сюжеты и экзотического характера

и относящиеся к доисторической эпохе, Мы видим здесь

118

куклу в костюме крестьянина с палкой и ту же куклу,

одетую во фрак, в роли Адама в раю или исполняющую

роль Аполлона в клетчатых брюках и картузе» (321,

стр.

139).

Следует иметь в виду, что здесь речь идет о кукольном

театре, который из всех типов народного театра стоит до-

вольно близко к нашему театру в отношении костюмировки.

Глава VI

ТЕАТРАЛЬНОЕ ДВИЖЕНИЕ

В движениях актеров на сцене, в их жестикуляции и ми-

мике мы можем наблюдать несколько художественных

функций. Наиболее ярко выявлена функция, имеющая сво-

им заданием охарактеризовать представляемое актером

на сцене

действующее

лицо — старика, молодого, хромого

и т. д.— и изобразить его психическое состояние — гнев,

радость и т. п.

Есть два способа охарактеризовать действующее лицо

с помощью театральных движений. Первый состоит ваточ-

ном воспроизведении движений и жестикуляции (старика,

ребенка, больного и т. д.), как это мы наблюдаем в жизки

этих лиц при различных психических их состояниях. Дру-

гой способ состоит в^усилении^шаржировании на сцене

подмеченных в жизни движений и жестов (старика, боль-

ного,

ребенка и т. д.).

Кроме функции, ставящей своим заданием изображение

различных лиц в их состоянии, театральная жестикуляция

актера несет и другую важную функцию — помочь актеру

ярко выявить

драматическое

действие. Причем эта другая

функция может не иметь своим заданием изображение

характера лица или его настроения. Более того, такое

движение может иногда прямо противоречить характеру

действующего лица, исполняемого актером.

В нашей драме такие функции в театральном движении,

которые не ставят своим заданием изображение характера

или настроения действующего лица, очень трудно выявить,

Но,

например, в опере и особенно в оперетте функции,

которые не преследуют цель изображения и характеристики

действующего лица, встречаются часто. Актер в опере и

в оперетте с изменением музыкального ритма изменяет

и свои движения и жестикуляцию, причем эти движения

119

не всегда соответствуют характеру того действующего ли-

ца, которое он исполняет. В оперетте, например, актер,

следуя ритму исполняемой им арии, начинает танцевать,

чтобы ярче ее выявить, причем это делается и тогда, когда

это движение идет вразрез с характером изображаемого

лица.

В той же оперетте мы часто встречаемся и с таким теат-

ральным приемом: один артист поет, а балет под ритм его

арии танцует. Объяснить этот танец как движение, харак-

теризующее тех действующих лиц, которых изображают

хористки и хористы, трудно. Но здесь вполне ясно стремле-

ние усилить танцем всего хора и кордебалета впечатление

от театрального действия, в данном случае от исполнения

арии.

/ Театральные движения актеров, их жестикуляция и т. п.

несут обе отмеченных нами функции: и функцию изо-

i бразить то или иное действующее лицо и функцию усилить

театральное действо одного или нескольких актеров. Что

дас.ается первой функции, то в народном театре она слу-

жит не только для изображения разных типов людей, но

и для изображения животных и существ фантастических.

В народном театре движения актеров часто сильно шар-

жируются, и иногда это приводит к тому, что движения,

сначала имевшие заданием изобразить характер или состоя-

ние действующего лица, переходят в такие, которые не толь-

ко характеризуют это действующее лицо, а прямо противо-

речат характеру исполняемой роли.

— Приведу примеры.

«Во время представления «Обход Перехты» (в Сепекове)

среди различных масок мы встречаем маску, изображаю-

щую кобылу, то есть двух молодых людей, которые изобра-

жают одну кобылу.

Тот из артистов, который стоит позади, держит в руках

веник (вместо хвоста) и всякого, кто ему попадется, уда-

ряет этим веником (338, стр. 94).

Во время подобного представления Перехт в Мелевске

кучер щелкает кнутом, кобыла бегает по комнате и вся-

кого,

кто ей попадется на пути, ударяет своей головой

(см.

189, стр. 16).

При подобном «же представлении в Пеховой Льготе

козлик скачет и каждого, кто ему попадается, бодает.

Во время ухода маскированных кобыла лягается, кучер

кричит: «Ну!» Кобыла звонит, козлик несколько раз воз-

вращается в комнату, чтобы кого-нибудь из присутствую-

120

щих боднуть, и потом уходит вслед за кобылой (см. там

ж е, стр. 22).

Здесь движение кобылы (удары хвостом или головой),

как и бодание козлика, несет функцию изобразить этих

животных, дает, так сказать, их характеристику. Но, как

мы видим из вышеприведенных примеров, исполнители

кобылы и козлика в разгаре игры начинают бегать за зри-

телями, при этом до того переигрывают, что их движения

иногда начинают противоречить движениям настоящих

кобылы и козлика.

В народном театре мы встречаемся и с такими театраль-

ными движениями, в которых отсутствует задание изобра-

зить характер действующих лиц.

Процитирую несколько мест из пьесы «Пастухи» (278,

стр.

146—151). В некоторых местах движения актеров

здесь тесно связаны с ритмом исполняемых ими вокаль-

ных номеров (вальса, мазурки, польки).

«Пастухи» становятся рядом, лицом друг к другу, и об-

разуют круг диаметром 60 сантиметров. Затем они уда-

ряют палками в .середину круга и поют в ритме вальса.

IOJ>J

J I^

^ ir г r i

При_бе_жа . ли кВи.фле.е _ му па - сту

хи

;

J J I» 1J ' J Г 1Л Л ^

па - сту _ хи

;

па . сту . хи

;

па _ сту_хи.ит.д.

Делая па вальса, они меняются местами слева направо,

выступая левой ногой так, что в середине круга они обра-

щаются друг к другу спиной и заканчивают движения

на периметре круга лицом друг к другу. При начале нового

такта они всегда ударяют палками в середину и делают

следующие па.

Пропев четыре строфы, они один за другим ходят по пе-

риметру, причем один из пастырей говорит:

«Первый пастырь.

Я,

пастух, пойду впереди, возьму кусок мела

и запишу все те дары, которые мы с собой взяли

из нашего шалаша. Гоп!»

121