Богатырёв П.Г. Вопросы теории народного искусства

Подождите немного. Документ загружается.

и поэтически разработал поэт. Актер должен представлять

собою как бы инструмент, на котором играет автор, губку,

впитывающую все краски и воспроизводящую их в неиз-

менном виде» (37, стр. 357).

Но на практике в театре творческая индивидуальность

драматурга сталкивается с творческой индивидуальностью

актера. Актер не хочет и не может быть только инстру-

ментом, «на котором играет автор, губкой, впитывающей

все краски и воспроизводящей их в неизменном виде».

Он,

как каждая творческая индивидуальность, хочет при-

внести при исполнении роли нечто свое, что может расхо-

диться с заданием автора.

При этом, чем крупнее и оригинальнее индивидуаль-

ности и автора и актера, тем обычно сильнее это столкнове-

ние.

Не следует забывать, что актер имеет в своем распо-

ряжении множество самых разнообразных средств: целые

гаммы речевых интонаций, маску, костюм, мимику, жесты

и т. д., из которых он, так сказать, лепит на сцене образ.

Все эти средства часто превалируют над тем материалом —

словом, которым владеет и которое передает театру драма-

тург. Актер, использующий такое большое число средств,

из которых многие не предвидел и не мог предвидеть дра-

матург, часто создает образ не только богаче, но иногда

очень сильно отличный от того образа, который представ-

ляется драматургу при написании им пьесы.

Расхождение между драматургом и актером в трактовке

роли встречается в истории театра на каждом шагу. Артист

Московского Художественного театра Л. Леонидов вспо-

минает о споре К. С. Станиславского с А. П. Чеховым —

актера с драматургом:

«Помню, репетировали «Вишневый сад», и Константин

Сергеевич вздумал во втором действии давить комаров.

Чехов говорит: «Здесь нет никаких комаров». А Констан-

тин Сергеевич произносит фразу: «О, природа дивная!

И — хлоп — поймал воображаемого комара. Чехову это

не понравилось. Спорили, спорили. Наконец Константин

Сергеевич заявляет: «Разрешите хоть одного комара».

Чехов, смеясь, согласился «Но за то, шутил он,— сле-

дующую пьесу я начну так: Хорошо, что здесь нет кома-

ров» (68, стр. 4).

Здесь пример расхождения между

А. П. Чеховым и К. С. Станиславским в деталях. Иногда

же драматург и актер в корне расходятся в толковании

роли. Стоит вспомнить только, как резко раскритиковал

Н. В. Гоголь исполнение артистами ролей в его «Ревизо-

ре».

А. Н. Островский об исполнении роли Аркадия Счас?*

ливцева в своей драме «Лес» одним из лучших артистов

того времени и одним из известнейших исполнителей роли

Счастливцева — Андреевым-Бурлаком — сказал, что он

такого Счастливцева не писал.

Расхождения между драматургом и актером еще более

обостряются, когда они принадлежат к различным теат-

ральным направлениям.

Для улаживания конфликта, возникающего между дра-

матургом и актерами, имелся и имеется ряд средств, кото-

рые,

если и не совсем устраняют противоречия в трактовке

роли драматургом и актером, то все же сближают эту

трактовку.

Одним из таких средств устранить этот конфликт являет-

ся исполнение роли самим автором. Идеальный случай

гармонического слияния творчества актера и драматурга

мы видим в народных представлениях, а именно в тех,

где один артист исполняет всю пьесу. Таковыми являются

камлания шамана. Шаман сам, как драматург, творит

пьесу-мистерию и сам же исполняет в ней все роли: себя —

шамана, своего коня, птицу, Повелителя Семи Небес и дру-

гие.

Таков сказочник, исполняющий всех действующих

лиц (мы здесь имеем в виду не эпические сказки, а сказки-

драмы). Таковы народные иранские женские пьесы, где

одна женщина исполняет несколько ролей, например в од-

ной пьесе представляет франта и его слугу

Наконец, таковым является исполнение одним куколь-

ником (например, в чешском народном кукольном театре)

всех ролей пьесы.

Менее совершенным слияние творческих заданий драма-

турга и актера будет там, где автор исполняет только одну

роль своей пьесы (Аристофан, Мольер и другие). Здесь

обычно драматург является также и режиссером.

Пример соединения в одном лице драматурга и режиссе-

ра находим в Меланезии у туземцев полуострова Газели

(Новая Померания): «Светские пляски и сопровождающие

их песни, наоборот (в противоположность пляскам и пес-

ням обрядовым.— П. Б.), подвергаются переменам. Возни-

кают все новые и новые пляски и песни; их более или менее

длительное существование зависит от приобретенной ими

См. 106, стр. 69—70. Из текста статьи неясно, в какой степе-

ни в женском иранском театре актрисы принимают участие в созда-

нии и изменении текста исполняемых ими пьес.

популярности. Обыкновенно изобретатель пляски сзы-

вает своих знакомых, и они начинают под его руководством

обучаться новой пляске. Изобретатель сообщает участникам

то,

что составляет содержание пляски, в соответствии с ним

стоят и телодвижения плящущих, так как цель пляски

заключается в том, чтобы мимически воспроизвести лежа-

щую в основе ее мысль. Обучение пляске — дело нелегкое:

сложная пляска репетируется иногда в течение четырех-

шести месяцев при нескольких часах ежедневных в ней

упражнений» (111, кн. III, стр. 65).

Другой способ избежать столкновения между творче-

ским заданием драматурга и заданием актера и привести

оба вида этого творчества к гармоническому слиянию

заключается в том, что драматург пишет лишь канву пьесы,

сознательно оставляя ряд мест для самостоятельного твор-

чества актера. Типичным родом таких пьес являлись коме-

дии dell'arte.

Трудно установить точную границу между представле-

ниями, где драматург является одновременно (как в на-

родном театре, например) и творцом драмы и актером —

исполнителем своей пьесы, и тем представлением, когда

автор в отдельных местах своей пьесы предоставляет актеру

возможность импровизировать. Ведь и сказочник и шаман,

а тем более кукольник, имеют тоже свою традиционную

канву (кукольник иногда вполне определенную в виде

текста пьесы), из границ которой они только в редких

случаях выходят. С другой стороны, и в комедии dell'arte

актеры могли несколько изменять канву комедии.

Третий способ гармонического слияния заданий и их

реализации на сцене в творчестве драматурга и актера —

это,

когда автор пишет свою пьесу, имея в виду определен-

ных актеров, пишет ее, сообразуясь с их индивидуальными

творческими и даже внешними особенностями. Однако

здесь автор только временно избегает конфликта. Как раз

именно потому, что каждая роль написана для определен-

ного актера, сообразуясь с его индивидуальными особен-

ностями, она тем самым становится более трудной для ее

реализации актером с иными индивидуальными особенно-

стями.

В народном театре с подобными случаями мы не встре-

чаемся. По самому своему существу народная пьеса, как

всякое фольклорное устное произведение, является кол-

лективным достоянием, которое может реализовать каждый

из народных исполнителей от поколения к поколению.

Случай, чтобы народный сочинитель создал специально

для определенного артиста пьесу и чтобы такое произве-

дение, созданное только для определенного индивидуума,

удержалось в народе без изменений, неизвестен и теорети-

чески невероятен.

Для того чтобы пьеса подходила каждому артисту,

драматург должен был бы изменять ее вместе с переменой

артистов, играющих роль в его пьесе.

Задачу найти таких актеров, которые бы подходили

к каждой роли, созданной драматургом, берет на себя

режиссер.

На постановках Вс. Мейерхольда

мы

видим, что режиссер

является там третьим лицом между актером и драматур-

гом, который должен уладить конфликт между этими двумя

творческими индивидуальностями и объединить их творче-

скую работу в гармоническое целое. (Я не имею в виду

ограничить все функции режиссера только одной функ-

цией — посредника между драматургом и актером. Ьсте-

ственно, режиссер выполняет много функций, но в данном

случае речь идет только о функции посредника между

актером и драматургом.) Работа режиссера в этом направ-

лении имеет два главных задания: 1) Выбрать для отдель-

ных ролей таких актеров, творческая индивидуальность

которых наилучшим образом отвечает заданиям автора,

как их понимает режиссер. Иногда некоторые режиссеры,

такие, например, как Мейерхольд, создают на основе

пьесы драматурга свою партитуру и выбирают для ролей

тех актеров, которые своей индивидуальностью соответ-

ствуют уже режиссерской партитуре, а не первоначальному

тексту драматурга. «Композитор,— говорит Вс. Мейер-

хольд,— сочиняя, слышит, как тот или иной инструмент

воспроизводит отдельные партии произведения,— так и

режиссер должен уже в процессе создания общей концеп-

ции пьесы иметь представление о том, какой актер будет

выразителем того или иного элемента этой концепции.

Представляя себе исполнителя каждой роли, режиссер

вспоминает и учитывает тембр голоса, физиологические

и психические особенности, учитывает общий характер

актера (меланхолик ли он, сангвиник, флегматик) и в за-

висимости от всего этого определяет, каким инструментом

в оркестре режиссерской партитуры будет этот актер»

(74,

т. II, стр. 500—501). 2) Окончательно создать свою

постановку в согласии и совместно с творческой индиви-

дуальностью актера (ср. 154, стр. 74).

Ё своем докладе Мейерхольд не коснулся вопроса,

в какой мере режиссер может изменять текст пьесы —

согласно ли со своими творческими интенциями или, что

для нас в этом вопросе особенно важно, с творческими

интенциями актера. Мы знаем, что Мейерхольд в своей

практической работе изменял и композицию и отдельные

места в драматических произведениях.

Мейерхольд не только режиссер, как это понимает

реалистический театр,— он одновременно и автор пьесы,

каковым, например, является каждый артист народного

театра, который исходит из традиционного плана драма-

тического представления, но каждый раз изменяет текст

по-своему и в своей роли передает только то, что отвечает

его актерской индивидуальности, и выбрасывает из роли

все то, что не согласуется с ней. Таков и каждый народ-

ный сказочник, который на традиционной основе всегда

самостоятельно «вышивает свой новый узор» в соответ-

ствии со своим талантом. При этом режиссеру иногда при-

ходится посягать на некоторые положения в заданиях

автора.

Необходимость приспособления текста драмы к зада-

ниям театра и его деятелей не хотели и не хотят понять

многие драматурги. Одним из немногих драматургов, поняв-

ших это, был Лев Толстой. Приведу несколько мест из вос-

поминаний о Л. Н. Толстом К. С. Станиславского:

«Лев Николаевич Толстой принимал горячее участие в сове-

щаниях театральных деятелей о постановке его драмы

«Власть тьмы», в частности «о том, какой из вариантов

четвертого акта нам надо играть, как их соединить между

собой, чтобы помешать досадной остановке действия в са-

мый кульминационный момент драмы. «Вот что,— вдруг

придумал Лев Николаевич и оживился от родившейся

мысли,— вы напишите, как надо связать части, и дайте

мне,

а я обработаю по вашему указанию». Мой товарищ,

к которому были обращены эти слова, смутился и, не ска-

зав ни слова, спрятался за спину одного из стоявших около

него.

Лев Николаевич понял наше смущение и стал уверять

нас,

что в его предложении нет ничего неловкого и неиспол-

нимого. Напротив, ему только окажут услугу, так как

мы — специалисты» (103, стр. 238—239).

Через несколько лет Л. Н. Толстой опять позвал

К. С. Станиславского. Оказалось, что он был неудовлетво-

рен и спектаклем и самой пьесой «Власть тьмы». «Напомни-

те мне, как вы хотели переделать 4-й акт. Я вам напишу,

а вы сыграйте». Толстой так просто сказал, что я решился

объяснить ему свой план» (там же).

Из этого видно, что Лев Николаевич Толстой рассма-

тривал свою пьесу как материал, который можно и должно,

было перерабатывать вместе с деятелями театра и приспо-

сабливать для сцены, а не как уже законченное, не подле-

жащее изменениям произведение.

Приблизительно этой же точки зрения придерживался

и известный чешский критик, историк литературы и в то

же время сам драматург, профессор Шальда: «Драматиче-

ское произведение не является окончательно созданным,

когда писатель напишет на бумаге последнее слово послед-

него действия. Наоборот, напечатанная драма только кни-

га и вовсе еще не является драмой. Драму окончательно

создают режиссер и артисты на сцене... Понимание драмы

и ее объяснение писателем есть только одно понимание

и одно объяснение; рядом с ним может существовать еще

ряд иных пониманий и иных объяснений, а потому вовсе

не является необходимым, чтобы режиссер реализовал

на сцене понимание автора. К счастью, это не является

даже и осуществимым» (293, стр. 309).

Как мы указали выше, некоторые режиссеры считают

необходимым изменять текст пьесы, с чем далеко не все

драматурги соглашаются. Конфликт между режиссером

и драматургом возникал и в постановках таких режиссеров,

которые в принципе стояли против возможности изменения

текста, написанного драматургом. Л. Н. Леонидов вспо-

минает о том, как К. С. Станиславский репетировал «Ревизо-

ра» Гоголя:

«Или еще случай, относящийся к первой постановке

«Ревизора». Появляется Хлестаков, окруженный чиновника-

ми,

подвыпившими за хорошим обедом. Я играл Ляпкина-

Тяпкина. Константин Сергеевич говорит мне: «Выходите

на сцену и вы».—«Не могу». «Без всяких разговоров выхо-

дите на сцену,— повторяет Станиславский.— Ничего не же-

лаю слышать. Выходите». Пришлось выйти. По Гоголю,

Ляпкин-Тяпкин не должен был в этот момент находиться

на сцене. Но Константину Сергеевичу так хотелось запол-

нить сцену, что он забыл об этом. Он тогда даже «обиделся»

на Гоголя и сказал: «Тут у Гоголя ошибка» (68, стр. 6).

Даже и тогда, когда режиссер по своему художествен-

ному направлению близок автору, разногласия между

различными художественными индивидуальностями, между

драматургом и режиссером, который реализует на сцене

7 П. Богатырев

его пьесу, почти неизбежны. Разногласия бывали и между

Чеховым и режиссерами Московского Художественного

театра (театра, слывшего Домом Чехова). О конфликтах,

происходивших между современными драматургами и ре-

жиссерами, вспоминает К. С. Станиславский: «Один из них

(драматургов.— Я. £.), например, на мое предложение

сократить многоречивый фальшивый, витиеватый монолог

в его пьесе сказал мне с горечью обиды в голосе: «Сокра-

щайте, но не забывайте, что вы ответите перед историей».

Напротив, когда мы дерзнули предложить Антону Павло-

вичу выкинуть целую сцену,— в конце второго акта «Виш-

невого сада»,— он сделался очень грустным, побледнел

от боли, которую мы ему причинили тогда, но, подумав

и оправившись, ответил: «Сократите!»— и никогда больше

не высказывал нам по этому поводу ни одного упрека»

(103,

стр. 465).

Может быть, первый автор со своим пышным протестом

смешон; А. П. Чехов очень деликатно, хоть и с болью

в сердце, уступил. Во всяком случае, и в том и в другом

эпизоде конфликт между драматургом и режиссером налицо.

Посмотрим, какую роль играет в народном театре режис-

сер (под режиссером мы понимаем не то или иное лицо,

а режиссерские функции).

Разнообразным корням, к которым восходят театраль-

ные пьесы в народном театре, соответствует и разнообраз-

ная форма их режиссуры.

Народное представление пьесы, передающейся в устной

традиции из поколения в поколение, в которой большую

роль играет импровизация исполнителей, является как бы

совместной игрой актеров-драматургов.

В этой совместной игре актеры каждый раз не только

импровизируют жестикуляцию, театральные движения,

костюмы, но и меняют текст. О пьесах, в которых все роли

играет только один артист-драматург: сказочник, шаман,

кукольник и другие, уже говорилось выше. В такой пьесе-

игре не может быть конфликта между драматургом и акте-

ром, а потому здесь и не требуется режиссер как посредник

между драматургом и актером. Иногда все же необходимо

объединить отдельные самостоятельные исполнения не-

скольких драматургов-актеров в одно целое. Эту роль

берет на себя один из участников игры, один из артистов-

драматургов.

В описанных мною выше импровизированных сценах

на свадьбе в Закарпатской области Украины я отметил,

как один из актеров, в данном случае свадебный староста,

брал на себя руководство всем спектаклем, старался напра-

вить действие так, как оно должно было развиваться

согласно традиции,

следил за ролью партнера. Роль такого

старосты в одном отношении отличается от роли режиссе-

ра: его творчество и руководство проявляются во время

самого спектакля, тогда как творчество режиссера —

на репетициях. Роль старосты я приравнял бы скорее

к роли дирижера оркестра или хора

Как дирижер в момент самого исполнения оркестра

или хора, так и здесь один из актеров в момент исполнения

самого спектакля направляет своих партнеров, задает темп

действию, исправляет ошибки отдельных исполнителей

и вводит игру в традиционную колею. Заметим, что в дра-

матических импровизированных сценах участвует обычно

немного лиц, что и позволяет вести представления без пред-

варительных репетиций. Роль дирижера могут брать на

себя не один, а несколько актеров попеременно.

Одним из неотложных заданий будущих исследователей

народного чешского и словацкого театра является просле-

дить роль этих, на первый взгляд, незаметных дирижеров,

управляющих импровизированным спектаклем при мас-

леничных (карнавальных) играх, при драматических дей-

ствиях на свадьбе и т. д.

Кроме того, как было отмечено, например, при описании

русской народной пьесы «Пахомушкой», и сама публика

берет на себя роль режиссера или, лучше сказать, дириже-

ра. Необходимо также детально проследить, каковы раз-

личные виды такого дирижирования при исполнении чеш-

ских и словацких игр.

Одна из главных задач режиссера — найти такого арти-

ста, который бы своей творческой индивидуальностью под-

ходил для той роли, какая написана была драматургом.

В народном театре при исполнении импровизированных

Подчеркиваю, что я здесь говорю о роли дирижера или хора

при исполнении произведения. Роль дирижера на репетиции иная

и подобна роли режиссера; но иногда дирижер, как наш свадебный

староста, может и без репетиций изменить по своей воле игру орке-

стра. Так, Артур Никиш, по замечанию Нейгауза, умел заставить

играть оркестр по-своему «даже без репетиций, словно импровизи-

руя на инструменте, именуемом оркестр. Когда в Карловых Варах

(Карлсбад) на отдыхе этот замечательный музыкант неожиданно

пожелал заменить капельмейстера на садовой эстраде, тотчас же

стали неузнаваемы и второсортный оркестр и сама заигранная пье-

са» (79, стр. 5).

ролей каждый актер обычно берет на себя ту роль, какая

ему подходит, и тем самым исполняет одну из функций

режиссера. Кроме того, поскольку актер является одно-

временно и драматургом, он, естественно, как драматург

творит только тот текст, какой в состоянии выявить как

актер.

Полной противоположностью таким импровизирован-

ным сценам (как, например, сцены, исполняемые при сва-

дебных обрядах) являются так называемые «соседские»

или «сельские» пьесы, по своей форме во многом близкие

школьной драме и не очень далеко отстоящие от нашего

театра. В них роль режиссера сходна с ролью наших режис-

серов. «Главный труд лежал на плечах руководителя круж-

ка. Он не только расписывал пьесу по отдельным ролям

и раздавал эти роли артистам, но он сам учил их этим

ролям и заботился, чтобы каждый из них наилучшим обра-

зом сыграл свою роль. Все это часто требовало большого

труда, в особенности при исполнении ролей теми действую-

щими лицами, которые должны были продекламировать

несколько сот стихов, ибо только изредка одна большая

роль распределялась между несколькими действующими

лицами.

Раньше, когда грамотность в этих краях не была так

распространена, как теперь, было особенно трудно.

Руководитель кружка часто должен был заниматься

та-

ким актером по нескольку дней. Кроме того, руководитель

был также и суфлером, и только иногда его заменял учи-

тель.

Ввиду того что во время представления у него были

и другие заботы, он старался, чтобы артисты знали свои

роли наизусть. Он был также и единственным режиссером

пьесы, в этом ему помогала книга, на которой были отмече-

ны отдельные выходы актеров. Он, единственный, знавший

в совершенстве всю пьесу, мог решать, как нужно при

исполнении пьесы разделить всю сцену и как отдельные

сцены следует обставить. Кроме того, он должен был поза-

ботиться о том, чтобы труппы хватило для всех действую-

щих лиц; ему часто приходилось одним и тем же актерам

давать несколько небольших ролей. Он, зная способности

своих земляков лучше, чем кто-либо другой, мог судить

о том, кто какую рсТль может исполнить, но все же иногда

случалось, что некоторые из артистов не умели исполнить

свои роли. Он должен был объединять элементы весьма

разнородные, а потому очень осторожно действовать,

всегда сохраняя свой авторитет.

100

Разучивали роли и репетировали обычно вечером, после

работы, так как днем каждый занимался своим ремеслом

или сельским хозяйством. Потом все сходились в каком-

нибудь общественном помещении или в большом доме, где

происходили «вечерницы», и здесь в течение всей зимы

и осени шли приготовления к спектаклю» (259, стр. IV—V).

Такой руководитель кружка напоминает нашего режис-

сера. Ему только, пожалуй, приходится больше, чем наше-

му режиссеру, работать отдельно с каждым актером, так

как на его попечении лежит не только, чтобы «каждый наи-

лучшим образом сыграл свою роль», но с неграмотным ему

приходилось также разучивать наизусть текст роли. Кроме

того,

на нем лежала также работа суфлера и такая чисто

техническая работа, как расписывание пьесы по ролям.

Сходной с ролью руководителя чешских «соседских» или

«сельских» игр была роль руководителя труппы, испол-

нявшей такие сложные русские народные пьесы, как «Царь

Максимилиан» или «Лодка». «Театральный сезон» у рус-

ского народа отличается чрезвычайной краткостью (24де-

кабря — 4 января) и приурочен ко времени Святок. Лишь

в отдельных исключительных случаях отзвуки драмы

встречаются в масленичных и пасхальных празднествах.

Несмотря на такую краткость сезона, репетиции пьесы

начинаются задолго до ее исполнения. За несколько недель

до рождественских праздников организуется труппа и уча-

стники представления, прячась от постороннего глаза

по овинам, ригам и баням, под руководством опытного

товарища, обыкновенно фабричного или отставного солда-

та, разучивают свои роли. В то же время несколько искус-

ников из разноцветной, золотой и серебряной бумаги при-

готовляют принадлежности костюма, мечи, ордена и пр.

Долгая подготовка к представлению необходима потому,

что деревенским исполнителям все роли, все нужные

жесты, все выходы нужно знать, что называется, «на зубок».

Суфлера и режиссера на деревенской сцене не полагается.

А скоро ли первый попавшийся парень заучит свою роль,

запомнит соответствующие жесты, движения и время свое-

го появления на сцене? Большое затруднение выходит

и с женскими ролями. Девицам обычай запрещает участ-

вовать в представлениях, а «ребята» очень неохотно берут

на себя женские роли, так как обыкновенно женские клич-

ки становятся обидными прозвищами на долгое время.

И участники спектакля бывают рады всякому, кто согла-

шается-играть женские роли, лишь бы была возможность

101