Богатырёв П.Г. Вопросы теории народного искусства

Подождите немного. Документ загружается.

ходить «с приставленьем». Поэтому в народных драмах

очень мало женских ролей» (31, стр. 383).

Чешские пьесы «Вифлеем», «Три Волхва», «Дорота»

и т. п. менее сложны для постановки, чем «соседские» пье-

сы,

точно так же как и русские народные пьесы «Барин»

и другие менее сложны для постановок, чем «Царь Макси-

милиан» и «Лодка». В этих менее сложных и дающих акте-

рам большую свободу импровизации чешских, словацких

и русских пьесах руководитель, исполняющий роль режис-

сера, играет соответственно менее значительную роль.

В некоторых постановках такие пьесы, как «Вифлеем»,

«Дорота» и другие, близки к «соседским» пьесам. Это

происходит, когда их разучивает с крестьянскими детьми

и парнями сельский учитель или священник.

В других случаях эти пьесы разыгрываются по памяти

самостоятельно молодежью, и здесь они по своему типу

приближаются к сценам из свадебного обряда.

Во всяком случае функцию режиссера или дирижера

в народном

театре

легко нащупать всегда, независимо от того,

исполняет ли их особое лицо, вроде руководителя кружка,

или один из артистов, или, наконец, публика.

При действах, где значительную роль играет функция

религиозная или функция церемониальная, режиссером

действ — иногда очень строгим и требовательным — яв-

ляется народная традиция, причем воплощать режиссера

может, или весь коллектив, или отдельное лицо (иногда

несколько лиц), которым коллектив доверяет всю режис-

суру. Таким режиссером всего свадебного обряда, описан-

ного выше, являлся свадебный староста, при совершении

обычаев и магических действ с театральными элементами —

хозяин дома или старший в доме (например, мать хозяина).

О подобных полурежиссерах, полужрецах у так назы-

ваемых «первобытных народов» приводит интересные све-

дения В. Н. Харузина:

«На островах Гавайи при представлениях-плясках, так

называемых хула, имеется (или, скорее, имелся) режис-

сер...

Пением и пляской при исполнении разного рода хула

руководит всегда одно лицо, так называемый куму-хула.

Он обучает исполнителей, обращая внимание не столько

на толкование песен, сопровождающих пляску, сколько

на жесты, и позы,

и правильную вокализацию» (111,

кн.

III, стр. 65).

Народная традиция, выполняющая функцию режиссе-

ра, удерживает региональные черты при представлении

102

пьес о св. Дороте, «Вифлеем» и других подобных пьес

в разных областях Чехии, Моравии и Словакии (ср. 174,

стр.

98). Эти замечания указывают на большое разнообра-

зие и своеобразие функции режиссера в народном театре.

Подробное изучение этой темы несомненно позволит нам

решить ряд актуальных вопросов, связанных с функцией

режиссера в нашем современном театре.

Глава V

ТЕАТРАЛЬНЫЙ КОСТЮМ И МАСКА

Театральный костюм и маска несут ряд знаков, характери-

зующих перед публикой роль, исполняемую актером,

а иногда характеризующих актера как такового. Ведь

иногда актер на сцене никого не представляет (например,

клоун, конферансье, odpovednik и т. п.), кроме как актера.

Театральный костюм и маска в народном театре — как

и во всяком другом театре с живыми актерами — помогают

самому актеру перевоплотиться в то действующее лицо,

которое он представляет, или стать актером sui generis

(клоуном, конферансье и т. п.).

Одним из самых распространенных, вместе с тем сильно

действующих на публику средств переряживания является

переодевание мужчин в женский костюм и женщин —

в мужской. С таким переодеванием мы часто встречаемся

в детских играх, оно же очень широко распространено и

в народном театре. Наблюдения последних лет показали,

что эти переодевания в народном театре до сих пор еще

живут. Так, например, по записи 1934—1936 годов в селе

Горне Ясено (Home Jaseno) «мальчики и девочки перед

днем св. Николая ходят по селу со «свадьбой». Маль-

чики переодеваются в женские костюмы, девочки — в кра-

сивые мужские костюмы; один из переодетых подростков

представляет невесту, девочка, наоборот,— жениха. Так

они проходят по селу из дома в дом, при этом звонят в ко-

локольчики и отпускают шутки» (300, стр. 84). Иногда это

желание с помощью переодевания внешне походить на жен-

щину заходит так далеко, что парни прокалывают себе

уши, чтобы иметь возможность носить серьги (см. 337,

вып. VIII, стр. 50).

Как и все другие элементы народного театра, театраль-

ный костюм и маска одновременно несут, кроме ряда теат-

103

ральных, также и нетеатральные и вообще внеэстетические

функции.

Когда в народном театре появляются Христос, Божья

Матерь и святые, их костюмы помимо эстетической, теат-

ральной несут функцию религиозную; костюмы Перехты

и других фигур, связанных с народными обычаями и веро-

ваниями, несут также функцию религиозную, хотя и иного

порядка.

Театральные костюмы других народностей или иных

областей, своим видом долженствующие высмеять эту на-

родность или представителя иной области, несут функ-

цию национальную или региональную, часто указываю-

щую на превосходство народа или жителей области, к ко-

торой принадлежат публика и актеры, по сравнению с наро-

дом или жителями области, высмеиваемыми на сцене.

Костюмы в народном театре можно разделить на две

группы: костюмы в театральных действиях, связанных

с народными обычаями (Перехта, Люция и другие), и ко-

стюмы «соседских» или «сельских» пьес. Различие между

этими театральными пьесами ясно видно и в самом тексте,

и в театральной площадке, и в костюмах, и в масках,

и в роли режиссера и т. п. Однако, как и в других театраль-

ных элементах, в театральных костюмах границы между

этими группами стираются.

Рассмотрим несколько костюмов и масок в представле-

ниях обрядового характера. Они отличаются, несмотря

на бедность используемого ими материала, необычайной

выразительностью.

Построены они с заданием — создать фигуру необыч-

ную,

фантастическую. Достигается это рядом театральных

приемов. Один из них — неестественное соединение в теат-

ральном костюме элементов, не встречающихся в природе

и в жизни в таком сочетании. Если возможно употребить

здесь термин из области поэтики, то они построены по прин-

ципу, близкому к оксюморону (oxymoron): умный дурак,

горький сахар и т. п. Так, например, создается фигура

с туловищем человека и с головой чудовища. Фантастич-

ность фигуры увеличивается еще тем, что и самая маска

изображает какую-то деформированную голову.

Таким образом, получается двойная деформация. Во-пер-

вых, самая маска является деформированной головой не то

зверя, не то человека, во-вторых, сочетание человеческой

фигуры с нечеловеческой головой дает что-то необычное,

что-то вроде оксюморона.

104

Приведу описание костюма и маски Перехт в Грдлах:

«На Щедрый вечер (Сочельник) или на Рождество приходят

Перехты, черная и белая; звонок возвещает их приход:

Перехты идут. Дети от страха прячутся. Обе наводят на

всех присутствующих ужас. Черная — глухим голосом

приветствует: «Добрый вечер, слава господу Иисусу Хри-

сту! Ну, сознайтесь, у кого полный желудок, мы вам из него

выберем, чтобы вас не тошнило». Белая Перехта в это вре-

мя ходит повсюду, двигая своей головой и пуская искры

из глаз. Другая Перехта в это время точит на бруске свой

длинный нож. «Ничего мы не ели, мы голодны»,— отве-

чают те, кто безбоязненно смотрит на этих чудовищ. «Ну,

если ничего не ели, так прощайте!» И Перехты отходят,

что-то бурча про себя. Я передаю все это описание,— пи-

шет Карл Розум,— так, как сообщил их мне Ян Индржих

из Грдла, который для меня сделал и маску белой Перех-

ты.

Каркас этой головы делается или из прутьев, или из

проволоки. Каркас обтягивается полотном и облепливается

красной бумагой. Зубы прилепляют отдельно. Красный

язык двигается, как рычаг, причем на более короткой сто-

роне этого рычага висит веревка, за которую незаметно

для публики дергают рукой. К

языку прикрепляется гни-

лушка, на которую изнутри дуют: она-то и освещает глаза

и рот маски. Нос имеет форму клюва и прикрепляется

отдельно, а глаза для большего страха делаются круглыми,

с дырочками. Маска надевается на голову так, чтобы перед-

няя часть ее сильно выступала перед лицом. Длина маски

0,38 метра, высота 0,17 метра, ширина задней стороны

0,23 метра, передней — 0,11 метра. На маску надевается

старомодный белый чепец, который привязывают к маске

длинными лентами. На Перехту надевают белую кофту

и белую юбку. В руках у нее звонок и палка. Другую

Перехту одевают мясником. На голове баранья шапка

с пером. Лицо намазывается сажей, и к нему привязываются

длинные волосы. Вторая Перехта надевает белый фартук,

в одной руке у нее длинный нож, а в другой ведерко. «Так

ходили Перехты 40 лет тому назад в Грдле. Я помогал

папаше одевать и Перехту и Бруну»,— закончил рассказ-

чик» (290, стр. 102).

В другом селе Перехту изображал мужчина, который

одевался или во все черное, или во все белое, чаще в белое.

Он надевал на себя белые кальсоны и белую рубашку на-

выпуск. На ногах у него были красные чулки выше колена,

подвязанные красной лентой вместо подвязок, и солдатские

105

ботинки со шнурками — «баганчата». На красном поясе

у него висел брусок, который носят мясники. На голове

была надета большая белая соломенная шляпа с пером.

Красным платком была повязана шея. Рукава у Перехты

были засучены, а руки окрашены в красное. Если не было

краски, руку обертывали красной бумагой или красной

материей. На лицо надевалась маска. Обычно после тор-

жественного ужина, который происходил на «Святой вечер»

(сочельник), Перехта входила в дом, держа в одной руке

нож, окрашенный в красное, будто окровавленный, а в дру-

гой — ведерко. Она останавливалась в дверях и как бы

про себя ворчала: «Молитесь, молитесь, а то я вам распорю

живот». И при этом точила нож о брусок (см. там же,

стр.

105—106).

Приведу другие своеобразные маски фантастических

фигур. Сюда следует отнести, например, неестественную

окраску лица (обсыпание лица мукой) или прикрытие лица

волосами, тюлевой вуалью и т. п. Таковы, например, маски

и костюм «Варвар». «Входят в Нузицах и в Ратаях (около

Бехиня) три-четыре, пять (до шести) Варвар. Их представ-

ляют взрослые девицы в белых платьях... Каждая закры-

вает свое лицо расчесанными волосами, чтобы ее никто

не узнал. В Ратаях около Бехиня Варвары на голову наде-

вают белый платок, а лицо закрывают тюлевой вуалью»

(338,

стр. 451).

В Икве, около Нимбурка, «в Варвар переодеваются мо-

лодые парни, иногда также из другого дома — соседи...

Лицо покрывают мукой следующим способом: смачивают

его водой, а потом дуют на муку. Некоторые на голову

надевают подойник» (205, стр. 126—127).

Еще одно описание костюма и масок Варвар:

«В Ломницком крае Варварой (наподобие монахини)

обычно переодевается в семье пожилая женщина или взрос-

лая дочь. Для того чтобы ее не узнали, она смачивает себе

лицо и затем дует на муку, которая и остается у ней на ли-

це» (338, стр. 453).

Такими приемами, как закрытие лица расчесанными

волосами, покрытие лица мукой, сажей и т. п., кроме при-

дания фантастичности изображаемому персонажу, актером

достигалось и то

что его нельзя было узнать.

Стремление актера так одеться и загримироваться, что-

бы не быть узнанным,— в народном театре явление очень

распространенное. Это одна из основных функций пере-

воплощения.

106

В селе, где каждый из жителей хорошо знает другого,

иллюзия перевоплощения актера в том случае, если его

узнают зрители, нарушается значительно сильнее, чем у

большинства нашей публики, которая незнакома с актером

в его повседневной жизни. Функция изобразить старика,

иностранца и т. п. не всегда является доминирующей в те-

атральном костюме и гриме народных актеров. Доминант-

ной функцией является перевоплотить себя в кого-то иного,

все равно в кого, лишь бы актер не походил на того, кем

он является в жизни. Поэтому очень часто прибегают к ма-

ске и гриму, которые хотя и не соответствуют данной роли,

но делают актера неузнаваемым. Франтишек Махачек из

Ольбрамовиц около Ботиц пишет: «Накануне Крещения

(Трех волхвов) ходят... «старухи». Их изображают парни,

переодетые женщинами и с покрытыми сажей лицами для

того,

чтобы не быть узнанными» (253, стр. 600—601).

Интересно, что режиссер сельского любительского спек-

такля в селе Келечине, в Закарпатской Украине, униат-

ский священник Лендель, ставивший пьесу Сильвая «Иосиф

египетский», отмечал, что актеры (местные парни) просили

его (священник Лендель их гримировал) сделать им такой

грим, чтобы их со сцены не узнали односельчане.

При обходе Микулаша (св. Николая) дети хотят выяс-

нить,

настоящий ли это Микулаш или их знакомый, пере-

одетый в Микулаша. Отсюда различное восприятие Мику-

лаша и различное отношение детей к его приказаниям

и советам.

Иногда ту же функцию сделать актера неузнаваемым для

публики выполняет театральный костюм и у так называе-

мых «перввобытных народов».

Харузина указывает, что в Меланезии и у туземцев

северо-западной Бразилии маскирующиеся облекают ниж-

нюю часть тела в род юбки из растений. Юбка эта имеет,

по-видимому, целью скрыть, сделать неузнаваемой фигуру

замаскированного, и «костюмирование», в сущности, сосре-

доточивается в маске и ее особенностях (см. 111, кн. III,

стр.

69).

У словаков при посещении Люции в зависимости от то-

го,

узнают ли, кто ее изображает, или нет, публика по-

разному реагирует на это посещение. «Люцию изображает

женщина, одетая во все белое. Она при полной тишине

неожиданно посещает дома своих знакомых. Не произнося

ни слова, как немая, она входит на цыпочках и так же,

как немая, уходит. Если переодетую не узнают, то она вну-

107

шает страх, и ей ничего не говорят. Если же, несмотря

на грим или на покрытое мукой лицо, ее узнают, над ней

насмехаются и все превращается в шутку» (184, стр. 209—

210).

Чтобы не быть узнанными, ряженые во время мясопу-

ста (масленицы) стараются не говорить, чтобы себя не вы-

дать.

Это один из ярких примеров того, как в театре одни

функции структурально связаны с другими: из-за стремле-

ния достичь полной иллюзии перевоплощения возникает

особый драматический жанр, особый род представлений,

а именно пантомима.

Приведенные выше описания костюмов Перехт пока-

зывают, что рядом с чисто фантастическими чертами в этих

костюмах мы находим черты, поражающие своим непри-

крытым натурализмом: изображение крови (окровавленные

руки Перехт), использование в качестве реквизита ножей

и других орудий мясников и т. д. Этот ярко выраженный

натурализм напоминает нам натурализм Парижского театра

ужасов «Grand Guignol»; здесь фантастика увеличивает

силу натурализма, а натурализм

—

силу фантастики. Подоб-

ные соединения фантастики и натурализма в этих фигурах

напоминают нам сон-кошмар.

Все описанные выше костюмы основаны, как мы заме-

нили, на оксюмороне: одна часть костюма представляет

.человека, другая (голова) — необычное фантастическое

существо.

Иную основу в народном театре имеет маска черта: в ней

почти все, начиная от головы, кончая ногами, отличается

.от человека.

«Черт весь черный: куртка и штаны кожаные, выворо-

ченные наружу черной шерстью, черные рукавицы шер-

стью наружу. Черная, также шерстью наружу, шапка

закрывает всю голову и подвернута под воротник куртки.

В шапке сделаны отверстия для глаз, носа и рта. К шапке

пришиты куски красного сукна для обозначения ресниц

и век, ушей и рта. Изо рта висит длинный, клинообразный,

острый язык. Кусочки белого сукна между губами обозна-

чают зубы. На шапку пришиваются настоящие козьи рога,

-а вместо хвоста старый, черный мех от кошки. В руке

черт держит настоящие вилы с тремя зубьями, употреб-

ляющиеся хозяйками для печи. Вилы совершенно черные»

(189,

стр. 31).,

Мы обратили внимание на два принципа, на две тенден-

ции, которые лежат в основе фантастических костюмов

108

в народном театре. В действительности при костюмирова-

нии эти два принципа соприкасаются один с другим: ведь

и в маске черта остаются, правда, немногие, черты чело-

века.

Как и при всех других театральных действиях, так

и при действиях Перехт, Варвар, Люций и т. п. необычность

их костюмов поддерживается и подчеркивается неесте-

ственным голосом артиста и деформированием им обычной

речи.

Перехта говорит «глухим» голосом или непонятно «вор-

чливым» голосом бурчит. Варвары из-под прикрывающих

лицо волос глухим измененным голосом дают приказания

детям, коверкая слово «молись» (см. 338, стр. 451—452).

Люции в Костельце около Горлика приходят тихо,

неожиданно, в сумерки, здороваются, но непонятными

словами (см. 285, стр. 231).

Театральная маска не статична, она органически свя-

зана с движением и со словом актера.

Известный немецкий драматург Карл Цукмайер в своих

мемуарах «Как будто часть от меня» рассказывает: «У меня

была так называемая маска Перехты, очень старая, уди-

вительная штука, изготовленная двести лет назад. Такую

маску по сегодняшний день носят в австрийских горных

селах на святки, во время Рождества, на карнавале и под

Рождество при исполнении разных древнеязыческих народ-

ных обрядов как своего рода заклинания для] изгнания

дьявола. Я нашел ее на чердаке старой гостиницы и купил.

Это была страшная вещь — большое лицо, вырезанное

из гладкоотполированного дерева, с кожаными лентами

для завязывания сзади головы. Маска была почти как

негритянская маска дьявола: преувеличенно длинный нос,

косые, злые глаза-щелочки, морда с отвратительными зуба-

ми,

пучок волос цвета бледного льна. Таким представляешь

себе кровожадного, пожирающего детей Троля (злой дух).

Эта маска так всех пугала, что никто не хотел ее видеть.

На меня она производила такое же действие, и я ее, как

и прежний владелец, прятал в ящике на чердаке.

Когда прислуга или уборщица случайно наталкивалась

на чердаке на маску, раздавался резкий крик ужаса и шум,

как будто кто-то убегает сломя голову.

Как-то мы долго сидели после обеда, до самой темноты,

и, не переставая, пили вино. Краус коснулся вопроса

о роли мимики актера на сцене и в фильме, где съемка

крупным планом давала ему возможность воздействовать

109

деталями мимики. Как раз это, сказал Краус, он в фильме

ненавидит. Он не хочет оказывать воздействия изображе-

нием лица, которое ты видишь, словно в бинокль. Не ради

этого он стал артистом... Он задумался и затем сказал

упрямым тоном: «Колдовать! Да, колдовать». Он прези-

рает артистов, которые принуждены творить при помощи

мимики. Они гримасничают. Не для этого пишутся худо-

жественные произведения. Великий поэтический образ сле-

довало бы играть в маске. Вот это будет настоящее. Он буд-

то бы .читал, что в классической древности изображали

в масках даже великие человеческие образы — Агамемнона,

Эдипа, а не только богов, и об этом он всегда тайно мечтал.

Он даже уверен, что в публике никто бы не заметил —

если он действительно целиком войдет в свою роль,—

в маске ли он или он маскирует свое настоящее лицо. В этом

и заключается,собственно, смысл грима, который называют

также «накладыванием маски». Только скрывшись за ма-

ской, можно колдовать.

Мне внезапно пришла мысль показать Краусу Перехту,

и я быстро принес отвратительную маску с чердака. Краус

был совершенно очарован. Он. вертел маску и так и сяк,

держал ее, как бы пробуя, перед лицом и бормотал про

себя, в то время как за столом продолжался разговор —

но вдруг он ее надел и завязал за ушами. Сразу все замол-

чали. Он некоторое время качал головой, видны были

только маска и его выразительные руки, торчавшие из рука-

вов рубашки и казавшиеся удивительно голыми. Вдруг он

произнес: «Ах, мне так грустно. Я этого не могу перенести.

Мне хочется плакать. Я переполнен горем. Я бы мог всю

жизнь плакать». Его жуткий сильный голос звучал при

этом почти монотонно. Мы все видели, что маска плачет.

Так он продолжал некоторое время,.Он рассказал историю,

как умерла его возлюбленная. Он оправдывался перед кем-

то невидимым, который обвинял его в том, что он сам

в этом повинен. Он сознался в своей вине: «Да, ведь я

знаю,

это моя вина, я это совершил»,— и маска приняла

выражение глубочайшего отчаяния и страшного, непопра-

вимого несчастья. Внезапно он захихикал смущенно и снял

маску, но казалось, что у него нет своего лица. Его глаза,

обычно голубые, еияющие и с хитрецой, потускнели и

ни на кого не смотрели. «Продолжай»,— сказал я и подал

ему еще один стакан вина. Он его выпил, откинулся, надел

маску снова и ударил себя внезапно, не смеясь, без звука,

по ляжкам. Вдохнув, как будто хохот застрял у него в гор-

110

ле,

он сказал, задыхаясь: «Дети, как это комично». Я могу,

да и все присутствующие могли бы поклясться: маска зубо-

скалила и улыбка расплылась по всему лицу. Это продол-

жалось долго. Он разыгрывал комические сцены, сцены

счастья, лжи, жадности, гнева, непримиримой ненависти,

недоверия и страха, с самыми экономными движениями

рук, сопровождая игру короткими, элементарными текста-

ми.

Когда он наклонял голову набок и внезапно произно-

сил с почти детским выражением в тоне, как иногда при

исполнении им Франца Моора: «Теперь я сержусь», то это

внушало страх. Когда он смеялся или разыгрывал дурака,

то мы за животики хватались. Это было как бы при сеансе

гипноза или магии. Я маску опять убрал» (342, стр. 43—45).

Я вспоминаю, как известный исследователь театра

Константин Миклашевский в начале 20-х годов в Доме

писателя в Москве прекрасно показывал, как одна и та же

маска в зависимости от движений актера меняет выраже-

ние своего лица.

В.

Э. Мейерхольд в статье «Балаган» писал: «На лице

актера — мертвая маска, но с помощью своего мастерства

актер умеет поместить ее в такой ракурс и прогнуть свое

тело в такую позу, что она, мертвая, становится живой»

(74,

т. I, стр. 219).

За последнее время заметно оживление в чешской и

словацкой этнографии в изучении народных масок, глав-

ным образом их роли в народных обрядах. Так, ряд стра-

ниц находим в посмертно изданной книге профессора Анто-

нина Вацлавка «Народные обряды и народное искусство»

(см.

317, стр. 50—55).

В 1950 году вышла книга профессора Зибрта «Веселые

минуты в жизни чешского народа». Этот труд Зибрт начал

издавать отдельными выпусками в начале XX века (см.

337,

338).

В 1968 году в «Швейцарском этнографическом архиве»

вышли две интересные статьи: статья доктора Рихарда

Ержабека «О масках в Чехии» (224, стр. 114—134) и статья

Эмилии Хорватовой «Маски в Словакии» (211, стр. 135—

141).

Обе статьи представляют большую ценность, в них

привлечены обильные материалы из различных областей

Чехии и Словакии. Статьи иллюстрированы.

Для изучения чешских и словацких масок ценны рабо-

ты о масках у других славянских народов. В капитальном

труде К. Мошинского, посвященном народной культуре

славян, мы находим ряд ценных сведений о масках у сла-

111