Цукер А.И. Микаэл Таривердиев

Подождите немного. Документ загружается.

носцену, которая в корне меняет представления о герое.

Здесь вновь появляются шутовские интонации, но откры-

вается их истинное назначение

—

это усмешка, самоирония,

за которой герой прячет неудовлетворенность собой, неуве-

ренность, свое одиночество. Лилиан же для него

—

это меч-

та о счастье, гармонии, любви. Как символ этой мечты в

оркестре' возникает приветливая и благородная лириче-

ская тема, выдержанная в «классицистских» традициях:

Так постепенно совершается развитие образа от коме-

дийного к лирическому. Поэтому появление лирико-дра-

матической песни-монолога «Не жалею, что лето ушло»

воспринимается как следующий этап эволюции образа.

Мотив прощания, острая, но сдерживаемая боль, звуча-

щие в песне, подчеркнуты всем кругом интонационных и

гармонических средств, тяжелой, мерной поступью нисходя-

щих басов в оркестре, тональным решением (углубление

минорности, сумрачные тональности ми-бемоль минор и

ля-бемоль минор). Таким образом, песня подготавливает

слушателя к трагической развязке.

Поэтому упрек рецензента каунасского спектакля

В. Мажейки в «логической неподготовленности сцены ги-

бели Виктора»

вряд ли можно считать справедливым, по-

скольку критик искусственно отрывает литературно-сце-

нический план произведения от музыкального, в котором

и заключено эмоциональное предвосхищение трагического

итога. Да и сама сцена гибели также решена прежде всего

музыкальными средствами. Сценически она не показана.

Известие о случившемся приносит дружинник. Затем мы

слышим сухой, протокольный диалог голосов за сценой:

«Пьяный был?», «Экспертиза установит», «Документы бы-

ли?» и т. д. Параллельно развертывается второй план —

отрывистые реплики героев, узнавших о дорожной ката-

строфе (Таня: «Это я виновата», Миша: «Мы не винова-

ты», Эдик: «Мы его не гнали, сам поехал» и т. д.). Компо-

зитор дополняет эту полифонию третьим и, пожалуй, са-

М а ж е

к а В. Спектакль — актер — режиссер. — Вечерние но-

вости, 1969, 28 апр.

253

,Мым главным планом: он вводит оркестровый эпизод,

несущий основную «трагическую информацию». Построен

он на той самой выстраданной «классицистской» теме Вик-

тора, что впервые появилась в «разговоре с Лилиан», но

здесь она искажается, ломается, дробится на отдельные

мотивы, попевки, создавая почти физически осязаемое ощу-

щение крушения:

ТЛИ Я. Господи! I

Ь1

ГОЛОС (;•::! < Ц 0 :•/ ."> и

.') к г п с р

н а к U " т

г. и

г.

Есть в оркестровом эпизоде и еще один психологиче-

ский подтекст. «Разорванная» музыкальная тема, на ко-

торую накладываются монотонно, назойлио и неумолимо

повторяющиеся фразы Тани: «Это я виновата!.. Это я ви-

новата!.. Это я виновата!..», раскрывает ее потрясение,

словно в возбужденном сознании героини проносятся об-

рывки мыслей, воспоминаний. И не случайно в развитии

образа Тани эпизод гибели Кянакука становится перелом-

ным.

До этого эпизода вся ее характеристика была выдер-

жана в нарочито аэмоциональном ключе, отличалась под-

черкнутой холодностью и безразличием. Яркий тому при-

мер

—

песня Тани. Положенное в основу стихотворение

А. Вознесенского отличается присущей поэту неожидан-

ностью и красочностью сравнений, звонкой игрой слов,

рифм, ассонансов, задорной напористостью, энергией:

Выходила — походка легкая,

А погодка такая летная!

От земли, как в стволах соки,

Поднимаются к ногам токи.

Ноги праздничные гудят —

Танцевать, танцевать хотят!

А потом она вздрогнет: «хватит!»

Как коня, колени обхватит... (и т. д.)

254

Конечно, Таривердиев, так тонко чувствующий поэзию,

тем более поэзию Вознесенского (на стихи которого им

написано немало талантливых произведений), нашел бы

музыкальные приемы интерпретации стиха, близкие его

смыслу и строю. Но композитор избирает принципиально

иное решение. Музыкальный и поэтический ряды образуют

контрапункт двух планов, причем Таривердиев нарочито

подчеркивает их явное несоответствие. Активная, энергич-

ная ритмика стиха сочетается с предельно выровненным,

монотонно-равномерным движением восьмыми на протяже-

нии всего номера (авторская ремарка: «почти проговари-

вая текст»). Идущая от песенной куплетности повторность

еще более усиливает этот эффект, тем более что эмоцио-

нально различные фрагменты поэтического текста получа-

ют одинаковое музыкальное претворение:

в Те

ри

о « Кйх ли? ВО., ри _ но « ко?

А ПО-ЛОМ

г; здрсг..нет: ,.х11и.:ти1! К art ко.я я

,ко_л е „

vim

об.лви.илт

Такое необычное прочтение объясняется тем, что ком-

позитор исходит в данном случае не из природы стиха,

а из сценической ситуации, конкретного характера герои-

ни. Столь индеферентное произнесение чуждого такой ма-

нере поэтического текста становится рельефным средством

обрисовки Тани, ее отчужденности, душевной усталости.

Таковой будет манера ее поведения, речи, чувствования на

протяжении всего первого действия. И только гибель Кя-

накука (финал первого акта) совершит перелом в ее ду-

ше, пробудит в ней живые и сильные человеческие чув-

ства. Именно с этого момента и начнется ее движение на-

встречу Валентину.

Во втором действии у Тани три сольных номера. Первый

(ария на стихи Е. Винокурова) построен по принципу

контрастной полифонии двух планов (излюбленный прием

Таривердиева). Вокальная партия представляет собой про-

255

заизированную речитацию. Оркестровая же создает свой,

самостоятельный образно-смысловой «ряд», основанный на

прелюднйном развитии «классидистской» темы,

—

лейтха-

рактеристики Виктора, словно в сознании героини всплы-

вают воспоминания о нем:

122. Не очень быстро J=?2

256

Во втором номере (ариозо, стихи С. Кирсанова) образ

Тани становится более лиричным.

Мягкость вокального интонирования, взволнованное, как

бы дышащее оркестровое сопровождение с по-прокофьев-

ски широкими ходами скрипок, мелодический разлив в

кульминации

—

все рождает настроение душевной открыто-

сти, чистоты, радости обретенного счастья. Третий номер,

следующий почти сразу за ариозо (ария, написанная на

стихи М. Чуровой), знаменует окончательное перерожде-

ние героини (она принимает решение ехать к Валентину

и Сибирь). Весь строй арии

—

гибкость, эмоциональная

наполненность вокального интонирования, энергичная пуль-

сация, заложенная в партии оркестра, в ее ритмической

упругости,

—

сближает ее с музыкальной характеристикой

Марвича:

J>M

He спеша

Так, объединяются, стягиваются в один узел все пси-

хологические линии, раскрываемые в дпере. И все же как

музыкальное целое она оставляет впечатление некоторой

дробности. Номерная структура подчас довлеет над устрем-

ленностью музыкально-драматургического движения. По-

видимому, все же сказалась недостаточная опора компози-

257

тора на формы и приемы, выработанные оперной практи-

кой для организации композиционного целого. От крупных:

оперных сцен Таривердиев почти полностью отказывается,,

а потому произведению недостает музыкальной сцементи-

рованности в развитии актов и всей оперы в целом.

Вновь к оперному жанру Таривердиев обратился только-

полтора десятилетия спустя. В 1981 году им была написа-

на опера «Граф Калиостро» по мотивам одноименной по-

вести А. Н. Толстого (либретто Н. Кемарского, стихи

Н. Кемарского и Р. Сефа). Постановка ее состоялась в

конце 1983 года на сцене Московского камерного музы-

кального театра. Ее осуществили режиссер Б. Покровский

и дирижер В. Агронский. Многими своими чертами новая

опера близка первенцу композитора в этом жанре. Преж-

де всего, их роднит тема: в центре обоих произведений^

современная молодежь, ее искания, ошибки, заблуждения,

постижение истинных жизненных ценностей. В «Калиост-

ро» так же, как и в опере «Кто ты?», музыкальное рас-

крытие этой темы происходит благодаря широкому обра-

щению композитора к интонационному словарю современ-

ных массовых, бытовых жанров, что определяет демокра-

тическую направленность сочинения. В обеих операх это

влечет за собой особый тип вокализации, существенно от-

личающийся от традиционного оперного пения. В предис-

ловии к «Графу Калиостро» Таривердиев подчеркнул:

«Специфика данного сочинения

—

это опора на современ-

ный, обычно бытующий интонационный музыкальный

строй. В связи с этим возникают определенные требова-

ния к манере исполнения этого сочинения, и как следст-

вие, к исполнителям, которые должны владеть всей па-

литрой средств вокальной выразительности, от гибкого ре-

читатива (почти разговорного) до естественного вокали-

зирования, то есть сочетать в себе амплуа актера драма1-

тического и оперного театра»

Владимир

АГРОНСКИЙ:

—Опера «Граф Калиостро» при простоте языка,

которым она написана, представляла для нас не-

малую сложность. Она требовала совершенно осо-

бого рода пения. Композитор широко опирается в

опере на тот тип песни, который сложился в erg

Таривердиев М. «Граф Калиостро», предисловие к 0П£.

ре. — Рукопись. '

358

покальной музыке,

—

это песни-монологй, песнй-ре-

•штативы. Здесь не нужно вокальное масло. На-

против, характер пения должен быть акварель-

ным, с тонкой и рельефной подачей каждого сло-

на. Когда автор сам исполняет свои вокальные со-

чинения, он добивается очень непосредственной ма-

неры интонирования, интимность музыки сочетает-

ся у него с интимностью интерпретации, затраги-

вает тончайшие душевные струны, отличается до-

верительностью, приближенностью к каждому слу-

шателю. В оперном театре достичь такого харак-

тера вокализации было крайне трудно и потому,

что, в отличие от эстрады, мы не прибегаем к по-

мощи микрофона, и, главным образом, потому, что

певцам нелегко уйти от своей физиологии, от ши-

рокого оперного дыхания. Сочинение Таривердие-

в.а потребовало от исполнителей существенного пе-

реосмысления выработанных ранее вокальных на-

выков. Но поэтому работа над оперой нам особен-

но дорога. Она расширила исполнительские воз-

можности, арсенал выразительных средств, кото-

рыми мы владели. Подобного спектакля в нашем

театре еще не было.

Если все названные особенности оперы «Граф Калио-

стро» находились в русле предшествующих исканий ком-

позитора в области музыкального театра, то в одном она

существенно расширяла его видение жанра и в сравнении

с «Кто ты?» вносила немало нового. Это новое касается

и первую очередь драматургических принципов. Стремле-

ние к простоте стиля в данном случае не повлекло за со-

бой, как в первой опере композитора, упрощения музы-

кальной драматургии. В «Калиостро» она отличается раз-

витостью, разнообразием, изобретательностью в построе-

нии сцен, сцементированностью целого.

Повесть Толстого, положенная в основу оперы, полу-

чила в ней совершенно новую, далеко уводящую от лите-

ратурного первоисточника версию. В повести события раз-

вертываются в прошлом веке, в екатерининские времена.

Молодой помещик Алексей Федяшев влюбляется в портрет

своей давно умершей родственницы

—

красавицы Прас-

ковьи Павловны. Появившийся в его поместье граф Калио-

стро, личность мрачная и инфернальная, занимающаяся

черной магией, оживляет портрет, но прекрасная возлюб-

ленная Алексея оказывается особой взбалмошной, пустой

и жестокой. От этого сюжета у композитора и либреттиста

259

осталась только история с оживлением портрета (в опе-

ре— Прасковьи Петровны), да фигура Калиостро. Дейст-

вие перенесено в наши дни, происходит оно в подмосков-

ном музее

—

бывшей усадьбе XVIII века. Алексей и лю-

бящая его Мария (у Толстого

—

жена Калиостро) превра-

щаются в современных молодых людей

—

научных сотруд-

ников музея. В оперу вводятся совершенно новые персона-

жи: Жан Лонг, он же Иван Ложкин,

—

фарцовщик и спе-

кулянт предметами старины, экскурсоводы, администратор

музея, туристы. В то же время сугубо современные герои

и фабула сочетаются в произведении с атрибутикой дале-

кого прошлого (обстановка старинной усадьбы, музейные

экспонаты, картины, знатная дама и генералы, сошедшие

с портретов позапрошлого века), а также с элементами

фантастики (образ Калиостро).

Таким образом, само либретто давало композитору ос-

нования для драматургического параллелизма, разнопла-

новости, для постоянного сопряжения старинного и совре-

менного музыкальных стилей, для создания атмосферы иг-

ры между «тогда» и «сегодня» (в чем-то подобной музы-

ке «Короля-оленя»). Сопряжение различных стилевых,

жанровых истоков в целом характерно для Таривердие-

ва, но в опере «Граф Калиостро» полистилистические эле-

менты еще более обострились, стали средством выявления

образных контрастов, усиления комедийности, персонифи-

кации характеров. Каждый из героев имеет свою стилевую

обрисовку. У Алексея это своеобразный эстрадно-оперный

стиль. Он рождается из сочетания интонационно-гармони-

ческих средств современной лирической эстрадной песни

и принципов развития и организации материала, идущих

от традиционных оперных форм.

Такова, например, «выходная» ария Алексея. В осно-

ве ее—куплетная песенная композиция. Характер инто-

нирования, особенно в кульминационных зонах, также эст-

радно-песенный. Однако драматургическое развитие этого

номера строится по законам больших оперных арий. Ме-

лодически развитым разделам предшествует свободная ре-

читация, то сухая, приближающаяся к разговорной речи,

то более закругленная и гибкая. Речитатив переходит в

собственно арию

—

ее функцию и выполняет песня, но пес-

ня не вполне обычная. Куплеты ее разновеликие, второй

является не повторением, а продолжением и развитием пер-

вого, мелодическая линия чутко следует за синтаксисом

стиха, детализирует текст, также нарушая принцип песен-

ной повторности и тем самым способствуя рождению

сквозной и цельной композиции.

260

.i'Allcffrettcl

7j-

Еще нагляднее этот сплав в арии Алексея из второго

акта. Она вырастает из приведенных выше песенных ин-

тонаций первой его арии. Эта связь обусловлена исконно

оперным принципом лейтинтонационной характеристики

героя. В то же время вторая ария Алексея

—

это кульми-

нация в развитии его образа. (Мечтания свершились,

портрет ожил. Но вместо счастья наступает прозрение; не

радость, а разочарование, растерянность, душевную трево-

гу испытывает герой.) Поэтому естественно, что развитие

и композиция ее выходят за рамки песенных структур.

Вновь, как в больших оперных ариях, мелодически кан-

тиленной части предшествует речитатив, формирующий ее

основной интонационный материал. Сама «песня-ария» со-

четает куплетность со сквозным развитием: усложняется

ритмика, дробится мелодическая линия, учащается паузи-

рование, одни слова распеваются, другие многократно по-

вторяются, усиливается секвентно-разработочное развитие

основного мотива (прием, характерный для Чайковского):

261

И, как часто бывает в драматических ариях, высшая

кульминация передается оркестру, словно герой уже не мо-

жет выразить обуревающие его чувства:

Характеристика Марии во многом близка Алексею, но

ее лирика имеет иные оттенки, она чиста, открыта и во-

сторженна. Жанрово композитор решает этот образ сред-

ствами дифирамбической песни-романса. В таком ключе

262