Цукер А.И. Микаэл Таривердиев

Подождите немного. Документ загружается.

Песни Таривердиева — явление ярко новаторское еще

в одном отношении. Как правило, песенный жанр был

достаточно нейтрален в передаче индивидуальной, стиле-

вой манеры того или иного поэта. Впрочем, в этом и не

было особой необходимости, поскольку песня, в основном,

обходила большую философскую поэзию. Таривердиев,

много и плодотворно работая в области камерно-вокаль-

ной музыки, всегда стремился проникнуть в глубь поэти-

ческого стиля избранного им автора, найти музыкальное

решение, которое бы не только раскрывало собственную

композиторскую концепцию, но и передавало бы своеобра-

зие образного видения мира поэта, его индивидуальную

интонацию и даже его манеру чтения. Поэтому так отлич-

ны друг- от друга «Акварели» на стихи японских поэтов

цикл на стихи Маяковского, романсы на стихи Винокуро-

ва и Ахмадулиной. И это свое тонкое поэтическое чутье

композитор перенес в песенный жанр. Понятно, что пол-

исе всего задачу музыкально интерпретировать индивиду-

альные стилевые черты различных поэтов композитор смог

решить в своих песенных циклах. Кстати, тенденция к

цикличности — еще одна черта, роднящая песенное и ка-

мерно-вокальное творчество композитора. И хотя циклич-

ность проявила себя в современной песне (триада песен

Л. Островского на стихи Л. Ошанина

—

«А у нас во дворе»

п др., или цикл А. Пахмутовой на стихи Н. Добронравова

«Созвездие Гагарина»), но циклы Таривердиева—явление

несколько иного порядка. В них гораздо больше черт,

роднящих с камерно-вокальными циклами: единство по-

этической и музыкальной драматургии, — а не просто

общность темы,

—

система интонационных арок, глубинная

жанровая, композиционная, стилевая взаимосвязь частей,

обусловленная характером литературного материала, его

неповторимо индивидуальными особенностями. Поэтому,

подобно камерно-вокальной музыке композитора, так не-

203

похожи друг на друга его песенные циклы, такие ради-

кальные различия лежат между произведениями на слова

Э. Хемингуэя, М. Светлова или А. Вознесенского.

Двенадцать песен-речитативов на стихи Хемингуэя (в

переводе Вознесенского) были созданы Таривердиевым к

спектаклю Московского театра имени Ленинского комсо-

мола «Прощай, оружие» (по одноименному роману Хе-

мингуэя). В спектакле их исполняют четыре безымянных

солдата — своеобразный «хор»-комментатор. Музыкаль-

ное решение, найденное композитором, было сродни его

принципам работы в кино. Музыка должна была войти в

спектакль на полифонических началах, не дублируя про-

исходящее на сцене, а образуя свою драматургическую

линию, свой голос

—

лирический голос автора, суровый и

страстный, сопереживающий и осуждающий, полный нена-

висти к бесчеловечной, жестокой войне и сострадания к

ее жертвам. О спектакле в свое время критика много и

горячо спорила, но в оценке музыки, ее драматургической

роли, всей линии «хора» мнение было единым. Наиболее

полно его выразил в своей рецензии Константин Симонов:

«К сценической композиции «Прощай, оружие» М. Тари-

вердиевым написана замечательная музыка. И в тесной

связи с этой музыкой через весь спектакль проходят четы-

ре солдата, присутствующие при всем, что происходит на

сцене, и говорящие речитативом или поющие текст Хемин-

гуэя, взятый из его прозы и из его ранних стихов... Все это,

конечно, даже больше, чем спорно. Но для меня, напри-

мер, проза Хемингуэя, положенная на музыку Таривердие-

вым, великолепно звучит со сцены. Звучит одновременно

и как голос автора, и как голос поколения, и как голос

войны. И эта война существует для меня на сцене не

тогда, когда по ней бегают итальянские военные жан-

дармы, расстреливая потерявших свои части офицеров,

а тогда, когда на сцене четверо солдат поют прозу Хе-

мингуэя— это самое для меня дорогое и интересное в

спектакле»

Драматическая самостоятельность музыкального ряда

спектакля и позволила композитору объединить впослед-

ствии песни в цикл, который по степени стройности и цель-

ности не уступает камерно-вокальным циклам и зиждется

в большой мере на тех же принципах. Поэтому и анализ

Симонов К. Еще одно мнение.

—

Московская правда, 1970,

31 янв.

204

(то также целесообразно начать с поэтической драматур-

гии.

Подобно циклу на стихи Маяковского, Таривердиев

группирует литературный материал таким образом, что

через все части проходит ряд сквозных лейттем. Одна из

них

—

это тема военной шагистики. Она возникает в пер-

вой песне («топот ног, топот ног, топот ног, он шагал, он

шагал, сколько мог»), продолжает свое развитие во вто-

рой («гибнут люди, шагая по разрытой боями земле»} и

последующих частях, достигая кульминации в одиннадца-

той песне:

В ногу, в ногу, ближе к цели,

В ногу, в ногу, ближе к богу,

Ноги липнут, как магниты.

Страшно гибнуть, помогите.

Даже из приведенных фрагментов стихов видно, что

рядом с этой темой звучит другая

—

трагическая тема ги-

бели, обреченности. Эксттонируясь в первых двух песнях,

она получает свою развернутую разработку в двух после-

дующих. Третья часть

—

это жестокий и страшный рас-

сказ о раненом, которого «пытались поставить к дереву,

по он сполз в лужу и так лежал», надеясь, что, «может

быть, все-таки придут санитары». Четвертая часть продол-

жает предшествующую почти сюжетно: «он лежал непо-

движно, уткнувшись лицом в песок, закрыв голову рука-

ми» (санитары так и не пришли). Почти во всех после-

дующих частях даются различные «вариации» на эту

главную тему: гротесковая в седьмой песне («А мы все

сегодня поляжем, хвала - рождеству»), лирическая

—

восьмой («Мы тратим, что не создано для трат»), траги-

ческая

— в

завершающем реквиеме-эпилоге («Этой ночью

мертвые спят в холодной земле»). В унисон с темой смер-

ти как символ мрака, отчаяния обреченности звучит

«лейтмотив» дождя, мокрой земли: «дождь и грязь, дождь

и грязь, тяжело» (в первой песне), «по мокрой земле

шлепает дождь» (в третьей). Есть

цикле

другой дождь,

питающий землю, согревающий ее: «а весной пройдет

дождь,

земля станет теплой» (в последней части). В це-

лом же вся указанная лексика придает тексту совершен-

но определенную эмоциональную окраску, вся она связа-

на с образом войны, с ее страшным ликом.

Есть в цикле и другой, прямо противоположный ком-

плекс «лейттем»: любви, милосердия, сострадания, надеж-

ды, которые вводятся, начиная с третьей песни (надежда

на приход санитаров), а затем разрастаются на едином

205

crescendo, раскрывая целую гамму чувств от безнадеж-

ного одиночества (шестая песня «Чем отличается ночь

ото дня?»), иронической издевки (седьмая «Хвала рож-

деству») к лирическому прозрению (восьмая песня «Един-

ственная любовь моя»), воспеванию любви (девятая

«Любовь и сострадание») и наконец, к торжественному

гимну, полному веры в свет, в человека, в его бессмертие

(последняя песня «Вечно живые»).

Поэтические связи частей обусловили и музыкально-

образное единство цикла. Через все произведение прохо-

дят две основные интонационно-жанровые сферы, первая

из которых связана с темой войны, а вторая

—

лиричес-

кая раскрывает тему любви. Они противопоставлены друг

другу, но композитор сталкивает их, строя на их взаимо-

действии двуплановую музыкально-поэтическую драматур-

гию цикла.

Елена КАМБУРОВА

—

Тема войны и мира дана в этом цикле не-

обычно: с одной стороны, война, которая разлуча-

ет, хоронит, губит все живое, а с другой

—

любовь,

пытающаяся прорасти через весь этот ужас, через

смерть. Композитор нашел удивительно точные

средства воплощения, созвучные роману и стихам

Хемингуэя: щемящая, трогательно беззащитная

мелодия, раскрывающая чистую и нежную любовь,

и беспощадно суровый, жесткий речитатив, звуча-

щий с болью и гневом, рисующий свинцовый лик

войны.

Первый план

—

образ войны

—

представлен в первой

песне «Топот ног» чеканной маршевой поступью, сухим,

рубленым речитативом, неумолимо злым скандированием

одного звука:

206

Близкий комплекс выразительных средств дан во вто-

рой песне «Зачем?»: маршевость, жесткая речитадия,

гневное повторение одних и тех же сверлящих мозг воп-

росов— только звучат они здесь с еще большей публици-

стической силой и гневом, и мы узнаем в них мужествен-

ный, суровый, негодующий голос самого Хемингуэя:

. Г На лпдп(аТ

В третьей песне «По мокрой земле» прерывистая, су-

хая речитация продолжает тему войны, но именно в ней

впервые заявляет о себе вторая образная сфера нежности,

любви, сострадания, противопоставленная своей гармонич-

ностью, чистотой и лиризмом сумрачному колориту пер-

вой. Представлена она в партии фортепиано строгим

«классицистским» прелюдированием и образует, по типу

207

кинематографической полифоничности, самостоятельный

второй план:

[Не очень быстро]

Приведем интересное и точное наблюдение В. Васиной-

Гроссман: «Текст ее (песни.—А. Ц.) лаконичен и инфор-

мативен, в нем как будто

бы

даже не выражено отношение

автора к событиям. И так вплоть до последней строки,

где только и появляется надежда на сострадание и по-

мощь, скупо и лаконично выраженная: «А может быть,

все-таки придут санитары?». А в той «классицистской» пре-

людии, которую представляет собой партия фортепиано,

этот хрупкий и несмелый голос надежды звучит как по-

стоянный фон, вернее, как второй план повествования»

Этот образ в дальнейшем в цикле музыкально обособля-

ется, предстает в своем чисто лирическом обличьи: то в

виде щемящего и хрупкого вальса («Единственная лю-

бовь моя»), то как возвышенный, строгий

светлый хорал,

выдержанный опять же в «классицистских» традициях

(«Любовь и сострадание»):

Васин а-Г россман В. О песнях Микаэла Таривердиева. —

В кн.: Мастера советской песни. М., 1977, с. 143—144.

208

На протяжении цикла между различными образами

складываются сложные и разнообразные взаимоотноше-

ния. В одних случаях они сталкиваются друг с другом, в

результате чего возникают резкие, контрастные эмоцио-

нальные сдвиги, внезапные повороты. Так, песня «Уби-

тый»— одна из самых трагических частей цикла

—

не-

209

ОЖВДайно Завершается хоральной инструментальной

постлюдией, постепенно растворяющейся от fortissimo

до pianissimo. В ней есть что-то от траурного набата, и

одновременно она переключает развитие от страшных

описаний человеческих воплей, крови, предсмертной аго-

нии в область возвышенной торжественности. Этим она

предвосхищает последнюю часть цикла «Вечно живые»,

где гимническая хоральность воспринимается как символ

веры в человека, в счастье, в любовь.

В других случаях даются иные, «полифонические» фор-

мы взаимодействия тем любви и смерти. Так, в песнях

«Я бросаюсь к тебе» и «Мы несем любовь в себе» в самом

поэтическом тексте заключено их прямое столкновение:

Я бросаюсь к тебе,

А мне кажется, будто навстречу

Ко мне ты бросаешься тоже..-.

Я бросаюсь к тебе,

А затем возникает преграда,

Мы в'идеть друг друга не можем,

Нас разлучила война.

(«Я бросаюсь к тебе»)

Как трудно нести тебя, любовь моя,

Ноги не слушаются, ноги цепки...

Ноги ноют, ноги молят,

В дно земное бьют, как молот.

Все мура и брось скулеж.

Холм. Ура! И здесь умрешь.

(«Мы

несем любовь в себе»)

Музыкально же в каждой из частей этот образный

«поединок» решен по-разному. В песне «Я бросаюсь к те-

бе»— это резкий жанровой контраст, заключенный преж-

де всего в партии фортепиано между агрессивной марше-

востью и «классицисткой» прелюдийиостью, причем столк-

новение их возникает после ключевых слов: «нас раздели-

ла война»:

ХОО

БЫСТ

Р°

210

В' песне «Мы несем любовь в себе» образуется поли-

фонический контраст по вертикали интонационно-жанро-

вых сфер: аккордовой хоральности, элементов маршевости

в партии фортепиано и суровой аскетичной речитации у

голоса:

211

В песне «Хвала рождеству» гимническая хоральность

у фортепиано полифонически сочетается с речитативно

поданным издевательским текстом о рождественских

празднествах в окопах, уничтожающе злым, грубым, почти

жаргонным. Подобная несовместимость создает эффект

беспощадно едкого трагического гротеска.

Елена

КАМБУРОВА:

— Помню, впервые песни на слова Хемингуэя

я услышала в спектакле «Прощай, оружие». Они

были его нервом, его сердцевиной. В них был та-

кой накал, такая сила, которые невозможно за-

быть и сегодня. А потом мне посчастливилось ис-

полнять этот цикл, записывать его вместе с Тари-

вердиевым на пластинку. Это была моя первая

большая работа. Она требовала огромной степени

сопереживания, когда ты растворяешься в герое,

становишься на уровень его сознания. Без этого

невозможно было передать страшный трагизм бод-

ряческого гимна в песне «Хвала рождеству», ощу-

щение с трудом сдерживаемой боли в «Раненом»,

трепетность и щемящую нежность в песне «Един-

ственная любовь моя». Многое мне не удавалось.

У меня еще не было опыта, и я не могла выразить

все, что требовал композитор и сама музыка. Но

я училась на этом сочинении, оно было для меня

хорошей школой, и сегодня я по-прежнему люблю

эту работу и дорожу ей.

В цикле Таривердиева на стихи М. Светлова мы по-

падаем в совсем иной мир

—

добрый, полный лирической

теплоты, мягкой улыбчивости и одновременно романти-

ческой героики. 3. Паперный — один из самых чутких ис-

следователей творчества Светлова, бывший с ним в близ-

кой дружбе, дал своей книге о поэте очень характерное

название: «Человек, похожий на самого себя». В этих

словах заключена важнейшая черта человеческого и по-

212