Цукер А.И. Микаэл Таривердиев

Подождите немного. Документ загружается.

композиторов Грузии. Д. Торадзе закончил в это времй

оперу «Призыв гор», посвященную борьбе горцев с фаши-

стами. Ш. Мшвелидзе работал над ораторией «Кавка-

сиони» о героической защите Кавказа

Великой Отечест-

венной войне. Вполне естественным в этой атмосфере было

обращение к военной теме и юного Таривердиева. Она за-

звучала в его программных инструментальных пьесах,

в вокальных сочинениях. Но наиболее значительными в

этом отношении стали два его одноактных балета: «На

берегу» и «Допрос», написанные в 1947 году 16-летним

музыкантом.

Идея их создания принадлежала балетмейстеру Тби-

лисского театра оперы и балета, педагогу хореографиче-

ского училища Георгию Геловани. Познакомившись с Та-

ривердиевым, он был покорен его тонкой музыкальностью,

великолепной памятью

—

юноша мог, впервые услышав

какое-либо классическое произведение по радио, тут же

воспроизвести его на рояле. Между опытным балетмейсте-

ром и начинающим музыкантом, несмотря на разницу

в возрасте и положении, завязалась дружба. Приближался

отчетный экзамен в хореографическом училище. Для него

необходимо было подготовить новый балетный спектакль.

Тогда-то' Геловани и предложил Таривердиеву написать

два небольших балета, связанных одной темой. Он сам

сделал для композитора либретто. Сюжет балетов непри-

тязателен и прост. В первом рассказывалось о любви двух

молодых людей, о том, как в рыбацкий поселок пришли

немцы, как они зверски замучили девушку, а юноша дал

клятву отомстить за ее гибель. Во втором балете юноша

становится партизаном, борется с фашистами, попадает

к ним в плен и мужественно и с достоинством бросает им

на допросе вызов. Музыкальное решение балетов не отли-

чалось самостоятельностью, было выдержано в традициях

балетной музыки Чайковского, и тем не менее нельзя не

увидеть большого значения этих произведений для после-

дующего формирования композитора. Ведь именно здесь

он впервые творчески соприкоснулся с областью музы-

кального театра, к которому испытывал потом большое

художественное влечение. Балеты «На берегу» и «Допрос»

были поставлены силами учащихся хореографического

училища на сцене Тбилисского театра, оперы и балета и

шли там в течение двух сезонов.

В 1950 году, окончив музыкальное училище, Таривер-

диев переезжает в Москву и через год поступает в Музы-

кально-педагогический институт им. Гнесиных по классу

композиции Арама Ильича Хачатуряна. Хотя Арам Ильич

К тому времени занимался преподавательской работой

всего полтора года, большой творческий опыт, композитор-

ский авторитет, яркий темперамент, артистизм всего его

облика сразу же снискала к нему любовь студентов. Тари-

вердиев в классе Хачатуряна чувствовал себя в привычной

обстановке, напоминающей занятия с его первым учителем

композиции. Хачатурян также никогда ничего не навязы-

вал своим ученикам. Будучи художником огромного, само-

бытного таланта, он стремился не подавить им своих подо-

печных. У него была замечательная способность разгадать

особый, индивидуальный склад дарования каждого уче-

ника и чутко, бережно выявить в нем наиболее характер-

ное и ценное. Не имея еще собственного педагогического

опыта, Хачатурян руководствовался принципами своего

выдающегося учителя Николая Яковлевича Мясковского.

О его преподавательской манере позже он писал в своих

воспоминаниях: «Николай Яковлевич знал, что молодому

художнику в стадии формирования таланта присуща осо-

бая чуткость, ранимость. Вот почему он был так тактичен,

осторожен в обращении с молодыми композиторами. Это

был мудрый педагогический прием. Из^этого вовсе не сле-

дует, что ученик был предоставлен сам себе. Николай

Яковлевич Мясковский влиял на наше развитие незаметно,

исподволь. Ему важно было распознать индивидуальность

студента, открыть для себя свойства его таланта, и тогда

он развивал все лучшее, что было заложено в ученике»

Этим установкам Хачатурян стремился быть верным и в

своей педагогической работе. Все это создавало благо-

приятную атмосферу для роста композиторского дарова-

ния Таривердиева. Но замятия с Хачатуряном были для

него не только школой художественного мастерства, но и

человеческой зрелости. Для молодого композитора имели

значение и общая демократическая направленность худо-

жественных устремлений Хачатуряна, и активная общест-

венная деятельность его учителя, и разносторонность его

влечений. Маститый композитор, автор симфоний, концер-

тов, балета со всей серьезностью работал и в жанрах мас-

совой музыки, в драматическом театре и кино. Все это

благоприятно отзовется затем в произведениях Таривер-

диева, шире

— в

его творческой судьбе, многое определит

в его позиции музыканта.

В студенческие годы Таривердиев активно и плодо-

творно работает, осваивая различные музыкальные жанры.

Хачатурян А. Из воспоминаиий. — Сов. музыка, 1956, № 5,

с. 115.

По-прежнему он пишет много фортепианных миниатюр:

прелюдий, мимолетностей, новелетт. В них в меньшей сте-

пени, нежели в предшествующий период, но еще достаточ-

но открыто проступают следы влияний классиков, в осо-

бенности фортепианной музыки Прокофьева и Дебюсси.

Но, отталкиваясь от них, композитор стремится найти

что-то свое, во всяком случае в этих пьесах, особенно в

цикле Девять новелетт, заметны некоторые черты буду-

щего стиля Таривердиева. Прежде всего в них ощутим

поиск самых разнообразных типов фактуры, подчас в этом

проявляется даже нарочитая изощренность и усложнен-

ность. Но отдельные находки будут впоследствии развиты

в камерно-вокальной музыке Таривердиева, повлияют на

решение фортепианной партии его романсов. Важной осо-

бенностью новелетт при лаконизме и стройности их формы

является импровизационность, прелюдийность высказыва-

ния. В этом цикле она идет в большой мере от традиций

народной кавказской музыки, затем будет связываться

с искусством Баха, с барочными традициями. Еще одна

характерная черта, присущая далее всему творчеству ком-

позитора,— широкая опора на жанровость. И наконец,

главное — вокальная природа многих тем, то песенная, то

идущая от декламации с присущим ей речевым характе-

ром интонирования, ритмической свободой, выразительным

паузированием:

Наряду с инструментальными миниатюрами (помимо

фортепианных Таривердиев пишет пьесы для скрипки, вио-

лончели) все большее место в его творчестве занимают

произведения крупных жанров, такие, как Соната для вал-

торны и фортепиано, Концерт для тромбона с оркестром,

Фортепианное трио, Концерт для голоса с оркестром. Два

последних сочинения представляют определенный интерес

с точки зрения поиска композитором своего круга образов,

индивидуального почерка.

В трио, произведении еще достаточно незрелом, учени-

ческом, есть одна особенность, составляющая основу за-

мысла его сочинения, которая многое определит затем

в творчестве композитора. Трио является первой попыткой

Таривердиева претворить элементы барочной музыки. Это

заметно уже в строении цикла, три части которого

—

Ток-

ката, Пассакалия и Финал

—

жанрово, по характеру и по

драматургической функции воссоздают традиционную мо-

дель трехчастной баховской композиции. Первая часть —

стремительное Allegro, построенное на неуемном токкатном

движении, основой которого является одна тема, а осталь-

ные тематические образования представляют собой ее ва-

рианты; вторая часть

—

лирический центр произведения,

область углубленно-сосредоточенного раздумья и третья —

энергичный, с чертами жанровости финал. Связь с музы-

кой Баха ощутима и в типе тематизма, и в принципах его

развития. Так, в теме Токкаты при всей ее интонационной

заостренности, угловатости ясно проступает близость мно-

гим инструментальным, в особенности скрипичным темам

Баха с их полифонической структурой, широкими мелоди-

ческими скачками с последующим заполнением, упругой,

моторной ритмикой.

Изложенная вначале у фортепиано, тема передается за-

тем скрипке, виолончели, развиваясь по законам классиче-

ской фуги:

Музыкальная ткань трио в целом предельно полифони-

зирована. Композитор прибегает к самым разнообразным

приемам полифонической техники: использует сложные

контрапункты, соединяет различные варианты темы

—

в увеличении, в обращении и т. п. Во всем этом ощущается

определенная заданносгь, слишком откровенная демонст-

рация технических ресурсов. И можно было бы не заост-

рять внимания на черте, столь типичной для любого начи-

нающего композитора, стремящегося овладеть азами

ремесла, не стань она затем устойчивым свойством стиля

Таривердиева, важнейшей особенностью его мышления. Он

будет тяготеть к полифонии (правда, преимущественно

неимитационной), как к действенному драматургическому

принципу, как к способу раскрытия образных контрастов,

многоликости жизненных явлений. В более широком смыс-

ле полифония станет основой трактовки Таривердиевым

синтетических искусств: взаимодействия поэзии и музыки

в вокальных жанрах, зрительного и звукового рядов

в кинематографе.

Возвращаясь к трио, подчеркнем, что в нем ближе все-

го к такому видению полифонических возможностей му-

зыки стоит вторая часть

—

Пассакалия. Основная ее тема

полностью выдержана в традициях избранного жанра:

медленный темп, плотная аккордовая фактура, ритм, вос-

создающий тяжелую, мерную поступь. В своем последую-

щем полифоническом развитии она достигает большой

внутренней напряженности, нервной взвинченности, приво-

дит к драматическому срыву в кульминации (молодому

композитору была тогда свойственна некоторая чрезмер-

ность в выражении эмоций), но ие это самое характерное.

Гораздо интереснее другое: вот и а фоне остин атно выдер-

жанной темъг Пассакалии у скрипки возникает широко

льющаяся песенная мелодия, трогательно чистая и неж-

ная. Своим свободным, фантазийным развитием она сразу

же вносит контраст ио отношению к ста гике, фактурной

вязкости основной темы, противостоит се угрюмой сум-

рачности, создает полифоническую двуплановость:

34.

Здесь, безусловно, Таривердиев развивает типично ба-

ховский принцип единовременного контрастирования (он

станет для композитора характерным качеством его музы-

ки и наряду с другими факторами многое объяснит в его

приверженности к творчеству великого классика, обусло-

вит его так называемые «бахизмы»). Трактует же этот

принцип композитор в своем ключе, объединяя в едином

звучании не только разные в образном, интонационно-рит-

мическом отношении темы, но и различные жанры, стили:

черты старинного танца и современный песенный мело-

дизм. Быть может, в этом синтезе еще нет той органич-

ности и естественности, которые будут свойственны зре-

лым произведениям Таривердиева, но сам факт его поиска

достаточно показателен.

Второе из названных произведений

—

Концерт для го-

лоса с оркестром — интересно в другом отношении. Здесь

композитор ближе подходит к тому строю образов, эмо-

циональных состояний, которые станут определяющими,

доминантными в его сочинениях разных жанров. Концерт

построен как одночастная композиция, сочетающая в себе

черты сонатности и романтической поэмности, с характер-

ным для последней контрастным чередованием эпизодов и

их монотематическим объединением. Показательным же

более всего является то, что основные темы-образы при

всем их контрастировании друг другу лежат в одной сфе-

ре— лирической. Композитор достигает большого разно-

образия градаций, оттенков лирического высказывания: от

сосредоточенного, погруженного в себя размышления до

импульсивной, эмоционально взволнованной «речи».

В этой смене лирических состояний высвечивается при всей

своей непритязательности раздел meno mosso: на фоне

скромного, прозрачного оркестрового сопровождения, бла-

годаря своему равномерному ритмическому покачиванию,

напоминающему о жанре колыбельной, у голоса звучит

совсем простая, но искренняя и прочувствованная тема:

Allegro

inr»«r» mnsisn

mesto

В ее ласковой задушевности, свободном развертывании

мелодической линии, интонационной пластичности без тру-

да угадываются будущие лирические страницы романсо-

вых циклов Таривердиева, его киномузыки, песен.

Более полному раскрытию в этом произведении лириче-

ского дарования композитора способствовал в значитель-

ной мере избранный им жанр: вокальность оказалась бли-

же таланту Таривердиева, нежели инструментальность.

Поэтому еще заметнее и ярче индивидуальность' компози-

тора проявилась в его ранних вокальных циклах, написан-

ных на стихи А. Исаакяна, В. Шекспира, особенно же в

цикле «Акварели» на стихи средневековых японских поэ-

тов. Как известно, молодые композиторы часто начинают

с вокальной музыки. В какой-то мере это упрощает им на

раннем этапе решение многих творческих задач: поэтиче-

ский текст стимулирует работу воображения, направляет

в поисках интонационной выразительности, способствует

композиционной целостности. Но далеко не всегда в пер-

вых вокальных опытах обнаруживается свой, неповтори-

мый почерк начинающего автора. У Таривердиева обычное

для ученической поры тяготение к вокальной музыке со-

впало с большим интересом к поэзии, с его склонностью

к музыкально-поэтическому синтезу

—

ведь камерно-во-

кальный жанр займет одно из ведущих мест в творчестве

композитора, будет предметом его постоянных влечений.

Поэтому не случаен тот подлинный, большой успех, кото-

рого достиг он в этой области уже в студенческие годы.

В трех романсах на стихи Исаакяна, в сонетах Шекс-

пира проблема цикла, его единства, внутренней организа-

ции еще не занимает композитора. Он в большой мере

работает над трактовкой отдельных вокальных миниатюр,

его внимание направлено на поиск выразительных средств,

сйоСобных отразить поэтический строй избранных стихов.

В шекспировских романсах он идет по пути обобщенного

решения текста, стремится в каждом из них найти веду-

щий мелодический образ, что соответствует возвышенному,

обобщенно-философскому характеру лирики самих сонетов.

При этом, если в вокальной партии преобладает крупный

штрих, фортепианная вносит момент некоторой детализа-

ции средствами тонкой, ненавязчивой музыкальной живо-

писи (эта черта, как мы увидим, также станет чрезвычайно

характерной для камерно-вокальной лирики Таривер-

диева). Подчас голос и фортепиано образуют две само-

стоятельные линии, вновь заставляя вспомнить баховский

принцип единовременного контрастирования. Так, в Сонете

№ 27 фортепианная партия своей хоральной фактурой,

медлительным, тяжелым движением аккордов воссоздает

образ, заключенный в двух первых строках стихотворения:

Трудами изнурен, хочу уснуть,

Блаженный отдых обрести в постели...

Вокальная партия с ее стремительным двукратно по-

вторенным интонационным взлетом, словно «забегая впе-

ред», раскрывает характер двух последующих строк:

Но только лягу, вновь пускаюсь в путь

В своих мечтах к одной и той же цели.

То, что у Шекспира дано как сопоставление «по гори-

зонтали», Таривердиевым перенесено в область «верти-

кали», решено как контрастное полифоническое объедине-

ние двух образных планов, где один раскрывает подтекст

другого. Возникает соотношение, напоминающее Пассака-

лию из Фортепианного трио:

г; [Grave doloroso]

Романсы на стихи Исаакяна решены в иной манере.

Стремясь передать национальный кслорит стихов великого

армянского поэта и одновременно субъективно-исповедаль-

ный характер его лирики, композитор соединяет черты

народного мелоса, присущие ему внутрислоговые орнамен-

тальные распевы с тонкой детализацией текста путем

инкрустирования речитативных элементов. Вокальная пар-

тия, таким образом, гибко балансирует на грани песен-

ности и декламационности:

МОГИЛА

Мо_ги_ла есть о бсз_жи:>_. цен _иой сте. пи Чей пе _ пел

Подобное решение романсов в сочетании с их сквозной

композицией придает им характер небольших лирических

монологов.

Особое место среди ранних сочинений Таривердиева,

да и в целом в его творчестве занимает цикл «Акварели».

Его можно считать первым произведением, позволяющим

говорить о самобытном, сформировавшемся даровании

композитора, о стабилизации важнейших черт его стиля.

С этого произведения берут начало многие принципы ка-

мерно-вокальной музыки Таривердиева. Художественные