рельефах пиксиды из слоновой кости (1348 — 1352) музыканты и танцоры в одежде
скоморохов выступают в присутствии царствующих особ. Проникновение народной музыки
могло усилиться в XII в. в связи с "обмирщением" вкусов при дворе Комнинов. Народная
музыка площадей, предназначенная для сопровождения песен, плясок и акробатических
номеров, господствовала в частном быту греческих царей и вельмож. О ней можно судить по
исчерпывающему инструментарию на чаше 4. Эта музыка с ее игрой ритмов и
одновременным звучанием различных тембров сопутствовала пирам, свадьбам, охотам. По
своей структуре она, очевидно, была близка арабо-персидской, где задавали топ светские
музыкально-поэтические жанры, связанные с дворцовыми увеселениями. В отличие от
официальной византийской музыки она носила демократический характер, так как проникала
во все слои обшества.
Инструментальная музыка — любимое развлечение героев поэмы "Дигенис Акрит".
Сам Дигенис, прекрасный певец, не расстается со своей кифарой (в других версиях поэмы он
играет на танбуре — инструменте типа лютни). В описании свадьбы Дигениса и Евдокии
перечислены кифары, флейты, трубы, рога, барабаны, кимвалы, то есть уже знакомый по
торевтике ансамбль (см. эпиграф, стр. 163). На свадебном пиру под эту музыку, изгибаясь
телами, двигаются танцовщицы. Пляски сменяются инсценировками мимов.
Танцовщица
Когда же танца музыка звучала на кифаре,
То поднималась девушка прекрасная немедля,
И, подстелив под ноги шелк, на пол легко ступала.
Движенья дивные ее не в силах описать я.
Представить повороты рук, чарующую поступь,
Сказать, как быстро и легко, с мелодией согласно,
Кифаре в такт танцовщица веем телом изгибалась
322
.
На чаше 3 слева от львиноборца изображена танцующая девушка. Ее лицо с гонкими
бровями, прямым носом и маленьким ртом обрамляют вьющиеся волосы. Правой ногой
танцовщица выступает вперед, левую сильно сгибает в колене. Голова и торс плясуньи
повернуты в сторону, противоположную движению. На ней короткий (до бедер) кафтан с
очень длинными широкими рукавами, которыми девушка взмахивает при танце, и длинная
юбка (или нижняя туника).
Костюм и своеобразная поза (откинутая назад нога, полуоборот корпуса) сближают ее
с фигурами танцовщиц на золотых с перегородчатой эмалью пластинах короны Константина
Мономаха из Национальной галереи Будапешта (исполнена в императорской мастерской
между 1042 и 1050 гг.). По сторонам Константина Мономаха в центре короны симметрично
размещены три пары фигур: императрица Зоя и Феодора, анонимные танцовщицы и женские
персонификации Правды и Смирения (илл. 270)
323
. Как на чаше, поля с танцовщицами имеют
закругленный верх, а фон фигур заткан вьющимся растительным узором. Различия состоят в
покрое одежды, стиле фигур и отсутствии нимба у плясуньи на чаше. У танцовщиц на короне
узкие рукава кафтана доходят только до запястий
324
. Танцуя, они размахивают над головой
легким разноцветным шарфом
325
. На маниакии, окаймлении нижнего края кафтана и юбки,
на манжетах рукавов голубой и зеленой эмалью показаны драгоценные камни в круглых и
прямоугольных оправах. Пропорции фигур искажены: руки и торс слишком коротки по
сравнению с вытянутыми ногами. Позы угловаты, рисунок складок одежды жесткий.
Неестественная поза танцующих девушек находит аналогию в изображении на
месопотамской чаше из музея Инсбрука, выполненной между 1114 и 1144 гг. (илл. 271)
326
.
Девушка, помещенная на "садовом" фоне, танцует с шарфом, который развевается
над ее головой. Короткий кафтан с маниакием и длинная юбка с каймой по подолу
как будто скопированы с плясуний короны Мономаха. Кем бы ни была изготовлена
чаша — мусульманским мастером-"грекофилом" или греком, жившим на чужбине,