Горбачева Е. Популярная история музыки

Подождите немного. Документ загружается.

МУЗЫКАНОВОГОИНОВЕЙШЕГОВРЕМЕНИ

183

ПОПУЛЯРНАЯИСТОРИЯМУЗЫКИ182

всклепе и веселого свадебного пира, общий тревожный пульс драмы,

страстные мелодии арий, ансамблей и хоров — все это производило на

зрителей большое впечатление. Несмотря на ряд недостатков (преуве-

личенный романтический пафос, подчиненная роль оркестра и др.), опе-

ра «Эрнани» получила широкую известность, ее ставили не только на

итальянских сценах, но и во многих европейских театрах.

В отличие от «Эрнани» главные герои «Макбет» (властолюбивые

честолюбцы Макбет) вызывают в зрителях противоположное сострада-

нию чувство, гибель ненавистных персонажей заставляет задуматься над

тем, что всякое зло рано или поздно будет наказано, в этом основная

идея трагедии, ее гуманистический смысл.

Драматургия Шекспира оказала большое влияние на становление

драматизма оперной музыки Джузеппе Верди (в дальнейшем композитор

неоднократно обращался к творчеству этого гениального поэта). Музы-

кально-драматический стиль оперы «Макбет» значительно отличается от

более ранних произведений Верди. Здесь активизируется роль оркестра,

партии солистов в главных сценах (дуэт леди с мужем и сцена ее сом-

намбулизма) становятся в большей степени декламационными, в них

находит выражение определенная драматическая ситуация.

Постановка «Макбет» весной 1847 года оказалась довольно успеш-

ной. Идея этой оперы в полной мере отвечала политическим устремле-

ниям передовой общественности, о чем может свидетельствовать такой

факт: когда во время одной из постановок исполнитель роли Макдуффа

начал петь арию «Родину предали», зрители хором продолжили ее. Та-

ким образом, оперы талантливого композитора приобретали политиче-

ский смысл.

В конце 1847 года в Лондоне состоялась премьера «Разбойников»,

написанных Джузеппе по заказу дирекции Лондонского королевского те-

атра. Композитор, горячо любивший родную Италию, отказался от пред-

ложения стать дирижером этого театра и решил вернуться домой. Одна-

ко по пути из Лондона ему пришлось ненадолго задержаться в Париже,

где в то время готовилась постановка новой (парижской) редакции

«Ломбардцев».

Во время революционных событий 1848 года в Италии Верди был

вПариже. Его желание помочь родине вылилось в обращение совмест-

но с прогрессивными итальянскими деятелями к французскому прави-

тельству и написание двух произведений — героического гимна «Звучи,

того времени: народ, находящийся под властью австрийских Габсбургов

истремившийся сбросить ненавистное иго, воспринял оперы Верди как

пророчества о судьбе родины.

Музыка «Набукко» и «Ломбардцев» отличается неподдельной ис-

кренностью, страстью и темпераментностью, мелодическая простота

арий и хоров делает их легко запоминающимися, однако в этих произ-

ведениях имеется ряд серьезных недостатков: музыка слишком прими-

тивна, оркестровая партия бедна, а речитативы и музыкальные характе-

ристики героев маловыразительны. Кроме того, в них еще много

заимствованного, подражательного, но это не помешало операм полу-

чить народное признание.

1840-е годы стали для Джузеппе Верди временем исканий нового

музыкально-драматического стиля, в котором воплотились бы темы

борьбы народа или отдельных героев против насилия и деспотизма. Ком-

позитор, любящий свой народ и сочувственно относящийся к нему, пы-

тался в музыке выразить свои чувства и тем самым поддержать родную

Италию. В поисках нужной темы Верди обращался к творчеству таких

поэтов, как Гюго, Шекспир, Байрон, Шиллер, и каждая его новая опера

ставилась на сцене.

В течение 1840-х годов им было написано 11 опер: «Эрнани» (по

драме Гюго), «Двое Фоскаре» (либретто Пиаве по Байрону), «Жанна

д’Арк» (либретто Солера по Шиллеру), «Альзира» (либретто Каммарано

по Вольтеру), «Аттила» (либретто Солера на исторический сюжет),

«Макбет» (либретто Пиаве по Шекспиру), «Разбойники» (по Шиллеру),

«Корсар» (либретто Пиаве по Байрону), «Битва при Леньяно» (либрет-

то Каммарано на исторический сюжет), «Луиза Миллер» (либретто Пи-

аве по драме Шиллера «Коварство и любовь»), «Стиффелио» (либретто

Пиаве по французской пьесе).

Особого внимания среди этого обилия музыкальных произведений

заслуживают «Эрнани», «Макбет», «Битва при Леньяно» и «Луиза

Миллер», свидетельствующие о росте творческого мастерства талантли-

вого композитора. В первой из них рассказывается о юноше по имени

Эрнани, который, желая отомстить королю Карлу V за смерть отца, по-

гибает сам. Основной идеей этой оперы является борьба народа против

деспотической власти правящей верхушки.

Яркая театральность, динамичность действия, острота драматических

ситуаций, контрастное противопоставление мрачной сцены заговора

МУЗЫКАНОВОГОИНОВЕЙШЕГОВРЕМЕНИ

185

ПОПУЛЯРНАЯИСТОРИЯМУЗЫКИ184

Придя к полному пониманию специфики задач оперной драматур-

гии, Верди указывал на то, что либретто оперного произведения долж-

но отличаться краткостью и лаконичностью, поскольку главное здесь —

человеческие характеры и чувства, столкновения и конфликты, рас-

крыть которые можно лишь выразительными музыкальными средствами.

Эти принципы получили воплощение в зрелых произведениях компо-

зитора.

Опера «Риголетто», одно из наиболее совершенных произведений

прославленного композитора, представляет собой музыкальную версию

драмы Виктора Гюго «Король забавляется», идеи которой (противопос-

тавление благородного бедняка развратному королю и трагедия социаль-

ного неравенства) привлекли внимание Джузеппе.

Несмотря на то что действие оперы пришлось перенести из Франции

в итальянскую провинцию Мантую и изменить имена персонажей (шут

Трибуле превратился в Риголетто, его дочь Бланш — в Джильду, фран-

цузский король Франциск I—в герцога Мантуанского), основной сюжет

этого драматического произведения осталася прежним.

Содержание оперы таково: шут Риголетто зло насмехается на балу

угерцога над придворными, и они решают ему отомстить. Неожиданно

появляется старый граф Монтероне и проклинает герцога за поруганную

честь своей дочери. Риголетто, посмеявшийся над графом, тоже стано-

вится объектом проклятия, главной причины всех несчастий шута.

У Риголетто есть дочь Джильда, которую он прячет от посторонних

глаз в глухом предместье. Никто не знает, что он — отец девушки. Од-

нажды Джильда повстречала неподалеку от своего дома герцога, обла-

ченного в костюм бедного студента. Назвавшись вымышленным именем,

он открывает девушке свою любовь. Тем временем придворные герцога

осуществляют задуманную месть и при помощи самого Риголетто выкра-

дывают Джильду. После свершения коварного замысла шут убеждается,

что похитил собственное дитя. Явившись к придворным со своей шутов-

ской песенкой, полной боли и страдания, он сначала угрозами, а затем

мольбами просит вернуть ему Джильду и при всех раскрывает свою тай-

ну. Дочь выбегает к нему из герцогских покоев и рассказывает о том,

что с ней случилось.

Риголетто клянется убить герцога и нанимает бандита Спарафучиле,

в притоне которого герцог должен провести ночь с Маддаленой, сестрой

убийцы. Риголетто рассказывает об измене герцога Джильде, девушка

труба» и патриотической оперы «Битва при Леньяно», премьера кото-

рой состоялась на сцене Римского театра в январе 1849 года.

Сюжет произведения, заимствованный из истории борьбы ломбард-

цев против германского императора Фридриха Барбароссы (XII столе-

тие). Страстные мелодии в вокальных партиях и ансамблях, полные ди-

намизма массовые сцены и героически-приподнятый тон произведения

способствовали росту патриотических настроений, а хор первого дей-

ствия «Да здравствует Италия», маршеобразная тема которого выступа-

ет лейтмотивом всего произведения, превратился в народно-революцион-

ную песню.

В этом произведении композитор предстает как талантливый мастер

музыкальной характеристики драматических ситуаций, однако раскрыть

вполной мере образы отдельных героев он оказывается не в состоянии,

лишь в сочинениях более позднего периода он отыскивает необходимые

для этого средства.

Оперой «Луиза Миллер» завершился период творческих исканий

Верди. В отличие от шиллеровского произведения, имеющего глубокий

социальный смысл (благородство и человечность простых людей (бедный

музыкант Миллер и его дочь Луиза) противопоставляются корыстолю-

бию и коварству высшего сословия (президент Вальтер исекретарь

Врум)), в опере на первое место выводятся интимно-лирические отноше-

ния Луизы и Рудольфо, ставших жертвой жестокого социального строя.

Изображение драматической картины жизни простых людей, яркие

музыкальные характеристики персонажей, демократизм и тесная связь

снародно-бытовой итальянской музыкой сделали оперу «Луиза Мил-

лер» весьма популярной среди представителей низшего сословия. С это-

го времени на первое место в творчестве Джузеппе Верди выходит тема

трагедии социального неравенства и гибели героев, вступающих в конф-

ликт с жестоким обществом.

Период 1850-х годов ознаменовался написанием шести опер: «Ри-

голетто» (либретто Пиаве по драме Гюго «Король забавляется»), «Тру-

бадур» (либретто Каммарано и Бардаре по драме испанца Гутьереса),

«Травиата» (либретто Пиаве по драме Дюма-сына «Дама скамелия-

ми»), «Сицилийская вечерня» (либретто Скриба на сюжет борьбы си-

цилийцев против французских завоевателей), «Симон Бокканегра»

(либретто Пиаве по драме Гутьереса), «Бал-маскарад» (либретто Сом-

ма по тексту Скриба).

МУЗЫКАНОВОГОИНОВЕЙШЕГОВРЕМЕНИ

187

ПОПУЛЯРНАЯИСТОРИЯМУЗЫКИ186

ной неуспеха стала необычность сюжета: бытовые сцены в то время

были распространены лишь в комических операх, а современные персо-

нажи и куртизанка в качестве главной героини не фигурировали ни в од-

ной из опер с трагическим содержанием. «Травиата», в которой личная

драма приобрела общественный смысл, стала новым словом в класси-

ческой итальянской опере.

Идея этого музыкального произведения — трагическая судьба жен-

щины в современном обществе — судьба влюбленной Виолетты, став-

шей жертвой мещанской буржуазной морали. Под влиянием любви

кАльфреду Жермону легкомысленная куртизанка Виолетта Валери ста-

новится другой, зрители наблюдают за ее перерождением на протяжении

всей оперы. Мещанские предрассудки вынуждают молодую женщину

отказаться от своей любви. После продолжительной болезни Виолетта

умирает, а разрушившие ее счастье люди признают свои ошибки. «Тра-

виата», не признанная венецианским обществом, быстро получила изве-

стность во всем мире.

Спустя два года, в 1855 году, на парижской сцене была поставлена

героико-патриотическая опера «Сицилийская вечерня», при написании

которой Верди воспользовался особенностями итальянской оперной дра-

матургии и лучшими традициями французской «большой» оперы. О мас-

терстве композитора свидетельствуют напряженные драматические ситу-

ации, яркие музыкальные характеристики действующих лиц, а также

мелодическое богатство произведения.

Опера «Симон Бокканегра», поставленная в 1857 году в Венеции,

не нашла у публики широкого отклика, что объясняется неравнозначно-

стью присутствующих в ней драматических сцен: глубоко психологичные

картины сменяются сценами с однообразными речитативами. Осознав

все недостатки этой оперы, Верди в начале 1880-х годов подверг ее су-

щественной переработке, в результате получилось более совершенное

произведение.

Премьера «Бала-маскарада», одной из популярнейших опер талант-

ливого композитора, состоялась в 1859 году в Риме. Основным сюже-

том является история заговора против шведского короля Густава III,

превращенного в опере в бостонского губернатора Ричарда Варвика.

Романтический сюжет, точные психологические характеристики действу-

ющих лиц, использование жанровых и народно-бытовых фрагментов

вмузыке делают это произведение похожим на «Риголетто», однако

вотчаянии, но она любит коварного изменника. Тем временем Маддале-

на уговаривает брата не убивать герцога, жертвой должен стать первый,

кто постучится в дверь до полуночи. Джильда, подслушавшая этот разго-

вор, жертвует собой ради любимого. Риголетто, пришедший насладиться

своей местью, застает герцога поющим свою знаменитую песенку «Серд-

це красавицы», а свою дочь мертвой.

Напряженность драматического действия, трагический пафос проис-

ходящего, глубокая эмоциональность и драматизм музыки, использова-

ние, наряду с вокальной мелодией, оркестрового звучания, позволяюще-

го создавать напряженные сцены и яркие музыкальные характеристики

героев, а также правдивая передача переживаний Риголетто и Джильды

делают это музыкальное произведение одним из наиболее примечатель-

ных явлений оперного искусства XIX столетия.

Через два года после постановки в 1851 году на сцене Миланского

театра «Риголетто» в Риме состоялась премьера «Трубадура», в котором

получили развитие основные музыкально-драматические принципы Джу-

зеппе Верди.

Основной конфликт оперы — вражда двух братьев, трубадура Ман-

рико и графа ди Луна: не зная о кровном родстве с графом, Манрико

возглавляет против него восстание. По приказу ди Луна находящегося

взаточении трубадура казнят, вскоре от полубезумной цыганки Азучены

граф узнает страшную новость: он казнил собственного брата.

Особого внимания заслуживает трагическая сцена из третьего дей-

ствия: зловещее звучание погребального колокола сопровождается мрач-

ным пением хора, отпевающего приговоренного к смерти Манрико. Вэто

время из башни слышится голос трубадура, зовущего свою возлюбленную

Леонору, а страдающая девушка взывает к господу и молит о милосердии.

Весь этот трагический ансамбль производит на слушателей неизгладимое

впечатление.

Драматически-напряженный, мятежный характер оперы и яркие му-

зыкальные характеристики персонажей, получаемые через вокально-ме-

лодическую сферу, делают произведение очень интересным. Однако запу-

танное либретто с многочисленными малоправдоподобными ситуациями

нарушает художественную гармонию оперы, в которой особенно много

мелодий, ставших народными.

В отличие от двух первых опер постановка «Травиаты» в марте 1853 года

вызвала недовольство среди представителей высшего сословия. Причи-

МУЗЫКАНОВОГОИНОВЕЙШЕГОВРЕМЕНИ

189

ПОПУЛЯРНАЯИСТОРИЯМУЗЫКИ188

выразительностью и реалистичностью. Верди вводит в оперу оркестро-

вые партии, позволяющие с большей точностью раскрывать внутренний

смысл драматических ситуаций и переживаний героев. Хотя формальное

деление на отдельные номера и остается, опера представляет собой не-

сколько развитых драматических сцен, объединенных общей идеей. Даже

ария превращается в крупную драматическую сцену-монолог (например,

ария короля в начале четвертого действия).

В 1869 году Верди получил заказ от египетского правительства на опе-

ру «Аида», постановка которой должна была сопровождать торжественное

открытие Суэцкого канала. Сначала композитор отказался от этой работы,

но, ознакомившись с либретто, с энтузиазмом взялся за дело.

Любовь эфиопской рабыни Аиды и египетского полководца Рада-

меса, соперничество дочери египетского фараона по имени Амнерис

иАиды, пленение эфиопского царя Амонасро, оказавшегося отцом

Аиды, сцена гибели заживо погребенных Аиды и Радамеса, мрачные

фигуры египетских жрецов, пирамиды и сфинксы — все это вызывало

у гениального итальянского композитора разнообразные музыкальные

ассоциации.

Опера была написана довольно быстро, премьера состоялась в Каи-

ре в конце 1871 года. Через несколько месяцев «Аиду» поставили на

сцене театра «Ла Скала», успех был просто ошеломляющим. Вскоре

опера получила мировое признание и вошла в репертуар практически

всех крупнейших театров Европы.

«Аида», воспевающая чистое человеческое чувство и разоблачающая

религиозный фанатизм, становящийся препятствием на пути самого воз-

вышенного человеческого чувства — любви, по праву считается одним

из самых гуманистических произведений Джузеппе Верди.

Многочисленные торжественные шествия и процессии, марши и ба-

леты, великолепные массово-хоровые сцены и мощные ансамбли ставят

«Аиду» в один ряд с «большими» операми Мейербера. Однако, давая

психологически тонкие и глубокие музыкальные характеристики глав-

ных персонажей, отражая прекрасными мелодиями их душевное состо-

яние иопределенный драматический момент, композитор проводит не-

кую грань между своим драматическим искусством и обычной «боль-

шой» оперой.

Таким образом, в «Аиде» органически соединились два направления

творчества Верди —«большая» героическая опера, идущая от ранних

эффектные эпизоды и некоторые другие традиции французской оперы

напоминают о «Сицилийской вечерне».

В конце 1850—начале 1860-х годов Джузеппе Верди принимал

активное участие в политической жизни страны. В 1860 году он был

избран членом первого общеитальянского парламента. Кроме того, на

протяжении пяти лет в должности депутата композитор отстаивал инте-

ресы жителей Буссето. Участие в политике отвлекало Верди от твор-

ческой работы, поэтому он часто отправлялся на свою виллу Сант-Ага-

та, где находил желанный покой. В 1859 году композитор женился на

оперной певице Джузеппине Стреппони, с которой прожил всю остав-

шуюся жизнь.

Последующие десятилетия оказались в творческом отношении не столь

продуктивными: в 1860-е годы Верди написал лишь две оперы, а в 1870-е,

1880-е и 1890-е годы — по одной. В это время он занимался переработкой

своих неудачных произведений и лелеял мысль о сочинении оперы «Король

Лир» на шекспировский сюжет.

«Сила судьбы» была написана Верди в конце 1861 года по заказу

дирекции Петербургских Императорских театров для Театра итальянской

оперы. Премьера состоялась в 1862 году, на ней присутствовал сам ком-

позитор, однако вместо ожидаемого успеха опера получила холодный

прием. Неудача объясняется заимствованным из испанской романтиче-

ской драмы нелепым сюжетом с многочисленными мелодраматическими

неправдоподобными сценами. В то же время в этой опере появились

новые тенденции: повысилась драматургическая функция оркестра, лейт-

мотивов стало гораздо меньше, а мелодическое звучание пришло в соот-

ветствие с психологической ситуацией.

Написав по заказу руководства Всемирной выставки в Лондоне

кантату «Гимн наций», Верди отправился в Испанию. Интерес к народ-

ной испанской музыке проявился во время работы над оперой «Дон

Карлос», поставленной в 1867 году в Париже. За основу этого произ-

ведения был взят шиллеровский сюжет об Испании времен правления

кровавого короля Филиппа II. Разоблачая реакционное католичество

ипапскую инквизицию, используя интонации и ритмы испанской музы-

ки, композитор пытается донести до публики свои идейно-художествен-

ные принципы.

Образы короля Филиппа, его сына дона Карлоса, маркиза Поза, ко-

ролевы Елизаветы и принцессы Эболи отличаются большой музыкальной

МУЗЫКАНОВОГОИНОВЕЙШЕГОВРЕМЕНИ

191

ПОПУЛЯРНАЯИСТОРИЯМУЗЫКИ190

оперного искусства, а старался развить и обогатить их лучшими дости-

жениями современной мировой оперы.

«Отелло» представляет собой непрерывно развивающееся музыкаль-

но-драматическое действие, в котором нет деления на законченные но-

мера, отсутствуют старые оперные формы, даже песня здесь становится

неотделимой от общего драматического действия (застольная песня Яго,

песня Дездемоны об иве, предшествующая появлению ревнивого мужа).

Вокальные партии, поражающие яркой декламационной манерой, явля-

ются средством достижения музыкально-драматической выразительности

произведения, кроме того, они дают психологически точную характерис-

тику тому или иному персонажу. В результате на свет появилась каче-

ственно новая итальянская музыкальная драма.

Итогом всей творческой деятельности Верди стала комическая опера

«Фальстаф», либретто которой было написано Бойто по «Виндзорским

проказницам» Шекспира. Главный герой Фальстаф, отъявленный плут, об-

жора и пьяница, пытается подшутить над двумя кумушками из Виндзора —

Алисой Форд и Мэг Пэдж, но сам становится жертвой их проделок.

Первая постановка «Фальстафа», состоявшаяся в феврале 1893 года

в Милане, имела ошеломляющий успех, композитор был признан рефор-

матором итальянской комической оперы (opera buffa). Как и в «Отелло»,

в «Фальстафе» нет искусственного деления на отдельные законченные

номера, здесь господствует принцип сквозного музыкального развития,

но характер и строй музыки в этих произведениях различен.

Через используемые в «Фальстафе» вокальные скороговорки, ансам-

бли и колоритные оркестровые партии Верди удалось не только передать

характер веселой комедии, но и дать точную характеристику каждому

персонажу. В этой опере в полной мере проявилось музыкально-драма-

тическое мастерство гениального композитора.

Последние восемь лет жизни Джузеппе Верди посвятил обществен-

ной и благотворительной деятельности: по его инициативе было открыто

несколько филантропических учреждений, госпиталь, дом для престаре-

лых музыкантов в Милане. В творческом отношении этот период оказал-

ся малопродуктивным — всего «Четыре духовные пьесы», две из кото-

рых предназначались для хора a cappella, две других — для хора

соркестром; крупных произведений Верди больше не создал.

Умер выдающийся итальянский композитор 27 января 1901 года на

своей вилле Сант-Агата.

сочинений, «Сицилийской вечерни» и «Дона Карлоса», и лирико-психо-

логическая, идущая от «Луизы Миллер» и «Травиаты».

В «Аиде» композитор отошел от привычной номерной структуры —

используя большие драматические сцены, он сумел сохранить архитекто-

ническую стройность формы, при этом каждая ария, дуэт или ансамбль

остались структурно законченным, развивающимся музыкальным орга-

низмом. Большие художественные достоинства оперы по-настоящему

оценили прогрессивные музыкальные деятели XIX столетия.

В 1870-е годы было написано сравнительно мало произведений:

струнный квартет, небольшие вокальные произведения и др. Особого

внимания заслуживает реквием, написанный Верди в память о поэте

Алессандро Мандзони и исполненный впервые в 1874 году в миланской

церкви Святого Марка. Трагически-пафосные фрагменты чередуются

здесь с прекрасными лирическими мелодиями, в музыке находят выраже-

ние глубокие человеческие чувства и переживания. Это произведение

больше напоминает театральную оперную постановку, нежели культовое

сочинение, и нет ничего противоестественного в том, что вольная трак-

товка реквиема вызвала недовольство среди церковных кругов.

Итогом творческой эволюции Джузеппе Верди стала опера «Отел-

ло». Получив в конце 1879 года либретто, написанное Арриго Бойто на

сюжет одноименной трагедии Шекспира, композитор с энтузиазмом

взялся за работу. Совместными усилиями Верди и Бойто удалось создать

идеальный для оперы вариант шекспировского произведения: главное

внимание они сосредоточили вокруг трагедии Отелло, Дездемоны и Яго,

были введены некоторые нехарактерные для драмы эпизоды (например,

дуэт Отелло и Дездемоны). Таким образом, гениальная трагедия Шекс-

пира получила новую, музыкальную, жизнь.

В конце 1886 года опера была закончена, а в феврале 1887 года на сцене

Миланского театра «Ла Скала» состоялась премьерная постановка. Семиде-

сятичетырехлетний композитор присутствовал на всех репетициях труппы. Од-

нажды, будучи недоволен игрой Отелло (знаменитого тенора Таманьо) в сцене

самоубийства, Джузеппе выхватил у актера кинжал, воткнул его себе в грудь

и, к всеобщему ужасу и изумлению, скатился со всех ступеней лестницы.

Успех оперы был ошеломляющим, в зале раздавались несмолкаемые

овации и крики «браво» в адрес прославленного композитора. В «Отел-

ло» Верди выступил реформатором итальянской оперы, однако, в отли-

чие от Вагнера, он не отрицал прогрессивные традиции национального

МУЗЫКАНОВОГОИНОВЕЙШЕГОВРЕМЕНИ

193

ПОПУЛЯРНАЯИСТОРИЯМУЗЫКИ192

Следующие затем оперы —«Филемон и Бавкида», «Царица Сав-

ская», «Мирейль» и «Голубка»—уже значительно слабее, и только

«Ромео и Джульетта», поставленная в Париже в 1867 году, вызвала

вновь восторги публики. Позднее появились опять не слишком удачные:

«Сен-Мар», «Полевкт» и «Дань Заморы».

Во время Франко-прусской войны Гуно покинул Францию и перебрался

в Лондон, где создал хоровое общество и дал с ним несколько больших кон-

цертов. По случаю открытия Всемирной выставки в 1871 году Гуно написал

драматическую кантату «Галлия» на слова «Плача Иеремии».

В 1875 году композитор возвращается в Париж. В этом городе

в 1893 году и оканчивается его жизненный и творческий путь.

Необходимо заметить, что, кроме названных произведений Гуно, ши-

роко известны также «Семь слов Христа», «Te Deum», «Stabat Mater»

с оркестром, оратория «Товий», две симфонии, кантаты, французские

ианглийские песни и др.

Антон Григорьевич Рубинштейн

Антон Рубинштейн появился на свет в 1829 году в деревне Вихвати-

нец Бессарабской губернии. Когда мальчику исполнилось шесть лет, его

семья перебралась в Москву, где Рубинштейн-отец открыл карандашную

фабрику.

На необыкновенные музыкальные способности Антона первой обра-

тила внимание его мать, которая и дала ему начальные сведения по муз-

грамоте, а также несколько уроков игры на фортепиано. В 1837–1842

годах Антон совершенствовал свое мастерство игры на фортепиано под

руководством известного в то время пианиста А. Виллуана. В 13 лет он

прервал свою учебу и уже больше ни у каких музыкантов не занимался.

Первое публичное выступление Антона состоялось в Москве в 1839 году.

Он исполнил концерт Гуммеля с оркестром, чем заставил заговорить о

себе как о подающем большие надежды маленьком пианисте. Год спустя

мальчик в сопровождении Виллуана отправился в Париж, мечтая посту-

пить там вконсерваторию, но его не взяли. Однако эта неудача была воз-

мещена знакомствами Рубинштейна с Ференцом Листом, Шопеном и дру-

гими знаменитыми музыкантами. Именно Лист посоветовал мальчику

поехать в Германию, чтобы там продолжить развивать свой талант. Тот

так и сделал: вместе со своим учителем Антон прибыл в Германию, до это-

го успев посетить Голландию, Англию и Норвегию. Проведя какое-то вре-

Шарль Франсуа Гуно

Шарль Франсуа Гуно появился на свет в 1818 году в Париже. Он

рано лишился отца, и его мать, чтобы прокормить семью, давала уроки

музыки. Она надеялась, что сын станет юристом, но, видя, как сильно

тот увлечен музыкой, отдала его в Парижскую консерваторию, где учи-

телями Шарля стали Паэр, Галеви и Лесюер.

Молодой человек полностью посвятил себя искусству и вскоре полу-

чил награду по заслугам: в 1839 году одна из его кантат была удостоена

первой Римской премии, в результате чего у Гуно появилась возмож-

ность отправиться в путешествие за границу. Не теряя времени даром,

он поехал в Италию и в Риме прилежно изучал сочинения мастеров-кон-

трапунктистов, при этом его особенно восхитила музыка Палестрины.

Затем Гуно побывал в Берлине, Лейпциге и Вене.

По возвращении в Париж он зарабатывал на жизнь уроками музыки до

тех пор, пока не устроился на работу в качестве органиста, дирижера и кан-

тора при церкви иностранных миссий. В свободное от исполнения своих

должностных обязанностей время Гуно посещал лекции по богословию,

проходившие в духовной семинарии, и настолько увлекся теологией, что

чуть не принял сан. Передумать его заставила все та же любовь к музыке:

поближе познакомившись с музыкой Шумана и Берлиоза, Гуно окончатель-

но решил следовать своему призванию музыканта.

В 1851 году состоялось исполнение первого крупного произведения

Гуно — Торжественной мессы. Это событие явилось прологом славного

пути Гуно как композитора. В том же году он попробовал свои силы

вобласти оперной музыки, но постановка его оперы «Сафо» не стала

крупным успехом музыканта (впрочем, как и постановка более позднего

произведения «Окровавленная монахиня»).

Заняв в 1852 году должность директора парижского хорового обще-

ства «Орфеон», Гуно сочинил две мессы и несколько хоров, а также две

симфонии. Но композитора не отпускает желание создать что-то значи-

тельное и в драматической музыке, а потому он вновь обращается копе-

ре. В результате в 1858 году на сцене «Опера комик» появляется его

опера «Лекарь поневоле», а через год — знаменитый «Фауст», постав-

ленный в первый раз в Лирическом театре 19 марта 1859 года. После-

дняя опера до сих пор пользуется огромной популярностью в кругах лю-

бителей музыки.

МУЗЫКАНОВОГОИНОВЕЙШЕГОВРЕМЕНИ

195

ПОПУЛЯРНАЯИСТОРИЯМУЗЫКИ194

вАмерике. Вернувшись на родину, Рубинштейн поселился в своем загород-

ном доме в Петергофе, посвятив себя целиком композиции. Однако его

безмятежная жизнь продлилась недолго: в сезон 1882–1883 годов Рубин-

штейна пригласили дирижировать симфоническими концертами Русского

музыкального общества, а в 1887 году он опять стал директором Петербур-

гской консерватории и оставался на этом посту до 1891 года.

В период 1885–1886 годов Рубинштейн выступал с концертами вПе-

тербурге, Москве, Вене, Берлине, Лондоне, Париже, Лейпциге, Дрездене

и Брюсселе. В 1888–1889 годах он читал лекции в Петербургской консер-

ватории об историческом развитии фортепианной музыки, перемежая их

ссобственноручным исполнением выдающихся фортепианных произведе-

ний различных композиторов.

С 1892 года Рубинштей жил то за границей, то в России. Он умер

в 1894 году в Петергофе.

Творческое наследие композитора составляют сочинения, относящие-

ся к самым разным музыкальным жанрам. Это увертюры Торжественная,

Концертная, «Дмитрий Донской», «Антоний и Клеопатра»; фантазия

«Eroica»; музыкально-характеристические картины «Фауст», «Иван

Грозный», «Дон Кихот» и «Россия»; балет «Виноградная лоза»; октет

для струнных и духовых инструментов; 5 трио (фортепиано, скрипка и

виолончель); 10 струнных квартетов; квартет для фортепиано, скрипки,

альта и виолончели; 3 квинтета и секстет для струнных инструментов;

5 концертов; Фантазия; 3 сонаты для скрипки и фортепиано; 2 сонаты

для фортепиано и виолончели; 2 концерта для виолончели и оркестра;

2 концерта для скрипки с оркестром. Кроме того, Рубинштейн создал

оперы «Дети степей», «Ферраморс», «Демон», «Маккавеи», Нерон»,

«Купец Калашников», «Месть», «Среди разбойников», «Горюша», «По-

пугай», «Моисей», «Христос»; оратории «Потерянный рай» и «Вави-

лонское столпотворение»; кантату «Утро» для мужского хора с оркест-

ром и др.

Следует заметить, что стиль музыкального письма Рубинштейна

нельзя назвать своеобразным: дальше подражания Мендельсону и Шу-

ману он не пошел. Однако музыка Рубинштейна отличается грациознос-

тью и привлекающей к себе слушателей страстностью.

Гений его как пианиста ни у кого сомнений не вызывает. Характер-

ными чертами его игры являлись глубокое понимание исполняемого про-

изведения, сила, энергия, разнообразные туше и виртуозная техника.

мя в Германии, юный музыкант вер-

нулся в Россию.

В 1844 году мать Рубинштейна,

взяв с собой Антона и его младшего

брата Николая, поехала в Берлин

снадеждой дать детям серьезное му-

зыкальное образование. Там Нико-

лай и Антон стали изучать теорию

музыки у некоего Дена. Через два

года мать с Николаем возвратились

в Москву, Антон же пробыл еще

какое-то время в Берлине, после

чего отправился в Вену.

Жить в столице Австрии ему

было нелегко: добывать средства

ксуществованию приходилось уро-

ками музыки, что приносило весьма незначительный доход. В конце кон-

цов Рубинштейн перебрался назад в Берлин, а затем и в Россию, где

стал протеже великой княгини Елены Павловны, которая помогла ему

обустроиться в Петербурге. Здесь он выступает как дирижер, а все сво-

бодное время посвящает сочинению произведений. В 1850 году появля-

ется его опера «Куликовская битва» («Дмитрий Донской»), а за ней

еще три одноактных оперы: «Месть» («Хаджи-Абрек»), «Сибирские

охотники», «Фомка-дурачок».

В 1854 году Рубинштейн совершил новое концертное путешествие по

крупным европейским городам, а возвратившись в Петербург, приложил

все усилия для того, чтобы в этом городе было учреждено Музыкальное об-

щество. В конце концов так оно и случилось. Далее при обществе основали

музыкальные классы, получившие в 1862 году статус консерватории.

Рубинштейна сначала сделали заведующим музыкальной частью обще-

ства, а после оформления последнего в консерваторию он стал ее директо-

ром и профессором фортепиано. В 1867 году композитор, не поладив со

своими коллегами, отказался от должности директора иуехал за границу

концертировать. Он объехал практически всю Европу, побывал также

Антон Григорьевич Рубинштейн

МУЗЫКАНОВОГОИНОВЕЙШЕГОВРЕМЕНИ

197

ПОПУЛЯРНАЯИСТОРИЯМУЗЫКИ196

таланту и осознанию нужности избранного дела, которые позволили ему

достичь вершин художественного мастерства.

Успехи Иоганнеса в фортепианной игре не остались незамеченными,

вскоре он начал выступать в открытых концертах, где исполнял произве-

дения Баха, Моцарта, Бетховена, а также свои собственные сочинения.

Конечно, игра Брамса не была столь блестящей и виртуозной, как игра

Ференца Листа, но в ней ощущалась большая внутренняя сосредоточен-

ность, глубина мысли и чувства.

На протяжении нескольких лет Брамс работал пианистом в ночных

ресторанах, а также в городском театре Гамбурга, где играл за кулиса-

ми танцевальные мелодии. Эта работа угнетающе действовала на моло-

дого музыканта, тем не менее она способствовала росту его творческо-

го мастерства.

Брамсу пришлось непосредственно соприкоснуться с немецкой на-

родной музыкой, а также с бытовыми городскими мелодиями (лендлеры,

популярные немецкие песни и танцы), которые в дальнейшем стали ин-

тонационной основой лучших произведений талантливого композитора.

Внекоторых своих сочинениях он использовал истинно народные мело-

дии, в других создавал свою музыку, близкую народно-бытовой.

В 1849 году состоялось знакомство Брамса с выдающимся венгер-

ским скрипачом Эде Ременьи, которое оказало большое влияние на

творчество молодого дарования. В те годы многие прогрессивные деяте-

ли Венгрии, принявшие участие в революции 1848–1849 годов, эмигри-

ровали в Америку, Ременьи был из их числа. Направляясь в Новый

Свет, он задержался на два года в Гамбурге, где и произошла знамена-

тельная для юного Брамса встреча.

В качестве аккомпаниатора известного скрипача Иоганнес объехал

многие города Германии, но с отъездом Ременьи концерты пришлось

прекратить и заняться привычной работой в гамбургских ресторанах

итеатре. Одновременно он работал над Первой фортепианной сонатой

до-мажор, скерцо ми-бемоль-минор для фортепиано, к этому же периоду

относятся некоторые камерные ансамбли и песни.

В 1853 году возобновилось творческое общение Брамса с Ременьи,

вновь начались многочисленные артистические турне. Богатый реперту-

ар скрипача, в котором не последнее место занимали транскрипции вен-

герских народных песен и танцев, способствовал росту интереса молодо-

го композитора к музыкальному фольклору этого народа. Свидетель-

Иоганнес Брамс

Имя Иоганнеса Брамса олице-

творяется в немецкой музыке с на-

правлением, выступавшим против

«музыки будущего», как иронично

называли сторонников программной

музыки Листа и музыкальной драмы

Вагнера.

Идя путями, отличными от лис-

товских и вагнеровских, Брамс со-

здал уникальные симфонические,

камерные, фортепианные и вокаль-

ные произведения, основанные на

традициях народной музыки и наци-

ональной немецкой классики. Эти сочинения заняли достойное место

вклассическом музыкальном наследии.

Иоганнес Брамс родился 7 мая 1833 года в Гамбурге, в семье музы-

канта. Отец композитора, бывший валторнист в военном оркестре город-

ской гвардии, зарабатывал на жизнь игрой

на контрабасе в небольших гамбургских

театрах и ночных ресторанах. Ежедневные

репетиции отца способствовали росту ин-

тереса маленького Иоганнеса к музыке.

До 1848 года Брамс безвыездно жил

вГамбурге. Здесь он получил домашнее му-

зыкальное образование, но среди его педаго-

гов не было сколько-нибудь выдающихся му-

зыкантов, исключением является Эдуард

Марксен, дававший уроки по теории музыки.

Таким образом, практически всем, что

так ценится слушателями в его творчестве,

Брамс обязан в большей степени не учите-

лям, а своей настойчивости, трудолюбию,

Контрабас

Иоганнес Брамс

МУЗЫКАНОВОГОИНОВЕЙШЕГОВРЕМЕНИ

199

ПОПУЛЯРНАЯИСТОРИЯМУЗЫКИ198

После опубликования шумановской статьи имя Иоганнеса Брамса по-

лучило известность не только в Германии, но и далеко за ее пределами.

Осознав всю ответственность, возложенную на него статьей авторитетней-

шего музыканта XIX столетия, Брамс должен был сделать все возможное,

чтобы оправдать надежды и ожидания Роберта Шумана.

Однако дружеские чувства к Иоганнесу испытывал не только знаме-

нитый музыкант, но и его жена, Клара Шуман. Вместе с единомышлен-

никами, негативно относящимися к деятельности Листа и Вагнера,

Брамс создал группу, в которую вошли его друг Йожеф Иоахим, Клара

Шуман и многие другие музыкальные деятели.

Сторонники Брамса считали высшими достижениями музыкального

искусства бессмертные творения Баха, Генделя, Моцарта и Бетховена.

Среди музыкальных романтиков XIX столетия особенно ценились Шу-

берт, Мендельсон и Шуман.

Музыка последнего оказала большое влияние на все творчество

Брамса, но было бы неверным считать его простым подражателем или

продолжателем Шумана, поскольку в творческом наследии Брамса ро-

мантические музыкальные образы органически сочетаются с традициями

немецкой классической музыки XVIII века.

Вторая половина 1850-х годов прошла в бесконечных гастролях по

городам Германии. В качестве пианиста Брамс неоднократно принимал

участие в знаменитых концертах «Гевандхауза» в Лейпциге.

Бывало, что он выступал в одних концертах с Кларой Шуман, их

игра на фортепиано в четыре руки производила незабываемое впечатле-

ние на слушателей. Кроме того, Брамс являлся инициатором вечеров

скрипичных сонат, на которых аккомпанировал Иоахиму, исполняющему

произведения Моцарта, Бетховена и других классиков.

С 1858 по 1859 год Иоганнес Брамс работал руководителем Придвор-

ной хоровой капеллы в городе Детмольде. Этот период оставил заметный

след в творческой жизни композитора: соприкоснувшись с неизвестными

ему ранее хоровыми произведениями разных времен и стилей (от хоров

acappella Палестрины и Орландо Лассо до хоровых композиций Генделя

иБаха), Брамс проявил особый интерес к этому музыкальному жанру.

Изучив принципы хорового письма, он создал большое количество

хоровых произведений, среди которых хоры a cappella и сочинения с ор-

кестровым сопровождением, хоры для мужских и для женских голосов,

атакже произведения для смешанного хора.

ством этому могут служить знаменитые «Венгерские танцы» и некото-

рые другие сочинения Брамса, в которых слышны характерные для вен-

герской музыки мелодические обороты.

Конечно, жизнь в Вене, столице многонационального государства,

укрепила интерес композитора к венгерскому фольклору, но все же пер-

вым творческим импульсом на этом пути стала встреча с Ременьи.

В том же, 1853, году в Веймаре, куда знаменитый скрипач и Иоганнес

Брамс приехали с концертом, состоялось знакомство двадцатилетнего

композитора с прославленным Ференцем Листом.

Брамсу было достаточно всего лишь нескольких дней, чтобы опре-

делить непримиримость их творческих идей. Деятельность Листа, на-

правленная на борьбу за программность, за прогрессивную музыку, со-

держание и форма которой определяются литературно-поэтическими

образами, не отвечала творческим исканиям молодого Брамса, не уде-

лявшего программности должного внимания и не искавшего в литера-

туре сюжетов для своих музыкальных произведений (исключением яв-

ляется песенное творчество).

Си-минорная соната, написанная Листом за день до приезда Ременьи

и Брамса и исполненная перед ними самим прославленным композито-

ром, не получила должной оценки у молодого аккомпаниатора. Данное

произведение оказалось столь же чуждым Брамсу, как и все творче-

ство Листа. В дальнейшем композиторы неоднократно встречались на

различных музыкальных фестивалях, однако друзьями им стать было

не суждено.

В том же насыщенном событиями 1853 году в Дюссельдорфе

Брамс познакомился с Робертом Шуманом. Инициатором этой знаме-

нательной встречи стал выдающийся скрипач Йожеф Иоахим, работав-

ший в течение нескольких лет концертмейстером Веймарской оркестро-

вой капеллы под руководством Ференца Листа и отказавшийся от

должности, поскольку не поддерживал творческих устремлений своего

дирижера.

Знакомство с Шуманом произвело переворот в жизни Брамса. Вос-

торженные отзывы великого немецкого композитора вдохновили Иоган-

неса на написание новых музыкальных произведений. Но Шуман не ог-

раничился одной лишь устной похвалой, вскоре в лейпцигской «Новой

музыкальной газете» появилась статья о Брамсе, в которой говорилось

орасцветающем таланте молодого немецкого музыканта.

МУЗЫКАНОВОГОИНОВЕЙШЕГОВРЕМЕНИ

201

ПОПУЛЯРНАЯИСТОРИЯМУЗЫКИ200

тается с венгерскими, чешскими, словацкими и сербскими народно-пе-

сенными и танцевальными мелодиями, создавая неповторимые по коло-

риту и художественному восприятию мелодии.

Все эти черты проявляются как в бытовой музыке (вальсы, венгер-

ские танцы, пленяющие задушевностью, лиричностью и мелодичностью

песни и романсы), так и в камерных ансамблях (струнные и фортепиан-

ные квартеты, фортепианные трио, сонаты для скрипки и фортепиано,

квинтет с кларнетом и др.), близких к бетховенской традиции, и симфо-

ниях. В этом главная причина жизненности произведений Брамса.

Лучшим образцом симфонического творчества Брамса является Чет-

вертая симфония ми-минор, драматургия которой развивается от элегичес-

кой первой части через созерцательно-лирическую вторую и контрастное

скерцо к трагическому финалу.

Будучи другом выдающегося чешского композитора Антонина Двор-

жака, Брамс пропагандировал его творчество.

Жизнь Иоганнеса Брамса, отдающего предпочтение спокойному твор-

честву, была лишена каких-либо бурных, увлекательных событий. Заслу-

жив всеобщее признание и уважение, Брамс был удостоен великих почес-

тей: его избрали членом Берлинской академии искусств, спустя некоторое

время он получил степень доктора музыки Кембриджского и Бреславльско-

го университетов, а также звание почетного гражданина Гамбурга. Умер

Иоганнес Брамс 3 апреля 1897 года в Вене.

Творческое наследие этого прославленного композитора охватывает

многие жанры, за исключением оперной, театральной и программно-ин-

струментальной музыки. Прогрессивное значение его творчества заклю-

чается в сохранении начал народного музыкального фольклора и музы-

кальной классики.

Замкнутость, оторванность от передовых общественных движений

своего времени стали причиной некоторой ограниченности музыки Брам-

са, в которой в то же время проявляются яркая эмоциональность, чисто-

та, благородство, высокий моральный пафос, глубина мысли и чувства.

Шарль Камиль Сен-Санс

Шарль Камиль Сен-Санс, знаменитый французский композитор, ро-

дился в 1835 году в Париже. Музыкальное образование он получил в Па-

рижской консерватории под руководством Стамати (фортепиано), Бенуа

(орган), Маделена, Галеви, Ребера и Гуно (теория музыки и композиции).

Одним из наиболее замечательных сочинений Брамса является «Не-

мецкий реквием», написанный в 1866 году для хора, солистов и оркест-

ра на немецкий текст (в те времена чаще всего для заупокойной мессы

использовались молитвы на латинском языке).

В начале 1860-х годов Брамс переехал в Вену, город Гайдна и Мо-

царта, Бетховена и Шуберта, начав «оседлый» период своей жизни.

Правда, активная концертная деятельность вынуждала его продолжать

бесконечные скитания, однако мысль о домике в Вене не покидала

Иоганнеса и в конце 1860-х годов он наконец осуществил свою мечту.

Вена стала для него второй родиной.

К этому периоду жизни Брамс был уже знаменитым композитором

имузыкантом. Его произведения исполнялись во многих концертах, он

имел многочисленных поклонников, главным образом из числа против-

ников Листа и Вагнера. Примечательно, что симфоническая музыка

Брамса сделала сторонником композитора даже выдающегося пианиста

и дирижера Ганса Бюлова, ученика Листа и друга Вагнера.

Так во второй половине XIX столетия возник культ Брамса, существо-

вавший наряду с культом Вагнера. Однако все противоречия между сторон-

никами того или иного направления постепенно сглаживались и к началу

XX века перестали существовать вовсе.

В Вене Брамс занимался не только композиторской деятельностью.

Он также руководил концертами Венской хоровой капеллы, силами ко-

торой были исполнены некоторые монументальные хоровые произведе-

ния: «Израиль в Египте» Генделя, «Страсти по Матфею» Баха, знаме-

нитый Реквием Моцарта и др.

В 1872 году Иоганнес возглавил «Общество любителей музыки»,

вплоть до 1875 года он дирижировал симфоническими концертами этой

организации.

Однако дирижерская работа отвлекала Брамса от главного дела его

жизни — музыкального творчества. Чтобы освободиться от обремени-

тельной службы и заняться исключительно сочинительством, он заклю-

чил договор с издательством на публикацию своих сочинений. Матери-

ального вознаграждения за это было вполне достаточно для того, чтобы

исполнить заветную мечту.

В произведениях Брамса, немецких по образному строю и интонаци-

онной основе, нашло отражение многонациональное творчество венских

жителей: немецко-австрийская народно-бытовая музыка органично соче-