Хренов Н.А. Образы Великого разрыва. Кино в контексте смены культурных циклов
Подождите немного. Документ загружается.
101
Коммуникация в контексте альтернативной культуры как проблема
Подведем итог сказанному. Своей целью мы ставили объяснить в России
в конце ХХ века популярность аналитической психологии, но вышли в
пространство более универсальных процессов, связанных с последствиями
становления в культуре ХХ века новых коммуникативных технологий. При
этом объяснение этой популярности лежит не в том, что, в силу тоталитар-
ной цензуры, К. Юнг пришел сюда с большим опозданием. Как мы стре-
мились показать, дело тут в активизации в структуре фильма символиче-
ских форм мышления как следствия развертывающегося становления
культуры идеационального типа. Актуализация символических форм мыш-
ления сделала возможным анализ функционирования в кинематографи-
ческих сюжетах архетипических форм. В данном случае основой символи-
ки является не та система индивидуального бессознательного, которую
З. Фрейд описывает в своих «Лекциях по психоанализу» и содержанием ко-
торой оказывается либидо, а коллективные галлюцинации, коллективное
воображение, коллективные страхи и эмоции, требующие для изживания
таких повествовательных структур, воздействие которых уподобляется ар-
хаическим формам ритуала.
Это позволяет такие образы коллективного воображения соотнести с
инверсионной историей России, с теми экстремальными ситуациями, с
которыми в ХХ веке столкнулись люди (революции, гражданская война,
мировые войны, ГУЛАГ, массовые расстрелы и т.д.). Все эти экстремаль-
ные ситуации, в которые оказывались втянутыми огромные массы людей,
в их сознании провоцировали эмоции, изживаемые в архаических культу-
рах в форме ритуала. Видимо, в кино этого времени, тесно связанного с
массовыми эмоциями, ритуальное начало не могло не возродиться и было
активным. По отношению к массовой аудитории кино осуществляло функ-
ции ритуала
191
.
Однако активизацию возрождающихся в советском кино символиче-
ских форм выражения не менее важно соотнести с общими процессами ис-
кусства. По сути дела, в этом кино, как это ни покажется парадоксальным,
культивировалось то, что в элитарном слое культуры зародилось в эпоху
Серебряного века и что культивировал символизм. Тогда предпринимались
попытки возрождения мифа и возвращения в те эпохи, когда искусство не
успело обособиться от других сфер и было тесно связано с религией. Иначе
говоря, если воспользоваться терминологией В. Беньямина, оно еще не ус-
пело утратить ауру и стать исключительно выставочной ценностью. Ясно,
что эстетика символизма с присущим ей культивированием сверхчувствен-
ного возвращала к платоновской традиции. В истории культуры это обеща-
ло новую эпоху.
Здесь можно констатировать парадокс. Кому тогда могла прийти в го-
лову идея, в соответствии с которой такое элитарное движение, как симво-
Между печатной книгой и телевидением...
_ .indd 101_ .indd 101 25.12.2008 19:06:4025.12.2008 19:06:40
102
лизм, может получить развитие в кино. Тем более что кино, скорее, оказы-
валось связанным с футуризмом, а известно, что последний утверждал себя
в оппозиции к символизму, не принимая его тяготения к сверхчувственно-
му. Казалось, что футуризм является крайне материалистическим явлени-
ем, а его представители восхищены бергсоновской стихийной витальнос-
тью. Футуризм кажется очередной волной взбунтовавшейся чувственности,
стихией дионисизма и, следовательно, в культуру чувственного типа впи-
сывается целиком и полностью. Сближение киноавангарда с религиозным
началом кажется абсурдным, но это именно так. Хотя вопрос о теургии, т.е.
слиянии художественного и религиозного, советские режиссеры не обсуж-
дали, но кинематографический процесс этого времени свидетельствует, что
теургия развертывалась в формах массового искусства. Лишь обращение к
платоновской, т.е. юнговской, традиции позволяет в этом разобраться.
В фильмах этого времени с их революционными и военными сюжетами
разглядеть утонченные образы элитарного Серебряного века трудно. Уж
слишком грубыми и прямолинейными сегодня герои этих фильмов вос-
принимаются. Кажется, что никакой преемственности между Серебряным
веком и нарождающейся варварской культурой масс не существует. Такая
преемственность все же существует. По сути дела, тоска по сакрализации,
по контакту со сверхчувственным, что так отличает Серебряный век, про-
рывается в рассчитанное на массы грубое, варварское искусство. То, что
определяло интересы символистов, прорвалось в мужицкую культуру, в
центре которой оказалось наиболее доступное массе кино, и имела место
сакрализация всего, что с революцией связано. В воспроизводимых рево-
люционными фильмами образах развертывался процесс той самой сакра-
лизации, что владела умами символистов. Кино возвращало к эпохе, когда
собственно история искусства еще не началась и когда, как показывает
Х. Бельтинг, художественное отделиться от сакрального не успело. Иначе
говоря, кино демонстрировало культурный регресс.
Если символистов можно сопоставить с элитой Ренессанса, то последу-
ющие процессы культуры с их ориентацией на массы можно сопоставить с
Реформацией. Однако в каком-то смысле можно утверждать, что русская
революция развертывалась в том числе и по логике Реформации. Но что же
за этой преемственностью оказывается? Здесь прежде всего просматрива-
ется намеченная П. Сорокиным логика смены культур. Если в ХХ веке аль-
тернативная культура, т.е. культура идеационального типа, действительно
начинает о себе заявлять, то знаки этого мы можем обнаружить как в эли-
тарных, так и в массовых явлениях. В самом деле, элитарное искусство
Серебряного века и массовое искусство последующих десятилетий, т.е.
кино в его отечественных формах, могут служить иллюстрацией возникно-
вения в разных сферах аналогичных процессов, а именно становления
культуры идеационального типа. А раз так, то становится понятно, почему
при анализе искусства искусствознание ХХ века проявляет интерес к пла-
Глава 1
_ .indd 102_ .indd 102 25.12.2008 19:06:4025.12.2008 19:06:40
103
тоновской традиции, которая, казалось бы, давно успела угаснуть. Цик-
лическая логика в эволюции культуры свидетельствует, что активизация в
искусствоведческой рефлексии платоновской традиции (и здесь пример с
популярностью К. Юнга может служить иллюстрацией) определяется про-
цессами становления альтернативной культуры. Вот на этой значимо сти
культурного контекста и хотелось бы поставить акцент. Происходящие в
кино 20–30-х годов процессы будут понятны лишь в контексте смены куль-
тур и становления, а точнее, активизации элементов культуры идеацио-
нального типа, о чем мы подробно в своих предыдущих работах писали.
В заключение хотелось бы поставить вопрос о том, насколько исключи-
тельной описанная нами ситуация в России оказывается, т.е. насколько ак-
тивизация идеационализма в кинематографических формах является уни-
версальной. Мы отвергаем тезис о провинциализме русского кино. Если
следовать логике П. Сорокина и в истории ХХ века усматривать актуализа-
цию некогда угаснувшего типа культуры с присущим ему идеационализмом,
то получается, что эксперименты в русском кино предвосхищают то, что че-
рез какое-то время неизбежно станет универсальным и глобальным. Да и
вообще, то, что имело место в русском кино, могло и может иметь место и в
других культурах. Но лишь при условии, что в них развертывается распад
поздних уровней культуры. Ведь с точки зрения культурно-исторической
психологии активизация ранних (архаических) уровней психики происхо-
дит лишь в том случае, если по каким-то причинам поздние уровни оказыва-
ются разрушенными. Это сформулировано применительно к индивидам, но
это в такой же степени характерно и для народов, т.е. культур.
Однако при всем несходстве культур и, следовательно, несходстве в проте-
кании процессов становления культуры идеационального типа нельзя забы-
вать проницательное наблюдение М. Маклюена, связанное с тем, что втор-
жение в культуру визуальных средств воздействия, сначала в форме фотогра-
фии и кино, а затем и телевидения роль печатного текста и той основы, на
которой этот текст себя утверждал на протяжении веков, т.е. фонетического
алфавита, понизило. Это означает (и это М. Маклюеном отмечено, хотя он и
не останавливался на этом подробно), что вместе с исчезновением печатного
текста исчезает и сформированная на основе исключительно фонетического
алфавита и присущая ему форма наррации в произведении искусства.
Но что, собственно, в истории способствовало переходу коллективных
представлений в сферу бессознательного? По М. Маклюену получается,
что сфера коллективного бессознательного во многом образовалась по мере
расширения печатной культуры и переноса внедряемых ею форм организа-
ции наррации в другие сферы культуры. Если с этим выводом М. Маклюена
согласиться, то получается, что именно визуальная сфера, т.е. кино, высво-
бождает образы коллективного бессознательного, что приводит к специ-
фиче ской символизации воспроизводимой на экране физической реаль-
ности. Вот подлинная и объективная основа прорыва в формах кино кол-
Между печатной книгой и телевидением...
_ .indd 103_ .indd 103 25.12.2008 19:06:4025.12.2008 19:06:40
104
лективного бессознательного в культуру. В этом случае, разумеется, нельзя
не видеть, что кино становится мощным средством не только символиза-
ции и архетипизации материального мира, но и внедрения в сознание масс
таких формул, которые из кино перекочевывают в политическую историю.
Так, в формах исторических и политических событий развертывается про-
цесс сакрализации.
В этом процессе кино занимает далеко не последнее место. Поэтому
можно ли согласиться с тезисом З. Кракауэра по поводу того, что кино
сильно лишь своим документальным воспроизведением физической ре-
альности? Разве кино не стало самым мощным окном в мир бессознатель-
ного и, в частности, коллективного бессознательного? Ясно, что в ХХ веке
процесс визуализации культуры является универсальным и закономерным
для всех культур. Тем не менее каждая культура демонстрирует особый его
вариант, связанный со степенью проявленности архетипического созна-
ния. Скажем, если сопоставить русское и американское кино, то кажется,
что аналогии здесь провести трудно. В американском кино наблюдать про-
цессы сакрализации невозможно, поскольку таких резких распадов культу-
ры здесь не было. Это цивилизация стабильная, материалистическая и ра-
ционалистическая. Здесь духовные процессы продолжают развиваться в
соответствии с идеей модерна. Мировосприятие американцев оказывается
под воздействием старой традиции Просвещения. Видимо, именно Аме-
рика сегодня остается верной просветительской традиции, о чем справед-
ливо пишет Ж. Бодрийяр
192
. Процессы, фиксируемые нами в России, в
американском кино констатировать невозможно. Это не означает, конеч-
но, что в американском кино, включенном в рыночные отношения, т.е. в
секулярные формы, ничего подобного произойти не может. Если вспом-
нить, что возникновение американской цивилизации во многом обязано
сектантам, которые хотели новый, осваиваемый и окультуриваемый ими
мир видеть не только реальным, но и сакральным, то нельзя не заметить,
что здесь феномен, получивший такое развитие на уровне сознания, исчез
навсегда. В реальности он никуда не исчез, продолжая пребывать в сфере
подсознания и ожидая момента, когда может выйти на поверхность, т.е.
вытеснить сознание и занять его место.
Все сказанное о русском кино свидетельствует о его исключительности,
а следовательно, и о некоторой его не столько недооценке, сколько о не-
допонятости в мире. Но хотя интерес к русской культуре Серебряного века
в мире нарастает, все это явление остается все же непонятым. Наверное,
правы те исследователи, которые рубеж ХIХ–ХХ веков считали новым
Ренессансом, имеющим резонанс во всем мире. Значит, этот феномен сле-
дует еще изучать. Для понимания развертывавшихся в ХХ веке процессов
культуры идеационального типа он показателен. Между тем в мире этот воп-
рос не обсуждается. Иногда кажется, что идея П. Сорокина на Западе просто
непонятна и кажется странной. Но если это так, то можно ли считать, что
Глава 1
_ .indd 104_ .indd 104 25.12.2008 19:06:4025.12.2008 19:06:40
105
феномен русского кино до конца понятен? Продолжение этого вопроса –
понятен ли резонанс российского кино в мире? Нельзя утверждать, что в
мире его не знают. Наоборот, контакты с киноведами из других стран свиде-
тельствуют, что они знают и ценят и русское кино, и теоретические работы
о кино (например, работы представителей русской «формальной» школы –
Шкловского, Тынянова, Эйхенбаума, работы С. Эйзен штейна, В. Пудовкина,
Л. Кулешова, наконец, эссе А. Тарковского и других). Выходящие за рубежом
книги о русском кино свидетельствуют о неиссякаемом интересе к россий-
скому кино
193, 194, 195
. Об этом же свидетельствует и книга Ж. Делеза, знающего
русскую киноклассику. Однако полного понимания этого феномена все же
нет, и именно потому, что с помощью этого кино в мировой культуре начала
заявлять о себе культура идеационального типа.
Какое это имеет значение для мирового кино? Может быть, русское
кино – обещание того, в каком направлении будет развиваться в будущем
все мировое кино? Но если не все в мире до конца отдают отчет в том, что
такое русское кино, то, может быть, некогда открытое в кинематографе
продолжают сохранять и культивировать русские режиссеры? Судя по все-
му, констатировать это не приходится. Эта традиция продолжения не имеет.
Во многом именно этим, а не социально-политической ситуацией объяс-
няется кризис российского кино. Такого кино, которое мы в первой поло-
вине ХХ века имели, как мы уже констатировали, больше не существует.
Архетипическое содержание фильмов этого периода радикально измени-
лось. Дело не в том, что у нас не умеют делать фильмы, как их делают, на-
пример, в Америке (многие опыты свидетельствуют сегодня о том, что про-
цесс научения и подражания развертывается успешно). Сама действитель-
ность сегодня такова, что ни о какой сакральной или о пассионарной
вспышке в культуре в ее традиционных формах и речи не может быть.
В первой половине ХХ века кино было таким, каким было состояние на-
электризованной революционными потрясениями массы. Таковы были
массовые настроения и представления. Кино стало сейсмографом этих на-
строений. Оно их воспроизводило в символических и архетипических об-
разах. Но эти настроения угасли. Кинематографическая коммуникация
радикально изменилась. Следовательно, нам следует учиться видеть, как в
новом кино видоизменяется функционирование архетипов. Собственно,
касаясь архетипа странника, мы как раз разговор на эту тему и начали.
1. Хренов Н. Зрелища в эпоху восстания масс. М., 2006.
2. Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне. М., 2003.
3. Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства. Т. 2. Миросозерцание
Достоевского. М., 1994.
4. Хренов Н. Функциональная эстетика: генезис, эволюция, имплицитные и экспли-
цитные способы функционирования // Теория художественной культуры. Вып. 7.
М., 2003.
Между печатной книгой и телевидением...
_ .indd 105_ .indd 105 25.12.2008 19:06:4025.12.2008 19:06:40
106
5. Сорокин П. Социальная и культурная динамика. Исследование изменений в больших
системах искусства, истины, этики, права и общественных отношений. СПб., 2000.
6. Хренов Н. Традиционная культура в эпоху глобализации // Традиционная культура.
2005. № 2.
7. Хренов Н. «Мозаичная» структура телевизионного повествования и ее мистифи-
цированная интерпретация в западной культурологии. // Массовые виды искусства
и современная художественная культура. М., 1986. С. 219.
8. Флоренский П. Органопроекция. // Русский космизм: Антология философ ской
мысли. М., 1993.
9. Маклюен М. Понимание медиа: внешнее расширение человека. М., 2003. С. 15.
10. Маклюен М. Понимание медиа... С. 14.
11. Маклюен М. Галактика Гутенберга. Сотворение человека печатной культуры.
Киев, 2003. С. 207.
12. Маклюен М. Галактика Гутенберга. С. 34.
13. Маклюен М. Понимание медиа... С. 96.
14. Маклюен М. Галактика Гутенберга. С. 99.
15. Маклюен М. Галактика Гутенберга. С. 39.
16. Маклюен М. Указ. соч. С. 69.
17. Маклюен М. Указ. соч. С. 38.
18. Маклюен М. Указ. соч. С. 323.
19. Маклюен М. Понимание медиа… С. 323.
20. Маклюен М. Указ. соч. С. 324.
21. Маклюен М. Указ. соч. С. 324.
22. Маклюен М. Указ. соч. С. 325.
23. Маклюен М. Галактика Гутенберга. С. 57.
24. Маклюен М. Указ. соч. С. 202.
25. Маклюен М. Указ. соч. С. 89.
26. Маклюен М. Понимание медиа… С. 15.
27. Маклюен М. Указ. соч. С. 16.
28. Маклюен М. Указ. соч. С. 16.
29. Маклюен М. Галактика Гутенберга. С. 122.
30. Маклюен М. Указ. соч. С. 167.
31. Маклюен М. Понимание медиа… С. 31.
32. Маклюен М. Указ. соч. С. 99.
33. Маклюен М. Галактика Гутенберга. С. 108.
34. Маклюен М. Указ. соч. С. 358.
35. Маклюен М. Указ. соч. С. 374.
36. Платон.
Сочинения: В 3 т. Т. 2. М., 1970. С. 216.
37. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости.
М., 1996. С. 51.
38. Маклюен М. Понимание медиа… С. 218.
39. Маклюен М. Указ. соч. С. 219.
40. Маклюен М. Галактика Гутенберга. С. 40.
41. Маклюен М. Понимание медиа… С. 273.
42. Маклюен М. Галактика Гутенберга. С. 32.
43. Маклюен М. Понимание медиа… С. 327.
44. Маклюен М. Указ. соч. С. 326.
45. Лотман Ю. Блок и народная культура города // Лотман Ю. Избранные статьи:
В 3 т. Т. 3. Таллин, 1993. С. 187.
Глава 1
_ .indd 106_ .indd 106 25.12.2008 19:06:4025.12.2008 19:06:40
107
46. Лотман Ю. Указ. соч. С. 188.
47. Лотман Ю. Указ. соч. С. 189.
48. Маклюен М. Понимание медиа… С. 326.
49. Маклюен М. Указ. соч. С. 326.
50. Эйзенштейн С. Метод. Т. 1. М., 2002. С. 317.
51. Деррида Ж. Фрейд и сцена письма // От структурализма к постструктурализму. М.,
2000. С. 362
52. Деррида Ж. Указ. соч. С. 363.
53. Деррида Ж. Указ. соч. С. 364.
54. Деррида Ж. Указ. соч. С. 348.
55. Деррида Ж. Указ. соч. С. 350.
56. Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. Т. 2. М., 1964. С. 284.
57. Эйзенштейн С. Указ. соч. Т. 5. М., 1968. С. 284.
58. Эйзенштейн С. Указ. соч. Т. 5. С. 285.
59. Эйзенштейн С. Метод. Т. 1. С. 42.
60. Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. Т. 5. М., 1967. С. 323.
61. Эйзенштейн С. Метод. Т. 2. С. 363.
62. Гране М. Китайская мысль. М., 2004. С. 54.
63. Деррида Ж. О грамматологии. М., 2000. С. 411.
64. Гране М. Указ. соч. С. 8.
65. Деррида Ж. О грамматологии. С. 408.
66. Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М., 1974.
67. Кракауэр З. Указ. соч. С. 114.
68. Кракауэр З. Указ.соч. С. 60.
69. Хренов Н. Кино: реабилитация архетипической реальности. М., 2006.
70. Юнг К. Душа и миф. Шесть архетипов. Киев, 1996. С. 338.
71. Иванов В. Значение идей М. М. Бахтина о знаке, высказывании и диалоге для
совре менной семиотики // Труды по знаковым системам. Вып. 6. Тарту, 1973. С. 41.
72. Трауберг Л. Избранные произведения: В 2 т. Т. 2. С. 257.
73. Эйзенштейн С. Мемуары. Т. 2. М., 1997. С. 102.
74. Эйзенштейн С. Мемуары. С. 128.
75. Бахтин М. К методологии гуманитарных наук // Бахтин М. Эстетика словесного
творчества. М., 1979. С. 208.
76. Бахтин М. Указ. соч. С. 208.
77. Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. М., 2004. С. 22.
78.
Кристева Ю. Указ. соч. С. 23.
79. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 308.
80. Бахтин М. Указ. соч. С. 309.
81. Бахтин М. Указ. соч. С. 310.
82. Бахтин М. Указ. соч. С. 312.
83. Иванов В. Значение идей М.М. Бахтина… С. 29.
84. Феллини о Феллини: Интервью. Сценарии. М., 1988. С. 26.
85. Юнг К., Нойманн Э. Психоанализ и искусство. М.; К., 1996. С. 161.
86. Хренов Н. Искусство в контексте ХХ века на фоне повторяющихся флуктуаций
в больших длительностях исторического времени // Циклические ритмы в истории,
культуре, искусстве. М., 2004.
87. Шмит Ф. Искусство. Основные проблемы теории и истории. Л., 1925.
88. Прокофьев В. Федор Иванович Шмит (1877–1941) и его теория прогрессивного
циклического развития искусства // Советское искусствознание. 1981. № 2. С. 270.
Между печатной книгой и телевидением...
_ .indd 107_ .indd 107 25.12.2008 19:06:4025.12.2008 19:06:40
108
89. Паперный В. Культура Два. М., 1996. С. 41.
90. Андреев Д. Роза мира. Метафилософия истории. М., 1991. С. 157.
91. Цивьян Т. Николай Угодник – странник на русской земле (Несколько примеров
из русской литературы ХХ века) // Слово и культура. Т. 2. М., 1998. С. 395.
92. Цивьян Т. Указ. соч. С. 395.
93. Цивьян Т. Указ. соч. С. 397.
94. Успенский Б. Дуалистический характер русской средневековой культуры //
Успенский Б. Избранные труды. Т. 1. Семиотика истории. Семиотика культуры. М.,
1994. С. 257.
95. Успенский Б. Указ. соч. С. 264.
96. Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства. Т. 2. М., 1994. С. 100.
97. Гвардини Р. Конец нового времени // Вопросы философии. 1990. № 4. С. 137.
98. Гвардини Р. Указ. соч. С. 130.
99. Хренов Н. Функционирование кино в контексте кризиса цивилизационной иден-
тичности // Современные трансформации российской культуры / Под ред.И.В.
Кондакова. М., 2005.
100. Тарковский А. Слово об Апокалипсисе // Искусство кино. 1989. № 2. С. 97.
101. Гвардини Р. Указ. соч. С. 163.
102. Паперный В. Указ. соч. С. 65.
103. Там же.
104. Паперный В. Указ. соч. С. 69.
105. Хренов Н. Функционирование кинематографической картины мира в ситуа-
ции глобализации // Кино: реалии и вызовы глобализации / Под ред.М.И. Жаб-
ского. М., 2002.
106. Эпштейн М. Постмодерн в России. М., 2000. С. 106.
107. Эпштейн М. Указ. соч. С. 108.
108. Эпштейн М. Указ. соч. С. 113.
109. Тишков В. Реквием по этносу. Исследования по социально-культурной антро-
пологии. М., 2003. С. 293.
110. Лимонов Э. Это я – Эдичка. М., 1991. С. 269.
111. Лимонов Э. Указ. соч. С. 270.
112. Лимонов Э. Указ. соч. С. 270.
113. Лимонов Э. Указ. соч. С. 281.
114. Тишков В. Указ. соч. С. 294.
115. См.: Хренов Н. Кино: реабилитация архетипической реальности. М., 2006.
116. См.: Элиаде М. Аспекты мифа. М., 1994. С. 13.
117. См.: Манхейм К. Диагноз нашего времени. М., 1994. С. 100.
118. См.: Элиаде М. Указ. соч. С. 182.
119.
Эйзенштейн С. Мемуары. Т. 1. С. 276.
120. Эйзенштейн С. Указ. соч. Т. 1. С. 341.
121. Эйзенштейн С. Указ. соч. С. 343.
122. Эйзенштейн С. Указ. соч. С. 136.
123. Эйзенштейн С. Указ. соч. С. 323.
124. Эйзенштейн С. Указ. соч. С. 323.
125. Эйзенштейн С. Указ. соч. С. 323.
126. Выготский Л. История развития высших психических функций // Вы готский Л.
Собр. сочинений: В 6 т. Т. 3. М., 1983. С. 63.
127. Выготский Л. Указ. соч. С. 140.
128. Выготский Л. Указ. соч. С. 140.
Глава 1
_ .indd 108_ .indd 108 25.12.2008 19:06:4025.12.2008 19:06:40
109
129. Выготский Л. Указ. соч. С. 140.
130. Манхейм К. Указ. соч. С. 182.
131. Манхейм К. Указ. соч. С. 184.
132. Манхейм К. Указ. соч. С. 184.
133. Эйзенштейн С. Метод. Т. 1. М., 2002. С. 295.
134. Бахтин М. К методологии гуманитарных наук. С. 361.
135. Бахтин М. Указ. соч. С. 361.
136. Элиаде М. Космос и история. М., 1987. С. 55.
137. Юнг К. Тэвистокские лекции. М-К., 1998. С. 186.
138. См.: Хренов Н. Глобализация в истории становления идеологии модерна //
Культура на рубеже ХХ–ХХI веков: глобализационные процессы. М., 2005.
139. См.: Хренов Н. Кино: реабилитация архетипической реальности. М., 2006.
140. Юнг К. Структура психики и процесс индивидуации. М., 1996. С. 32.
141. См.: Юнг К. Указ. соч. С. 31.
142. См.: Элиаде М. Космос и история. С. 30.
143. Элиаде М. Указ. соч. С. 56.
144. Фуко М. Что такое автор? // Воля к истине. По ту сторону знания, власти и сек-
суальности. М., 1996. С. 100.
145. Панофский Э. Idea. К истории понятия в теориях искусства от Античности до
классицизма. СПб., 1999. С. 23.
146. См.: Лосев А. История античной эстетики. Поздний эллинизм. М., 2000. С. 737.
147. Делез Ж. Кино. М., 2004. С. 502.
148. Ханзен-Леве О. Русский формализм. Методологическая реконструкция разви-
тия на основе принципа остранения. М., 2001. С. 17.
149. Якобсон Р., Леви-Строс К. «Кошки» Шарля Бодлера // Структурализм: «за» и
«против». М., 1975. С. 231.
150. См.: Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. С. 15.
151. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ре-
нессанса. М., 1990. С. 371.
152. Гвардини Р. Указ. соч. С. 142.
153. Гвардини Р. Указ. соч. С. 137.
154. Маринетти Ф. Т. Манифесты итальянского футуризма. М., 1914. С. 74.
155. Маринетти Ф. Т. Указ. соч. С. 77.
156. См.: Кристева Ю. Указ. соч. С. 185.
157. Трауберг Л. Указ. соч. С. 261.
158. Недоброво В. С. 7.
159. См.: Батракова С. Искусство и миф. Из истории живописи ХХ века. М., 2002.
160. Кристева Ю.
Указ. соч. С. 19.
161. Эйзенштейн С. Метод. М., 2000. С. 369.
162. Эйзенштейн С. Монтаж. М.,2000. С. 369.
163. См.: Сорокин П. Указ. соч. С. 293.
164. См.: Хренов Н. Социальная психология искусства: переходная эпоха. М., 2005.
165. Кристева Ю. Указ. соч. С. 141.
166. Кристева Ю. Указ. соч. С. 420.
167. Элиаде М. Мефистофель и андрогин. СПб., 1998. С. 362.
168. Эйзенштейн С. Метод. Т. 1. М., 2002. С. 107.
169. Кристева Ю. Указ. соч. С. 491.
170. Эйзенштейн С. Метод. Т. 1. М., 2002. С. 144.
171. Мелетинский Е. Поэтика мифа.
Между печатной книгой и телевидением...
_ .indd 109_ .indd 109 25.12.2008 19:06:4125.12.2008 19:06:41
110
172. Кристева Ю. Указ. соч. С. 403.
173. Делез Ж. Указ. соч. С. 610.
174. Барт Р. Избранные работы. Семиотика, Поэтика. М., 1989. С. 385.
175. Пиотровский А. К теории киножанров. // Поэтика кино. М.; Л., 1927. С. 152.
176. Пиотровский А. Указ. соч. С. 153.
177. Пиотровский А. Указ. соч. С. 155.
178. Эйхенбаум Б. Теория «формального» метода. // Эйхенбаум Б. Литература. Теория.
Критика. Полемика. Л., 1929. С. 145.
179. Ханзен-Леве О. Указ. соч. С. 44.
180. Ханзен-Леве О. Указ. соч. С. 231
181. Ханзен-Леве О. Указ. соч. С. 179
182. См.: Леви-Строс К. Мифологики. Т. 1. Сырое и приготовленное. М.; СПб., 2000.
С. 26.
183. Маклюен М. Галактика Гутенберга. С. 196.
184. Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской ли-
тературе. М., 1976. С. 296.
185. Ауэрбах Э. Указ. соч. С. 296.
186. Ауэрбах Э. Указ. соч. С. 310.
187. Эпштейн М. Постмодерн в России. М., 2000. С. 70.
188. Паперный В. Культура Два. С. 247.
189. Паперный В. Указ. соч. С. 249.
190. Третьяков С. Новый Лев Толстой // Литература факта. Первый сборник матери-
алов работников ЛЕФа / Под ред. Н. Чужака. М., 2000. С. 31.
191. См.: Хренов Н. Социальная психология искусства: переходная эпоха. М., 2005.
192. См.: Бодрийяр Ж. Америка. СПб., 2000.
193. См.: Bordwell D. The cinema of Eisenstein. Harvard University Press Cambridge Mas-
sachu setts. London, England. 1993.
194. См.: Schmulevitsch E. La Fabrique de l'acteur excentrique (FEKS) ou l'enfant terrible
du cinema sovietique. Paris, 2006.
195. См.: Bulgakova O. Feks. Die Fabrik des Exzentrischen Schauspielers. Berlin, 1966.
Глава 1
_ .indd 110_ .indd 110 25.12.2008 19:06:4125.12.2008 19:06:41