Хренов Н.А. Образы Великого разрыва. Кино в контексте смены культурных циклов

Подождите немного. Документ загружается.

Жертва – условие возрождения космоса. Для русских людей 20-х годов та-

ким космосом был социализм. И не столь важно, что возводили и строили –

город, колхоз или электростанцию. Под этим следовало понимать именно

рождение нового космоса. Это была разновидность утопии, корни которой

уходят в древность.

Анализируя древние мифы об ожидании сказочной эры изобилия и бла-

женства, М. Элиаде констатирует существование мифа о светопреставле-

нии, за которым неизбежно последует новое сотворение мира и наступит

«золотой век»

116

. В фильме С. Эйзенштейна «Старое и новое» превращаю-

щий молоко в масло работающий сепаратор воспринимается символом

изобилия. Социализм на экране представлялся неким возводимым горо-

дом, т.е. космосом, основанием которого должна быть жертва. Так, строит-

ся, например, фильм А. Довженко «Аэроград». Город ассоциируется с четко

очерченным пространством, а следовательно, здесь налицо культ оседло-

сти как психологическая основа Третьего Рима. Эта определенность как

сакрального феномена пространства подчеркнута противопоставлением

какому-то другому, чаще всего враждебному пространству. Этим простран-

ством обычно выступает капиталистический Запад. По сути дела, как уже

выше отмечалось, такое противопоставление воспроизводит средневеко-

вую систему сознания. Но в данном случае можно также провести парал-

лель с Античностью. В Античности отношение к городу и государству за-

давал миф об умирающем и рождающемся космосе. Реальность мифа пред-

полагает не только идеальный град (небесный Иерусалим), но и порочный

(Вавилон), обреченный на гибель город. Катастрофы сопровождаются по-

жарами и потопами. Массовым сознанием русская революция восприни-

малась именно в таком духе. В формах пожара и потопа происходит перио-

дическая гибель порочного города и рождение земли.

Когда К. Манхейм выстраивает типологию утопий, кроме хилиастиче-

ской утопии он называет социалистическую

117

. Но, как свидетельствует так

называемый советский кинематограф, социалистическая утопия в Рос сии

одновременно была и хилиастической, и эсхатологической. Уже в теории

Маркса, а не только в реальных попытках построить в России социализм

воскресает эсхатологический миф о «золотом веке»

118

. Социализм явился

религиозным феноменом. Хотя, если иметь в виду генезис хилиа стического

комплекса в истории, он имеет фольклорные, а не религиозные корни.

Выразителем хилиастического архетипа явился С. Эйзенштейн. Вчи-

тываясь в его теоретические работы, приходишь к выводу, что он о себе и

своем творчестве знал все. Это положение может иллюстрировать проде-

ланный им самим анализ структуры его фильма «Броненосец "Потемкин"»

по принципу строения античной трагедии. Как свидетельствуют его днев-

ники, его собственная жизнь и, соответственно, его творчество им самим

истолковывались в духе психоанализа. Когда он пытается понять в пси-

хоаналитическом духе свое творчество, он опирается на Фрейда, а не на

Между печатной книгой и телевидением...

_ .indd 71_ .indd 71 25.12.2008 19:06:3925.12.2008 19:06:39

Юнга, которого он, видимо, не знал. С психоанализом он начал знако-

миться с эскиза Фрейда о Леонардо. Вот это его признание. «Вот какие-то

синдромы из области патологии нервной системы открываются у меня в

руках на странице, пригодной к вопросу техники сценических движений

итальян ской комедии… А иногда скромная с виду брошюрка с портретом

Леонардо на обложке (я интересуюсь даже его детством), с немецкой ав-

торской фамилией и именем, заимствованным из «Нибелунгов», словно

сорока на хвосте, приносит неожиданное откровение целой новой обла-

сти, куда обрушиваюсь даже без поводыря. Если скажу, что брошюрка из-

дательства «Современные проблемы» касается «Детского воспоминания

Леонардо да Винчи» и принадлежит Зигмунду Фрейду, то обозначение «со-

рока приносит на хвосте» прозвучит очень точно и созвучно с описанным

в ней соколом из детского сновидения Леонардо! Удивительные слова опи-

сания сна… Так совершается приобщение к психоанализу»

119

Совершенно в духе З. Фрейда у С. Эйзенштейна осмысляется его личная

судьба. Например, его отношения с отцом. Конечно, здесь им применя-

ется ставшая классической в психоанализе схема Эдипова комплекса, т.е.

амбивалентного отношения к отцу. Пытаясь понять себя как бунтаря в ис-

кусстве, он этот комплекс выводит из детских травм, что и соответствует

психоанализу. Так, отца он представляет как тирана. И отношение к отцу

у взрослого С. Эйзенштейна переходит в отношение к любому представи-

телю власти, в том числе и к царю. В этом смысле весьма красноречивым

является разрушение памятника Александру III в его фильме «Октябрь».

Впрочем, это осознает и сам С. Эйзенштейн. «…Папенька был таким же

домашним тираном, как старик Гранде или Мордашев из водевиля «Аз и

Ферт»… Тираны-папеньки были типичны для ХIХ века. А мой – перерос

и в начало ХХ! И разве эти странички не вопиют о том моральном гнете,

который был в семье? Сколько раз ученым попугаем примерный мальчик

Сережа, глубоко вопреки своим представлениям и убеждениям, заученной

формулой восторга отвечал на вопросы папеньки – разве не великолепны

его творения?.. Дайте же место отбушевать протесту хотя бы сейчас, хотя

бы здесь! С малых лет – шоры манжет и крахмального воротничка там, где

надо было рвать штаны и мазаться чернилами. Наперед начерченный путь –

прямой как стрела. Школа. Институт, инженерия. Из года в год. От пеле-

нок, через форму реалиста (это был единственный период, когда я был неу-

клонным… реалистом!) к бронзовым студенческим наплечникам с иници-

алом Николая I… Я поражаюсь, как при всем моем благонравии к чертям

я сломал весь этот наперед прочерченный бег по конвейеру. Почва к тому,

чтобы примкнуть к социальному протесту, вырастала во мне не из невзгод

социального бесправия, не из лона материальных лишений, не из зигзагов

борьбы за существование, а прямо и целиком из прообраза всякой соци-

альной тирании, как тирании отца в семье, пережитка тирании главы рода

в первобытном обществе. И вот вовсе окольным путем мы вернулись с па-

Глава 1

_ .indd 72_ .indd 72 25.12.2008 19:06:3925.12.2008 19:06:39

пенькой к исходному соображению… Конечно, наша пролетка давно ука-

тила по улице Росси через серый гранит и тяжелые цепи Чернышевского

моста, и где-то в районе Пяти углов закончился наш спор… Но путь этой

пролетки по бумаге, прошедший через дев из кровельного железа, статую

Свободы и поверженный образ царя, к свергнутому авторитету папеньки,

как колыбели бунтарских деяний, – не только в социальной тематике моих

фильмов, но и в области киноформы, повторяющей эволюцию от протеста

против закабаления главой семьи до порабощения царем»

120

Однако любопытно, что, владея методологией З. Фрейда, о чем данное

суждение и свидетельствует, С. Эйзенштейн тем не менее, когда он крити-

кует З. Фрейда, оказывается ближе К. Юнгу. Он пишет: «Сфера секса – не

более как стянутый в узел концентрат, уже через бесчисленные спиральные

повторы воссоздающий круги закономерности гораздо более необъятного

радиуса»

121

. Продолжение этой мысли свидетельствует, что С. Эйзен штейн

находится ближе к Юнгу, нежели к Фрейду. «Вот почему меня тянет в по-

своему понятый пояс пралогики – этого подсознания, включающего (чув-

ственность), но не порабощенного сексом. Вот почему само подсознание

рисуется прежде всего как отражение более ранних и недифференцирован-

ных стадий социального бытия – прежде всего. Вот почему в анализе гене-

зиса принципа формы и отдельных ее разновидностей (приемов) слой за

слоем идешь за пределы одного кольца как бы Дантова ада (или рая? Доре

рисует Дантов рай тоже расходящимися кругами блаженства!) к другому.

От другого – к третьему»

122

. Разумеется, психоанализ не был единст венным

источником, укрепляющим его аналитический дух. Может быть, в еще

большей степени С. Эйзенштейн был увлечен культурно-историче ским

направлением в психологии, лидером которого был Л. Выготский, с ко -

торым он общался. С. Эйзенштейн считал Л. Выготского одним из самых

блестящих психологов своего времени. Ему удавалось привлекать психо-

лога в процесс осознания активизации пралогического мышления в кине-

матографических формах. «Был момент, когда проблемы зарождающегося

киноязыка (особенно на картине «Октябрь») мы должны были системати-

чески анализировать в «неплохом составе»: А.Р. Лурия, Выготский… Марр,

да, – сам Н.И. Марр и я…»

123

Существо культурно-исторической психологии С. Эйзенштейн излагает

так: «Особенность нашей психологической структуры состоит в том, что

живем мы всеми слоями одновременно – каждый управляет своим разде-

лом деятельности от не контролируемых сознанием «непроизвольных ав-

томатизмов» до высших проявлений сознания»

124

. В соответствии с Л. Вы-

гот ским С. Эйзенштейн убежден, что в сознании современного человека

архаические структуры сознания продолжают не только функционировать,

но иногда и определять деятельность сознания. Наше сознание способно

имитировать мышление нашего предка. «Но дело в том, что в каждом из

нас есть разряд сознания, идентичный разряду «предка». Для «предка» он

Между печатной книгой и телевидением...

_ .indd 73_ .indd 73 25.12.2008 19:06:3925.12.2008 19:06:39

был «потолком». Для нас он – такой же промежуточный слой сознания,

как само место его в конфигурации мозга между передними («передовы-

ми») частями его, где концентрируются точки приложения высших функ-

ций деятельности сознания, и тыльными – близкими к спинному мозгу,

где расположены точки приложения низших – отсталых – непосредствен-

но инстинктивных, рефлекторных и прочих функций»

125

Знакомство с концепцией Л. Выготского приоткрывает загадку, почему

С. Эйзенштейн оказался от нее в восторге. Ведь Л. Выготский объяснял, по-

чему примитивные структуры мышления, которые привлекли внимание

С. Эй зен штейна в трудах Л. Леви-Брюля, способны в мышлении современ-

ного человека быть предельно активными. Л. Выготский утверждал, что в

своем поведении человек демонстрирует различные, т.е. сформировавшиеся

на разных этапах истории, фазы развития. «Генетическая многоплановость

личности, содержащей в себе пласты различной древности, – пишет он, –

сообщает ей необычайно сложное строение и одновременно служит как бы

генетической лестницей, соединяющей через ряд переходных форм высшие

функции личности с примитивным поведением в онто- и филогенезе»

126

Однако любопытно было бы понять, почему вообще эта теория возника-

ет именно в первые десятилетия ХХ века? О чем это свидетельствует? Опять

же не случайно к ней обратился и С. Эйзенштейн, весьма озабоченный тем,

будет ли реагировать массовая аудитория на его фильмы. Чтобы овладеть

секретами воздействия кино, С. Эйзенштейн обратился к концепции функ-

ционирования имеющих разный в истории развития человека стаж уров-

ней психики, в том числе стаж весьма внушительный. Ведь речь идет об ак-

тивности в мышлении и поведении человека ХХ века архаиче ских уровней.

Утверждая, что структура развития сознания напоминает геологическую

структуру земной коры, Л. Выготский объяснил одну из явных закономер-

ностей переходной ситуации в культуре, а именно когда распадаются выс-

шие уровни сознания и активизируются его низшие уровни.

Однако, опираясь на Л. Выготского, пока зафиксируем оптимальный

вариант функционирования психики. При историческом развитии выс-

ших центров низшие, сформировавшиеся на самых ранних этапах исто-

рии, частично оттесняются, частично функционируют на положении

подчиненных по отношению к высшим уровням. «Подчиненные центры

не удерживают своего первоначального в истории развития типа функцио-

нирования полностью, но отдают существенную часть прежних функций

вверх, новым, над ними строящимся центрам»

127

. Представим, однако, ва-

риант, когда высшие центры не срабатывают. Пытаясь проанализировать

подобную ситуацию, Л. Выготский ссылается на Кречмера. «Только при

повреждении высших центров или их функциональном ослаблении подчи-

ненная инстанция становится самостоятельной и показывает нам элемен-

ты древнего типа функционирования, которые остались у нее, как полагает

Кречмер»

128

Глава 1

_ .indd 74_ .indd 74 25.12.2008 19:06:3925.12.2008 19:06:39

Следующее высказывание Л. Выготского проясняют теоретические

заключения Л. Выготского. «Мы видим, таким образом, что низшие цен-

тры сохраняются как подчиненные инстанции при развитии высших и

что развитие мозга идет по законам напластования и надстройки новых

этажей над старыми. Старая ступень не отмирает, когда возникает новая,

а снимается новой, диалектически отрицается ею, переходя в нее и су-

ществуя в ней. Так точно инстинкт не уничтожается, но снимается в ус-

ловных рефлексах как структура древнего мозга в функциях нового. Так

точно условный рефлекс снимается в интеллектуальном действии, одно-

временно существуя и не существуя в нем»

129

. В этих суждениях Л. Вы-

готский предстает чистым психологом, как это и подобает ему, как про-

фессионалу. Но как только мы выйдем из границ индивидуальной психо-

логии в социум, причем в социум, оказывающийся в переходной ситуа-

ции, социум, находящийся после революционного слома, когда преданы

забвению во многом определяющие функционирование высших уровней

психики традиции и социальные нормы, мы обнаружим, что в пострево-

люционной России имелось множество причин нарушения нормальной

психики, когда высшие центры доминируют. К тому же новые направле-

ния в искусстве (например, сюрреализм) такое положение в деятельности

мышления начинают абсолютизировать и культивировать, о чем убеди-

тельно писал Э. Кречмер. Когда мы констатируем интерес С. Эйзенштейна

к таким архаическим слоям сознания, то здесь иной случай. Эти уровни

сознания С. Эйзенштейн не был склонен абсолютизировать, но он и не

отказывался от того, чтобы их потенциал включить в си стему воздействия

фильма.

Киноавангард как взрыв хилиастического мировосприятия

Размышляя о герменевтическом подходе, Х.-Г. Гадамер доказывает, что

сам автор всего смысла созданного им произведения постичь не способен.

Нам представляется, что С. Эйзенштейн тоже не осознавал, что находился

на гребне волны сакрализации бытия и ее выражал. Что мы имеем в виду?

Как это ни странно и ни парадоксально, но великий рационалист Эйзен-

штейн, в котором, видимо, было много не только от Моцарта, но и от по-

стигнувшего все разумом Сальери, по сути дела, в своих фильмах выражал

хилиастическое мировосприятие. Что об этом свидетельствует? За тронем

сейчас лишь одну тему, а именно интерес режиссера к проблематике экста-

за. Этого касается и К. Манхейм, когда он дает характеристику хилиасти-

ческой утопии. К. Манхейм прослеживает соединение хилиастической

утопии с социальной революцией. При этом под таким слиянием он под-

разумевает явно не русскую революцию и не политическую историю

России. Но последние могут служить иллюстрацией его идеи.

Между печатной книгой и телевидением...

_ .indd 75_ .indd 75 25.12.2008 19:06:3925.12.2008 19:06:39

Имея в виду революции в истории Запада, в том числе и возглавляемое

Т. Мюнцером движение, К. Манхейм пишет: «Нет большего заблуждения,

чем стремиться объяснить то, что здесь происходило, в свете «истории

идей»: не идеи заставляли этих людей совершать революционные действия,

происшедший взрыв был вызван экстатически-оргиастической энергией.

Трансцендентные бытию элементы сознания, пробудившиеся здесь к дея-

тельности и выполнявшие активную функцию утопии, не были «идеями»;

понимание всего того, что здесь происходило, как результат «идей» было

бессознательным искажением с позиций следующей стадии в развитии

утопического сознания. История идей – это создание эпохи господства

идей, невольно преобразовавшей прошлое в свете собственного духовного

опыта. Не «идеи» заставляли людей в период крестьянских войн совершать

действия, направленные на уничтожение существующего порядка. Корни

этих взрывающих существующий порядок действий находились в значи-

тельно более глубоких жизненных пластах и глухих сферах душевных пере-

живаний»

130

Теперь вдумаемся в то, что К. Манхейм говорит о хилиасте, поскольку

эта характеристика очень подходит для мировосприятия С. Эйзенштейна,

что он сам не осознает. «Его (хилиаста. – Н. Х.), собственно говоря, инте-

ресует не столько само тысячелетнее царство, сколько то, чтобы оно было

здесь и теперь, возникло бы из земной жизни как внезапный переход ино-

бытие; поэтому предрекание будущего блаженства служит для него не от-

срочкой, оно нужно ему просто как некая потусторонняя точка, откуда он

в любую минуту готов совершить прыжок»

131

. Фильмы С. Эйзенштейна до

сих пор остаются предметом внимания не потому, что они революционные,

а потому, что по своей природе они архетипичны. Хилиастическое созна-

ние – это средневековое сознание. Оказывается, элементы этого сознания

сильны не только в творчестве А. Тарковского, но и в творчестве

С. Эйзенштейна. Мировосприятие С. Эйзенштейна было близко массовым

настроениям революционной эпохи, в котором было много средневековых

элементов. Ничего удивительного в этом нет. Средневековое хилиастиче-

ское сознание способно сосуществовать с революционным сознанием. По

этому поводу К. Манхейм пишет: «Феодальный мир Средневековья в соот-

ветствии со своей структурной обусловленностью не знает революций в

современном смысле этого слова, и с момента появления этой новой фор-

мы политического преобразования мира хилиазм всегда сочетается с рево-

люционными взрывами и одухотворяет их. В тех случаях, когда хилиазм

теряет свою интенсивность и порывает с революционным движением, в

мире остается лишь неприкрытая ярость масс и неодухотворенное буй-

ство»

132

. Сам С. Эйзенштейн писал: «Предмет произведения искусства дей-

ствен только тогда, когда временный, сегодняшний, изменчивый сюжет-

ный частный случай по строю своему насажен на колодку, отвечающую

закономерности ситуации или положения определенной первобытной

Глава 1

_ .indd 76_ .indd 76 25.12.2008 19:06:3925.12.2008 19:06:39

нормы общественного поведения»

133

. М. Бахтин эту закономерность сфор-

мулировал так: «Каждое частное явление погружено в стихию первоначал

бытия»

134

. Но такое погружение предполагает актуализацию символиче-

ских форм сознания, и в связи с этим М. Бахтин пишет: « Содержание под-

линного символа через опосредованное смысловое сцепление соотнесено с

идеей мировой целокупности, с полнотой космического и человеческого

универсума»

135

Что же такое эта «колодка», о которой пишет С. Эйзенштейн, как не

повторяющийся образ, парадигма (в понимании М. Элиаде) или архетип

(в понимании К. Юнга)? По этому поводу М. Элиаде пишет: «Предмет или

действие становятся реальными лишь в той мере, в какой они имитиру-

ют или повторяют архетип»

136

. В данном случае таким архетипом является

схема связанного с умиранием и новым рождением космоса, космологиче-

ского мифа, придающая воспроизводимым в фильмах событиям политиче-

ской истории дополнительный смысл. В фильмах С. Эйзенштейна активна

их ритуальная и, естественно, архетипическая основа. Этот феномен чисто

русским не является. Когда К. Юнг говорил о прорыве архетипиче ского

сознания в политическое, он имел в виду историю Германии, т.е. национал-

социализм. В «Тэвистокских лекциях» он утверждает, что фашизм не идея,

а архетип. Здесь важно утверждение К. Юнга о том, что архетип имеет ре-

лигиозную природу. Так, он пишет: «Фашизм является латентной формой

религии, и именно его религиозным характером объясняется тот факт, что

он так заразителен»

137

Пересматривая сегодня такие фильмы, как «Триумф воли» Л. Рифен-

шталь или «Броненосец "Потемкин"» С. Эйзенштейна, приходишь к выво-

ду, что волю к власти сопровождает время от времени овладевающая целы-

ми народами воля к сакральному, к сакрализации, которая выходит за рам-

ки собственно религии в сферу политики и идеологии. Если это обстоятель-

ство не учитывать, мы ничего не поймем ни в восприятии, ни в воздейст вии

кино на массы. Это важный аспект функционирования кино, и позити-

вистские методы его исследования, под воздействием которых оказалась

идея реабилитации физической реальности З. Кракауэра, здесь бессильны.

Феномен русского кино возникает на основе культурного регресса. Это об-

стоятельство характеризует кино как средство коммуникации. В результате

смуты происходит прорыв средневекового и, еще точнее, архаического со-

знания. Этот эстетический и коммуникативный феномен может быть ос-

мыслен лишь в плоскости культурно-исторической школы в психологии и

аналитической психологии.

Но активность архетипического сознания характерна не только для рус-

ского и немецкого кино. В полной мере она присуща и американскому

кино. Зрелищный или товарно-рыночный характер этого кино этому не

мешает. Данному обстоятельству удивляться не приходится, ведь эту ци-

вилизацию возводили сектанты с присущей им волей к сакральному

138

Между печатной книгой и телевидением...

_ .indd 77_ .indd 77 25.12.2008 19:06:4025.12.2008 19:06:40

Сакральный комплекс оказывается в основе возведения всей этой цивили-

зации. Просто постепенно под воздействием прагматизма и утилитаризма

он был вытеснен в подсознание. В данном случае мы не будем анализиро-

вать фильмы, поскольку частично это сделали в своей книге

139

. Заяв ленную

тему мы сведем к логике становления теории кино, причем преимуще-

ственно в отечественном ее варианте, отмечая лишь точки соприкоснове-

ния некоторых теоретических идей со столь необходимой для выявления

коммуникативной проблематики аналитической психологии. Тео рия в ее

русском варианте хотя и поздно открывала К. Юнга, но все же постоянно с

его проблематикой соприкасалась.

От Юнга к Платону:

что в кино более востребовано – мимесис или первообраз?

Как уже отмечалось, нас интересует логика становления кинотеории,

которая хотя и не опиралась на исследование К. Юнга, но тем не менее с

его проблематикой постоянно смыкалась. Но эту логику мы рассмотрим на

фоне, во-первых, истории теории искусства начиная с античной теории, а

во-вторых, в контексте сменяющих в ХХ веке друг друга альтернативных

структур. Прежде всего существует необходимость рассмотрения художест-

венных процессов в кино в контексте имеющей место в истории искусства

оппозиции. Никакой особой эстетики кино, что бы по этому поводу ни

утверж дал З. Кракауэр, не существует. Логика истории теоретического ис-

следования кино требует включения теории кино в историческую логику

эстетических представлений об искусстве. Если продолжить мысль С. Эй-

зен штейна по поводу необходимости воспроизведения в фильме архаиче-

ской нормы общественного поведения, то от кракауэровской оппозиции

мы перейдем к давно существующей в истории искусства оппозиции.

Прежде всего обратим внимание на то, что связываемая нами с К. Юн-

гом линия восходит к Платону. Сам К. Юнг признавал, что своим открыти-

ем он обязан Платону. Он пишет: «То, что на эти факты следует обращать

внимание, – вовсе не моя заслуга. Пальма первенства принадлежит Плато-

ну»

140

. Он доказывал, что имеется некая априорность всякой человече ской

деятельности и что эта априорность есть врожденная, т.е. предсознатель-

ная и бессознательная структура психики

141

Мы уже цитировали М. Элиаде по поводу того, что для архаического

человека предмет или действие становятся реальными лишь в той мере, в

какой они повторяют архетип. Мы также приводили пример с Николаем

Чудотворцем, актуализирующим архетип странника. В данном случае это

образец для подражания, некий прецедент, которому должны все следовать.

Собственно, хотя М. Элиаде понимает архетип иначе, чем К. Юнг, тем не

менее в данном случае его формула все же помогает точнее уяснить вкла-

Глава 1

_ .indd 78_ .indd 78 25.12.2008 19:06:4025.12.2008 19:06:40

дываемый К. Юнгом в архетип смысл

142

. Архаический человек признавал

себя реальным лишь в той мере, в какой он переставал быть собой, доволь-

ствуясь имитацией и повторением действий кого-то другого, например

культурного героя или героя мифа. Так, Николай Чудотворец воспроизво-

дит поведение Христа как странника. Но в этом и проявляется традиция

Платона. М. Элиаде называет его философом «первобытной ментальнос-

ти», первобытного мышления, т.е. мыслителем, сумевшим наделить фило-

софской ценностью способы существования архаического человека

143

, ко-

торые, согласно культурно-исторической школе в психологии, не исчезли,

а составляют содержание бессознательного.

Платоновская система представлений – лишь одна из альтернативных в

истории искусства систем. Ей противостоит аристотелевская система, из-

вестная в эстетике как мимесис. Имея в виду две альтернативные системы

рефлексии, мы в данном случае прибегнем к М. Фуко, советующему отли-

чать Автора в литературном смысле этого слова от Автора как установителя

дискурсивности, не сводящейся к литературе. Пожалуй, в данном случае

было бы уместно называть Платона и Аристотеля не авторами философ-

ских сочинений и идей, а установителями дискурсивности. Правда, М. Фу-

ко таких Авторов почему-то связывает исключительно с ХIХ веком. Он

пишет: «Но, как мне кажется, в ХIХ веке в Европе появились весьма свое-

образные типы авторов, которых не спутаешь ни с «великими» литератур-

ными авторами, ни с авторами канонических религиозных текстов, ни с

основателями наук. Назовем их с некоторой долей произвольности «осно-

вателями дискурсивности». Особенность этих авторов состоит в том, что

они являются авторами не только своих произведений, своих книг. Они со-

здали нечто большее: возможность и правило образования других текстов.

В этом смысле они весьма отличаются, скажем, от автора романа, который,

по сути дела, есть всегда лишь автор своего собственного текста»

144

Если иметь в виду теорию кино, то «линия Люмьера» у З. Кракауэра как

раз и воспроизводит принцип мимесиса, т.е. документальное воспроизве-

дение действительности в формах самой жизни. Если своей задачей ста-

вить, кроме всего прочего, реконструкцию дуалистического осмысления

опыта истории искусства (с одной стороны, платоновская традиция, с дру-

гой – принцип мимесиса), которую можно было спроецировать на исто-

рию кино, то такая реконструкция проделана. Так, исследование Э. Паноф-

ского под названием «Idea (К истории понятия в теориях искусства от Ан-

тичности до классицизма)»

145

посвящено именно этой альтернативности в

логике развития искусства. В нем прослеживается, как принцип мимесиса

сосуществует с принципом платоновского эйдоса (первообраза) и как в

разные эпохи доминирует то одна, то другая система. Эта дихотомия про-

должает определять осмысление и кинематографической практики, и ху-

дожественных процессов в целом, но в теории кино это обстоятельство

пока еще не осознано, ибо применительно к кино не выявлена культуроло-

Между печатной книгой и телевидением...

_ .indd 79_ .indd 79 25.12.2008 19:06:4025.12.2008 19:06:40

гическая основа, т.е. развернувшаяся в ХХ веке смена культур, в зависи-

мости от которой находятся художественные процессы.

Ссылаясь на проделанное Э. Панофским исследование истории теории

искусства, мы вынуждены, однако, констатировать, что в нем исследова-

тель совершенно не касается ХХ века. Между тем опыт искусства этого сто-

летия связан именно с реабилитацией платоновской традиции, что требует

возвращения к циклической логике истории искусства, которая с точки

зрения ХХ века может выглядеть несколько иначе. Жаль, что из поля свое-

го внимания Э. Панофский исключил ХХ век, ведь платоновская система

представлений актуализировалась еще в неоромантизме или символизме.

Символизм открывает миф, и с этого времени художественное мышление

начинает уподобляться мифотворчеству. Символисты явно нуждались в

системе интерпретации, предложенной позднее К. Юнгом. Это первое в

истории приближение к проблематике К. Юнга, когда его теория еще не

существовала. Пик забвения платоновской традиции связан с эпохой, на-

званной Ю. Хабермасом «модерном», т.е. с эпохой Просвещения. Казалось,

что платоновская традиция больше не актуальна. А. Лосев констатировал,

что после Ренессанса эта традиция была непопулярной, а в ХVII и ХVIII ве-

ках была вообще забыта

146

. Может быть, по этой причине исследование

Э. Панофского заканчивается ХVII веком.

Казалось, что отныне возникает новая эстетика и возвращение к исчер-

панной традиции не предполагается. Тем не менее эта традиция актуаль-

ной оказывается уже в эпоху романтизма. Иначе говоря, отношение к пла-

тоновской традиции в Новое время включается в оппозицию модерна и

противостоящего ему романтизма. Романтизм возникает как реакция на

рационализм жертвующего и прошлым, и традицией, и архаикой модерна.

Такая жертва неизбежно привела к негативным последствиям, спровоци-

ровав ностальгию по забытой эстетике. Если бы к концу ХIХ века модерн

не пересмотрел негативное отношение к архаике (Ю. Хабермас), что выра-

зил в своих сочинениях Ф. Ницше, то его смена постмодернизмом совер-

шилась бы раньше. По сути дела, уже в начале ХХ века некоторые явления

искусства постмодерн предвосхищали. Художественный авангард ХХ века,

в контексте которого происходит возникновение и становление кино, сви-

детельствует о взрыве архаики, что и делает платоновскую традицию акту-

альной в ХХ веке. Предвосхищая Ж. Дерриду, уже С. Эйзенштейн занима-

ется деконструкцией культуры, оказавшейся возможной на основе пре-

дельно абстрагировавшегося и крайне условного фонетического алфавита.

С помощью уподобленного восточной системе письменности и, соответ-

ственно, архаической системе коммуникации киноязыка он пытается эту

абстрагированность и условность преодолеть.

Однако, как это ни парадоксально, для первых десятилетий теоретизи-

рования о кино в России более актуальной все же оказалась система Арис-

тотеля, а не Платона. Впрочем, альтернативная, т.е. аристотелевская, ли-

Глава 1

_ .indd 80_ .indd 80 25.12.2008 19:06:4025.12.2008 19:06:40