Хренов Н.А. Образы Великого разрыва. Кино в контексте смены культурных циклов

Подождите немного. Документ загружается.

Есть ли действительно в русской культуре что-то такое, что может спо-

собствовать повышению статуса России на новом витке всемирной исто-

рии? Чтобы ответить на этот вопрос, проследим, опираясь на П. Сорокина,

рождение в ХХ веке принципиально новой культуры. Поскольку для П. Со-

рокина критерием всякой культуры будет соотношение чувственного и

сверхчувственного, то будем исходить из этих критериев. В самом деле, есть

все основания полагать, что переживаемый в ХХ веке период истории ис-

кусства по своей масштабности можно соотнести с тем, что имело место в

ситуации перехода от Средневековья к Ренессансу.

Например, Й. Хейзинга утверждает, что в эпоху позднего Средневековья

в искусстве усиливается визуальный элемент. «Мышление стало слишком

зависимым от воплощения в образах; зрительная сторона, столь важная

для позднего Средневековья, сделалась всемогущей. Все мыслимое было

превращено в пластичное и изобразимое»

. Но с начала XX века именно

это и обращает на себя внимание. Речь идет не только о живописи, все ме-

нее озабоченной сюжетным и, более того, литературным принципом. Кине-

ма тограф как беспрецедентное визуальное средство не случайно занял в

культуре ХХ века одно из самых значимых мест, что привело к культурной

мутации, превратило искусство из достояния элиты в развлекательное сред-

ство для масс. Это обстоятельство не мешало элитарному авангарду какое-

то время развиваться в кинематографических, т.е. массовых формах.

Рождение в эпоху Ренессанса «чувственной» культуры сопровождалось

угасанием того, что П. Сорокин называет «идеациональной» или умозри-

тельной культурой с преобладающими здесь элементами религиоз ной и

сверхчувственной символики. Что касается ХХ века, т.е. все основания

полагать, что интерес этого века к Средневековью и более ранним архаи-

ческим традициям проявляется в стремлении воскресить эстетику «идеа-

ционального» искусства. Художник истекшего столетия, как и худож ник

удаленных эпох, ощущает потребность с помощью чувственной формы

видимых вещей выразить то, что непосредственно выразить невозможно,

т.е. сверхчувственные ценности. По мнению постмодерни ста Ж. Лиотара,

цель современной живописи вообще заключается в том, чтобы предста-

вить, что имеется нечто непредставимое, чтобы помыслить о том, что

нельзя видеть

. Наша задача заключается в том, чтобы зафиксировать

этот процесс в истории кино.

В новой эстетике данная чувствам внешняя реальность исключалась.

Так, в изобразительных искусствах акцент ставился на выявлении скрытых

в недрах докультурной памяти изначальных геометрических форм.

Возникает пристрастие к элементарным фигурам (шару, кругу, квадрату,

треугольнику). Достаточно сослаться на теоретические работы В. Кандин-

ского, в которых такой интерес осознан

. В русле этой тенденции развер-

тывается творчество Пикассо с его интересом к африканской скульптуре и

маске

. Здесь можно также назвать и тяготение некоторых художников

Художественный опыт ХХ века...

_ .indd 21_ .indd 21 25.12.2008 19:06:3725.12.2008 19:06:37

(например, Петрова-Водкина) к средневековой иконе, эстетика которой

ассимилируется авангардом.

Иначе говоря, искусство ХХ века порывает с гармоническими, «аполло-

новскими» формами, с открытым И. Винкельманом в ренессансной клас-

сике и в Античности принципом «одухотворения». В силу вступает то, что

В. Воррингер называет принципом «абстрагирования», реальным в антич-

ной архаике, в египетском искусстве, в культурах Востока. Оказавшись в

поле внимания художника, предметы вырываются из естественных связей,

противопоставляются среде, утрачивая чувственные формы и разлагаясь,

как в древнем орнаменте, на простейшие геометрические фигуры. С точки

зрения этой эстетики предметно-чувственный мир – лишь «покры вало

Майи», нечто вроде сновидения.

По мнению В. Воррингера, принцип «абстрагирования» – следствие

особого положения и самоощущения человека в мире, знакомого архаи-

ческим народам, но в то же время актуального и для ХХ века. Человек истек-

шего столетия больше уже не является триумфатором, каким ощущал себя

рвущийся в бесконечное пространство «фаустовский» человек. Наоборот,

он ощущает свою затерянность и беспомощность в мире машины, в стихии

отчуждения, в ситуации мировых катастроф, активизации хаоса. В свое

время геометрический стиль помогал архаическому человеку выстроить

специфические отношения с пространством, победить страх перед космо-

сом, вселить уверенность в стабильности бытия

. Человеку, утерявшему

равновесие в мире, необходимы не столько зрительные, сколько осязатель-

ные впечатления.

Если историю искусства Нового времени, представшего, с точки зрения

П. Сорокина, одним циклом, сопоставить с архаическими эпохами, то эта

история предстанет в новом свете. В исследованиях нередко утверждается,

что художник истекшего столетия чрезмерно увлекается разложением, рас-

членением и разрушением привычных видимых форм. Эту тенденцию

трудно оценивать, не принимая во внимание активизацию столь очевидно-

го в искусстве XX века космологического архетипа. Видимо, с наибольшей

очевидностью эта тенденция предстала в отечественном беспредметном

искусстве. Не случайно в связи с конструированием летательного аппарата

В. Татлиным А. Наков говорит о погружении художника в коллективное

подсознание человечества

Демонстрируя разрушение грамматики и синтаксиса, что так обращает

на себя внимание, например, в прозе Д. Джойса, художник ХХ века возрож-

дает космологический архетип. Это проявляется в потребности разрушения,

деструкции. Согласно архаическим представлениям, способствовать сотво-

рению нового мира можно, лишь разрушая мир старый. Рекон струируя ми-

фологическое мышление, М. Элиаде не случайно ссылается на разрушение

художественного языка в искусстве ХХ века. Имея в виду Ионеско, Сезанна,

Делоне и Мондриана, как и других художников, проявляющих интерес к

Введение

_ .indd 22_ .indd 22 25.12.2008 19:06:3725.12.2008 19:06:37

беспредметной реальности, он пишет: «Однако, созерцая такие произведе-

ния, можно догадаться, что автор находится в поисках чего-то, что он еще не

сумел выразить. Ему надо было уничтожить руины и обломки, оставленные

в наследство предшествующими революциями в пластических искусствах;

ему необходимо было подойти к зародышевым формам материи, чтобы

иметь возможность начать с нуля историю искусства. Есть ощущение, буд-

то для многих современных художников «разрушение пластического языка»

является только первой фазой более сложного процесса и что вслед за этим

непременно последует сотворение новой Вселенной»

Констатируя тяготение искусства нашего века к архаике, а точнее, к ис-

токам цикла, нельзя все же делать вывод о возвращении ХХ века к «идеа-

циональной» культуре Средних веков. Конечно, некоторые факты свиде-

тельствуют об этом. Тем не менее история не может возвращаться к уже

прой денным этапам. Кроме того, «идеациональное» искусство Средних

веков не имело такой автономии от религии, какой располагает современ-

ное искусство.

Поэтому вопрос о возникновении в нашем столетии качественно новой

культуры не снимается, даже если многое свидетельствует о том, что про-

исходит возвращение к истокам цикла, средневековому опыту. Мы обозна-

чили, как П. Сорокин видел культуру заканчивающегося цикла, но не ска-

зали, как он воспринимал культуру грядущего цикла, становление которой

дало бы ключ к интерпретации художественного опыта ХХ века. Рож даю-

щуюся в этом столетии культуру он называет «интегральной», подразуме-

вая, что в этой новой ценностной системе в новые отношения входят эле-

менты всех прошлых культур, в том числе,«чувственной» (Нового времени)

и «идеациональной» (Средних веков).

Иначе говоря, если использовать терминологию К. Юнга, то в ХХ веке

происходит актуализация коллективного бессознательного, его архети-

пических и мифологических элементов. ХХ век по отношению к архети-

пу и мифу вызывает к жизни особую ситуацию. Как известно, миф – это

стихия сверхчувственного. Вот почему на протяжении всего ХХ века ис-

кусство озабочено тем, что впервые так заинтересовало еще Ф. Ницше.

А именно: миф, его структура, его генезис, и оппозиция по отношению

к рационализму, жажде познания. Констатация зарождающейся и раз-

вивающейся в ХХ веке новой, т.е. «интегральной», культуры подводит к

вопросу: имела ли место подобная культура в истории художественного

развития человечества раньше? По мнению П. Сорокина, культура, по-

добная «интегральной», в истории уже имела место, как ранее имели мес-

то «идеациональная» и «чувственная» культуры.

Так, по утверждению философа, от IХ до VI века до Р. Х. культура была

«идеациональной». Со второй половины VI по конец IV века до Р. Х. она

стала преобладающе интегральной

. В последующее время греко-римская

культура демонстрирует чувственный характер. Средние века возрождают

Художественный опыт ХХ века...

_ .indd 23_ .indd 23 25.12.2008 19:06:3725.12.2008 19:06:37

«идеа циональный» принцип культуры, а затем он снова постепенно уступа-

ет место чувственным ценностям.

Вопрос о характеристике рождающейся «интегральной» культуры, по-

зволяющий интерпретировать кинематографический опыт ХХ века в но-

вых аспектах, не может быть освещенным во всей полноте, если не отдавать

отчета о месте в этом процессе русского искусства. Здесь по-новому пред-

стают контакты мессианского типа личности с «прометеевской» культурой.

Когда констатируется вымывание из искусства мифа, то эта констатация

закономерна, скорее, по отношению к Западу, где «чувственная» культура,

преодолевшая сверхчувственную стихию, получила гипертрофированное

развитие. Что же касается русского искусства, то здесь существует иная си-

туация. Как показал Ю. Лотман, например, для русского психологического

романа ХIХ века весьма репрезентативна активность мифа, отличающая

его от западного романа

. Не случайно, знакомясь с первой публикацией

«Войны и мира» Л. Толстого, французские критики усматривали в нем так

поразившую их восточную стихию, определяющую не только поведение

героев, но и авторское сознание.

Действительно, видимо, в русской художественной практике дольше,

чем это имело место в других культурах, продолжают сохраняться «идеа-

циональные» или сверхчувственные элементы. Не случайно Н. Лосский

утверждает, что русский народ одарен особой способностью «к высоким

формам опыта, более значительным, чем чувственный опыт»

. Эту же осо-

бенность в русской душе улавливает и В. Шубарт, когда пишет, что ей соот-

ветствует потребность изображать невидимый мир в видимом

. Поэтому-

то в эпоху кризиса на Западе «чувственной» культуры, гипертрофия кото-

рой Россию не задела, но стала характерной для Запада, русское искусство

в мировом искусстве рубежа ХIХ–ХХ веков смогло занять высокий статус.

Незначительная соотнесенность русского искусства с ренессансной тра-

дицией и культивирование в нем хилиастических стихий (о чем сказано у

Н. Бердяева в связи с творчеством Ф. Достоевского)

не мешают ему быть

значимым проявлением «интегральной» культуры. Минуя Ренессанс, Россия

сразу перешла из «старого» в «новое» Средневековье. «Идеациональный»

или мифологический элемент в русском искусстве не вымывался, сохра-

няясь вплоть до демонстрирующего его активность ХХ века.

Если логику художественного развития в России рассматривать не под

углом зрения реализации «проекта модерна» в ее хилиастическом варианте,

а в ракурсе становления «интегральной» культуры, то ключевым выступит

опыт не футуризма, а, скорее, символизма. Теория символизма в лице вож-

дей этого направления, А. Белого и В. Иванова, обращена в завтрашний

день. По-настоящему эта теория еще не прочитана. Более того, именно в

границах символизма возникла теоретическая рефлексия, которую можно

отождествить с первым опытом теории искусства, ориентированной на по-

знание закономерностей развития «интегральной» культуры. Достаточно

Введение

_ .indd 24_ .indd 24 25.12.2008 19:06:3725.12.2008 19:06:37

хотя бы обратить внимание на провозглашенную теоретиками символизма

значимость для искусства мифа. Символисты оказались в самом начале

этого процесса, не угасающего, как сегодня очевидно, на протяжении все-

го ХХ столетия. Это не удивительно, поскольку для иррелигиозного ХХ ве-

ка сверхчувственную стихию способен сохранять лишь миф. Эта особен-

ность теоретической рефлексии символизма имеет прямое отношение к

«интегральной» культуре, смысл которой в последующей истории будет

приоткрываться все больше.

В заключение подчеркнем, что проанализированные нами попытки

ученых «разместить» опыт искусства ХХ века в пространстве истории поро-

дили достаточную неопределенность эстетических оценок, сделали акту-

альным вопрос о необходимости дальнейшей разработки объективных

критериев для таких оценок. Это усложняет деятельность историка искус-

ства, когда он говорит о кинематографическом и вообще художественном

опыте ХХ века.

Но идти этой дорогой все равно надо.

1. См.: Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. М., 1977. С. 440.

2. Элиаде М. Космос и история. М., 1987. С. 28.

3. См.: Бердяев Н. Конец Ренессанса / К современному кризису культуры // София.

Проблемы духовной культуры и религиозной философии. Берлин, 1923. С. 22.

4. См.: Бердяев Н. Указ.соч. С. 27.

5. См.: Бердяев Н. Предсмертные мысли Фауста // Бердяев Н. Философия твор-

чества, культуры и искусства. В 2 т. Т. 1. М., 1994.

6. Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика Просвещения. М.; СПб., 1997.

7. См.: Козловски П. Культура постмодерна. М., 1997. С. 24.

8. См.: Хабермас Ю. Модерн – незавершенный проект // Вопросы философии. 1992. С. 4.

9. Бердяев Н. Философия свободы. Смысл творчества. М., 1989. С. 438.

10. См.: Гройс Б. Русский авангард по обе стороны «черного квадрата» // Вопросы

философии. 1990. С. 11.

11. См.: Тойнби А. Постижение истории. М., 1991. С. 427.

12. См.: Козловски П. Указ. соч. С. 35.

13. См.: Зиммель Г. Гете // Зиммель Г. Избранное. Т. 1. Философия культуры. М.,

1996.

14. См.: Хейзинга Й. Осень Средневековья. М., 1988. С. 5.

15. См.: Конрад Н. Полибий и Сыма Цянь // Конрад Н. Запад и Восток. М., 1972. С. 47

16. См.: Бердяев Н. Конец Ренессанса. С. 45.

17. См.: Иванов В., Гершензон М. Переписка из двух углов // Иванов В. Родное и

вселен ское. М., 1994. С. 127.

18. См.: Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. Т. 1. М., 1990. С. 163.

19. См.: Ницше Ф. Указ. соч. Т. 1. С. 186.

20. См.: Ницше Ф. Указ. соч. Т. 2. С. 731.

21. См.: Поппер К. Открытое общество и его враги. Т. 1. М., 1992. С. 89.

22. См.: Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. М., 1993.

С. 185.

Художественный опыт ХХ века...

_ .indd 25_ .indd 25 25.12.2008 19:06:3725.12.2008 19:06:37

23. См.: Маркес Г. Сто лет одиночества. М., 1979. С. 386.

24. См.: Данилевский Н. Россия и Европа. Взгляд на культурные и политические

отношения славянского мира к германоYроманскому. М., 1991. С. 237.

25. См.: Шпенглер О. Указ. соч. С. 173.

26. См.: Шпенглер О. Указ. соч. С. 624.

27. См.: Лазарев В. Освальд Шпенглер и его взгляды на искусство. М., 1922.

28. См.: Шубарт В. Европа и душа Востока. М., 1997. С. 12.

29. См.: Сорокин П. Главные тенденции нашего времени. М., 1993.

30. См.: Бердяев Н. Новое Средневековье. Размышления о судьбе России и Европы.

Берлин, 1923.

31. См.: Флоренский П. Обратная перспектива // Философия русского религиозно-

го искусства ХVI–ХХ веков. М., 1993.

32. Шубарт В. Европа и душа Востока. С. 22.

33. Хейзинга Й. Осень Средневековья. С. 234.

34. См.: Лиотар Ж. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? / Ежегодник лаборато-

рии постклассических исследований Института философии Российской академии

на ук. М., 1994. С. 317.

35. См.: Кандинский В. О духовном в искусстве. Л., 1990.

36. См.: Мириманов В. Европейский авангард и традиционное искусство. Мировое

древо. Вып. 2. М., 1993.

37. См.: Воррингер В. Абстракция и одухотворение / Современная книга по эстетике.

М., 1957. С. 469.

38. См.: Наков А. Беспредметный мир. Абстрактное и конкретное искусство. М., 1997.

С. 145.

39. Элиаде М. Аспекты мифа. М., 1995. С. 80.

40. См.: Сорокин П. Главные тенденции нашего времени. С. 29.

41. См.: Лотман Ю. Сюжетное пространство русского романа ХIХ столетия // Лот-

ман Ю. Избранные статьи. Т. 3. Таллин. 1993.

42. Лосский Н. Характер русского народа // Лосский Н. Условия русского добра. М.,

1991. С. 256.

43. См.: Шубарт В. Указ. соч. С. 51.

44. См.: Бердяев Н. Хомяков А.С. М., 1912. С. 4.

Введение

_ .indd 26_ .indd 26 25.12.2008 19:06:3825.12.2008 19:06:38

Глава 1

Между печатной книгой и телевидением:

эстетические аспекты кинематографической

коммуникации

_ .indd 27_ .indd 27 25.12.2008 19:06:3825.12.2008 19:06:38

_ .indd 28_ .indd 28 25.12.2008 19:06:3825.12.2008 19:06:38

Несводимость изучения кино к эстетическому аспекту

В данной главе мы попробуем обсудить в единстве два аспекта кино –

эстетический и коммуникативный. Что касается эстетического аспекта, то

в его исследовании недостатка не существует. Практически все исследова-

ния по кино рассматривают его как художественный, а следовательно,

эстетический, т.е. собственно киноведческий феномен. Мы будем о нем го-

ворить подробно в связи с теорией З. Кракауэра. Труднее с коммуникатив-

ным аспектом. Его недооценка не позволяет выявить существенные

особенно сти эстетики кино. Кино, сопровождающее историю ХХ века как

историю массовых движений и вообще восстания масс

, во многом выхо-

дит за границы той разновидности эстетики, которую можно назвать тра-

диционной, хотя, может быть, традиционной-то назвать ее и невозможно.

В данном случае в термин «традиционная эстетика» вкладывается смысл,

связанный с идеологией и философией Просвещения, т.е. с именами Канта

и Гегеля. В нашем понимании традиционная эстетика – это эстетика мо-

дерна, т.е. в данном случае понятие «модерн» употребляется в интерпрета-

ции Ю. Хабермаса

, придавшего этому понятию расширительное толкова-

ние, а эта эстетика в принципе не является традиционной, более того, она

по отношению ко всякой традиции агрессивна. Модерн потому и модерн,

что он разрушает всякую традицию в принципе. Но так или иначе традици-

онная эстетика, фундаментом которой со времен И. Канта является игра, –

выражение культуры Нового времени, той культуры, что начинает цикл

становления с эпохи Ренессанса. Но история ХХ века выходит за пределы

этого цикла, тем более за такие пределы выходит и культура, и эстетика.

Вместо игры как доминанты культуры Нового времени в искусство втор-

гается функционализм. Искусство оказывается в подчинении серьезным,

отнюдь не игровым реальностям

Если иметь в виду Россию, то в этом регионе искусство оказалось в под-

чинении пропаганде и идеологии. В силу этого эстетика из игровой и эли-

тарной трансформируется в функциональную эстетику, проблематику кото-

_ .indd 29_ .indd 29 25.12.2008 19:06:3825.12.2008 19:06:38

рой мы обсуждали в предыдущих своих работах

. Если принять во внимание,

что функциональная эстетика основывается не столько на игре, сколько на

мифе, то проблема усложняется. Именно миф является выражением разви-

тия в культуре функциональной тенденции. Собственно, в ХХ веке и сама

идеология предстает актуальным выражением мифа, а также архетипа. Мы

попытаемся в первую очередь обратить внимание на радикальное изменение

эстетики ХХ века, которая в наиболее концентрированной форме предстает

в кино как разновидность визуальной коммуникации.

На первый план при рассмотрении эстетических и коммуникативных

проблем мы выдвигаем культурологический ракурс, т.е. трансформацию

культуры, определяющей основы изменений в эстетике и коммуникации.

В понимании же культурной трансформации мы опираемся на фундамен-

тальную концепцию П. Сорокина о смене культур, без которой в истори-

ческой реальности ХХ века невозможно разобраться. Тем более что сам

П. Сорокин, аргументируя смену культур в ХХ веке, в эти процессы вписал

фотографию и кино

. Правда, он сделал это, не углубляясь в особенно сти

визуальной коммуникации. Мы подхватим и разовьем эту его идею.

В нашу задачу входит продемонстрировать, как элементы традицион-

ной эстетики, такие, как игра, субъективность, личное начало, авторство и

т.д., отступают перед актуализацией мифологического сознания и архети-

пического слоя, начинающего активно программировать не только массо-

вое поведение, но даже политическую историю, не говоря уже об искусстве.

Естественно, что именно это для функциональной эстетики как доминант-

ной в истекшем столетии и показательно. Однако важно отдавать отчет в

том, что в кино этот феномен получает выражение в силу того, что фунда-

ментом радикальных эстетических и художественных трансформаций здесь

оказывается именно коммуникативная природа кино. Кино так радикально

пересоздает художественное мышление, эстетическое сознание и систему

культурных ценностей потому, что представляет то, что М. Маклюеном на-

звано электронными технологиями. С помощью таких технологий в мире

развертывается деконструкция, или демонтаж, и традиционной эстетики, и

традиционной культуры. Впрочем, как было уже отмечено, применительно

к модерну употребление слова «традиционное» не совсем точно, поскольку

культура модерна является нетрадиционной в принципе

Любопытно, что деконструкция традиционной эстетики и культуры

(воспользуемся термином, употребляемым в постмодернистской фило-

софской рефлексии) связана не только с новым, обращенным в будущее

проектом, но и с регрессом, т.е. с возвратом в такие ранние культуры, в ко-

торых разделения эстетики на элитарную и функциональную не было, а

игра и польза представали в единстве. Пытаясь осмыслить активизацию в

ХХ веке коллективного бессознательного, мы в то же время попробуем по-

казать, что тенденция к регрессу выражает смысл циклической логики ис-

тории, получая отражение в сопровождавших историю искусства на всем ее

Глава 1

_ .indd 30_ .indd 30 25.12.2008 19:06:3825.12.2008 19:06:38