Хренов Н.А. Образы Великого разрыва. Кино в контексте смены культурных циклов

Подождите немного. Документ загружается.

Утверждая новый принцип организации дискурса, кино входит в проти-

воречие не только с печатной книгой, но и с теми средствами коммуника-

ции, благодаря которым печатная культура могла развиться в столь мощное

средство, например, с фонетическим алфавитом. По сути дела, кино воз-

вращает к исходной точке в истории цивилизации, а именно: оно освобож-

дает коммуникацию от предельно абстрактного и предельно условного оз-

начающего, или знака, которое столь далеко отстоит от означаемого, т.е.

предметности, без чего невозможно представить фонетический алфавит и

книжную культуру.

Активность бессознательного в кинематографической коммуникации

Сопоставляя восточный и западный тип письменности, М. Маклюен

говорит о первом, что его формы выражают устные значения в виде рисун-

ков. «Как таковые, они близки к мультипликационному фильму и крайне

громоздки, требуя наличия множества знаков для бесчисленного множест-

ва фактов и операций социального действия. В противовес этому фонети-

ческий алфавит смог вобрать в себя все языки с помощью относительно

небольшого набора букв. Такое достижение, однако, предполагало отделе-

ние знаков и звучаний от их семантических и драматических значений. Ни

одна другая система письма не совершила этого подвига»

. Кино возвра-

щает к предметности, к означаемому самому по себе, а точнее, к знаку, ко-

торый является одновременно и означаемым, с чего, собственно, началась

цивилизация вообще. К тому, что традиционные, а точнее, восточные куль-

туры еще продолжают сохранять.

Именно это обстоятельство и привлекало, например, С. Эйзенштейна

к восточным культурам, помогающим ему обосновывать его понимание

киноязыка и кинематографической коммуникации в целом. Подобный

возврат кино к истокам цивилизации и, следовательно, к истокам язы-

ка, что было характерно для художественного авангарда начала ХХ века

(Хлеб ников, Крученых, Шкловский), позволяет суждения и выводы

М. Маклюена истолковать в соответствии с циклическим развертыванием

истории как альтернативным по отношению к линейному. Что же в конеч-

ном счете из такого вывода вытекает? Прежде всего то, что такое прочтение

истории коммуникации в письменности и в печатной культуре позволяет

обнаружить не только признаки, которые всегда воспринимались позитив-

ными и прогрессивными, но и признаки негативные. По сути дела, с по-

мощью фонетического алфавита и печати в культуре произошло отчужде-

ние средств коммуникации от жизни. Способствуя в истории цивилизации

прогрессу, именно письменная и печатная культура в то же время выводи-

ли за пределы дискурса многие и значимые пласты бытия, превращая их

в содержание бессознательного, в том числе коллективного бессознатель-

Между печатной книгой и телевидением...

_ .indd 41_ .indd 41 25.12.2008 19:06:3825.12.2008 19:06:38

ного. Вот где берет начало идея о необходимости для прояснения тезиса

М. Маклюена о том, что содержанием сообщения является само средство

коммуникации, актуализирующее структуры коллективного бессознатель-

ного, обращения к юнговской методологии. Собственно, М. Маклюен так

и утверждает: проблема бессознательного возникает вместе с появлением

изобретения Гутенберга. Это содержание можно было передать лишь в том

случае, если знак не отрывался от означаемого, что имело место в устных,

догутенберговских культурах и что в ХХ веке вновь возрождается.

Следовательно, проблематику бессознательного породила оставившая

за бортом огромную часть проявлений человеческого бытия «галактика

Гутенберга». Эту проблематику М. Маклюен обойти не может. Для него

проблема бессознательного вовсе не является лишь проблемой ХХ ве ка.

Эта проблема возникла в культуре Нового времени. Ее основой явилась ци-

вилизация, в которой фонетический алфавит предстал в столь гипертрофи-

рованных формах. В связи с этим открытия Фрейда и Юнга М. Маклюен

оценивает так: «Исследования Юнга и Фрейда суть не что иное, как изо-

щренный перевод бесписьменного сознания в термины письменного, но,

как и в любом переводе, в нем немало искажений и упущений»

. Однако

дело не в методе психоанализа и не в науке вообще. Все это лишь выраже-

ние развертывающихся под воздействием электронных технологий обще-

культурных процессов. Бессознательное как проблему породил Гутенберг.

«Па ра доксальным образом первое столетие существования книгопечатания

оказалось и первым столетием бессознательного. Поскольку книгопечата-

ние привело к тому, что один узкий фрагмент человеческой чувственности

возобладал над всеми остальными чувствами, изгнанникам пришлось ис-

кать себе другое пристанище»

По мере того как печатное слово распространяется, оно рождает и сферы

бессознательного. «Для последующих поколений оставалось загадкой, по-

чему, если верить пророчеству в книге четвертой, литература обвиняется в

оглуплении человечества и в том, что она гипнотически сталкивает мир об-

ратно в примитивизм, в туземную Африку, и прежде всего в бездну бессо-

знательности. Разгадка заключается в идее, которая вела нас на протяжении

всей нашей книги: усиливающееся отделение визуальной способности от

взаимодействия с остальными чувствами ведет к отбрасыванию в бессозна-

тельное большей части нашего опыта и, как следствие, к гипертрофии бессо-

знательного»

. И здесь М. Маклюен возвращает к имевшей место в древно-

сти негативной оценке письменности. Рассказанная Сократом у Пла тона бе-

седа между изобретателем Тевтом и египетским царем Тамусом – свидетель-

ство неоднозначного отношения греков к письменности. На фразу Тевта

о том, что письменность сделает египтян более мудрыми и памятливыми,

Тамус возражал: «В души научившихся им они (письмена. – Н.Х.) вселят

забывчивость, так как будет лишена упражнения память: припоминать ста-

нут извне, доверяясь письму, по посторонним знакам, а не изнутри, сами

Глава 1

_ .indd 42_ .indd 42 25.12.2008 19:06:3825.12.2008 19:06:38

собою. Стало быть, ты нашел средство не для памяти, а для припоминания.

Ты даешь ученикам мнимую, а не истинную мудрость. Они у тебя будут

многое знать понаслышке, без обучения, и будут казаться многознающими,

оставаясь в большинстве невеждами, людьми, трудными для обучения; они

станут мнимомудрыми вместо мудрых»

Если согласиться с тезисом М. Маклюена по поводу того, что проблема-

тика бессознательного стала проблемой с появлением печатного станка, то

можно сформулировать одно из определяющих свойств кино как средства

коммуникации. Его наиболее очевидным признаком является то, что оно

становится выражением того, чего «галактика Гутенберга», да, собственно,

и вся во многом обязанная Гутенбергу культура Нового времени, не допус-

кала. Кино становится способом выражения бессознательного.

В данном случае вывод канадского теоретика совпадает со сделанным

еще раньше выводом В. Беньямина по поводу кино как способа актуали-

зации бессознательного. В. Беньямин писал: «Кино действительно обра-

тило наш мир сознательного восприятия методами, которые могут быть

проиллюстрированы методами теории Фрейда. Полвека назад оговорка в

беседе оставалась, скорее всего, незамеченной. Возможность открыть с ее

помощью глубинную перспективу в беседе, которая до того казалась одно-

плановой, была, скорее, исключением. После появления «Психопатологии

обыденной жизни» положение изменилось. Эта работа выделила и сдела-

ла предметом анализа вещи, которые до того оставались незамеченными

в общем потоке впечатлений

. То же самое случилось и с кино. Кино вос-

производит не вербальное, а визуальное бессознательное.

Во многом именно это обстоятельство и определяет кино как средство

коммуникации. В соответствии с этим выводом наконец-то становится по-

нятным парадоксальный вывод М. Маклюена, касающийся того, что содер-

жанием дискурса становится сам способ коммуникации. В самом деле, бес-

сознательное становится содержанием каждого фильма потому, что фильм –

проявление того средства коммуникации, функцией которого становится

реабилитация бессознательного. В этом и проявляется оппозиционная по

отношению к галактике Гутенберга сущность кино. Впрочем, не только кино.

М. Маклюен утверждает, что реабилитация означаемого в культуре и преодо-

ление характерных для Запада языковых структур происходит уже в момент

появления фотографии, а кино эту логику лишь продолжило. Именно фо-

тография вернула человечество к истокам языка, к истокам фонетического

алфавита. «Если фонетический алфавит был техническим средством отде-

ления устного слова от его звуковых и жестовых аспектов, то фотография

и ее превращение в кино вернули в человеческую технологию регистрации

опыта. Фактически фиксация остановленных человеческих поз с помощью

фотографии направила на физическую и психическую позу больше внима-

ния, чем когда бы то ни было раньше. Век фотографии, как никакая преж-

няя эпоха, стал эпохой жеста, мимики и танца»

Между печатной книгой и телевидением...

_ .indd 43_ .indd 43 25.12.2008 19:06:3825.12.2008 19:06:38

Весьма любопытно и следующее наблюдение М. Маклюена, связанное с

тем, что природа печатной книги была направлена на выявление индивиду-

ального содержания бессознательного, что соответствовало культуре, ориен-

тирующейся на индивидуализм и соответственно революционному скачку в

повышении статуса Автора в культуре, о чем мы еще будем говорить. Что

касается фотографии и кино, то они прежде всего ориентированы на реаби-

литацию такого содержания бессознательного, которое связано с коллектив-

ными проявлениями бытия. «Фотография одинаково пригодна как для ин-

дивидуальных, так и для коллективных поз и жестов, тогда как письменный

и печатный язык отмечены креном в сторону частной и индивидуальной

позиции. Так, традиционные риторические фигуры были индивидуальными

позами разума частного оратора, предназначенными для аудитории, в то

время как миф и юнговские архетипы являют собой коллективные позы

души, с которыми письменная форма не может справиться так же, как не

может командовать мимикой и жестом»

. Минуя грамматику и синтаксис,

без которых невозможно представить язык, фотография и кино возвращают

к протоязыку, когда каждому изображению может соответствовать множест-

во означающих. Это то самое свойство, которое присуще восточным языкам

и которое так восхищало С. Эйзенштейна.

Что же в конечном счете утверждает подобная логика рассуждений?

М. Маклюен убежден, что столь обращающие на себя внимание в ХХ веке

новые средства коммуникации, в том числе не только фотография и кино,

но радио и телевидение, преодолевая и «галактику Гутенберга», и культуру

Нового времени как таковую, возвращают к истокам цивилизации, актуа-

лизируя архаическое мировосприятие, а тем самым возрождая племенное

сознание. Электронные способы коммуникации реабилитируют то, что ус-

пела упразднить «галактика Гутенберга». Но самое главное, эти технологии,

или коммуникации, разрушают созданный «галактикой Гутенберга» образ

человека, и прежде всего они упраздняют в культуре личное начало. С эска-

лацией электронных технологий развитие индивидуализма блокируется, а

вместе с ним и то направление в развитии западной цивилизации, которое

с этим индивидуализмом связано. Следовательно, Западу не остается ниче-

го, кроме как культивировать в себе коды, продолжающие еще сохраняться

в восточных культурах. Но в последних сохраняется то, что когда-то на заре

цивилизации имело место и в западной культуре. Чтобы успешно функцио-

нировать, Запад вынужден вспомнить о своих истоках и реабилитировать

то, от чего когда-то пришлось отказаться.

Впрочем, этот процесс стихийно уже происходит, о чем и свидетельст-

вует практика электронных технологий. Но готово ли человечество ассими-

лировать то, что они вносят в мир? В данном случае М. Маклюен здесь кон-

статирует: несмотря на то что электронные технологии требуют радикаль-

ной переориентации, структуры, которые вызываются к жизни, мы все еще

постигаем в соответствии с логикой, что в наше сознание внедрена «галак-

Глава 1

_ .indd 44_ .indd 44 25.12.2008 19:06:3825.12.2008 19:06:38

тикой Гутенберга», и культурой Нового времени. В результате человек ХХ ве-

ка ощущает грандиозное противоречие: оставаясь под воздействием тради-

ции ренессансной культуры, он оказывается неспособным и неготовым

воспринять то новое, что несут с собой электронные технологии, как и осо-

знать эти столь разрушительные для предшествующей культуры новации.

В связи с этим М. Маклюен констатирует: «Именно наше колоссальное на-

следие письменной и механической технологий делает нас такими беспо-

мощными и неспособными справиться с новой электрической техноло-

гией»

. По сути, этот процесс пока еще не до конца исследован.

Кино в России: между цивилизацией уха и цивилизацией глаза

Однако в каждой культуре отмеченное М. Маклюеном противоречие

актуализируется по-разному. В наиболее радикальной форме оно характер-

но для нетрадиционной, т.е. западной культуры. Восточные культуры, в ко-

торых такого резкого разрыва между ухом и глазом не произошло, это про-

тиворечие переживают менее болезненно. Спрашивается, как же в этом

смысле обстоит дело с Россией, которой М. Маклюен также уделяет вни-

мание? По поводу России у М. Маклюена не существует сомнений. Ее осо-

бенность заключается в том, что в своем развитии она застряла между

Востоком и Западом, т.е. утратила потенциал уха, но окончательно не при-

обрела вид цивилизации, развивающейся в Новое время как цивилизация

глаза, т.е. как исключительно визуальная цивилизация, какой предстает

Запад. Россия во многом предстает еще слуховой культурой. М. Маклюен

констатирует: «Но Россия до сих пор остается в основном устным, племен-

ным миром, который переживает детрайбализацию и еще только открыва-

ет для себя индивидуализм как новшество»

. В этом она близка скорее

Китаю, чем западным странам. Так, М. Маклюен утверждает, что Китай и

Индия все еще остаются во многом аудиотактильными. «Фонетические,

так сказать, способы коммуникации, пронизывающие эти сообщества,

претерпели очень мало изменений. Даже Россия сохраняет глубокую на-

клонность к устному типу»

Спрашивается, как же в такой, все еще сохраняющей потенциал уха

культуре воспринимаются фильмы и вообще развивается кино? Видимо,

иначе, чем это имеет место на Западе, где кино, собственно, и возникло.

И хотя русская аудитория превосходно владеет письменным и печатным

кодом, бесписьменные структуры в восприятии кино здесь не могут не ска-

зываться. В таких культурах продолжает быть активной та самая тактиль-

ность, которую цивилизация глаза упраздняет. Но тактильность сохраняет-

ся лишь в том случае, если восприятие, предполагающее абстрагирование

от изображения, чему в Новое время способствовала линейная перспекти-

ва, полностью не усвоено. Представители бесписьменной культуры такой

Между печатной книгой и телевидением...

_ .indd 45_ .indd 45 25.12.2008 19:06:3925.12.2008 19:06:39

перспективы не могли культивировать («В результате они обшаривают гла-

зами фотографию или экран так, как могли бы ощупывать их руками»)

Но именно от этого-то и отучает восприятие печатной страницы. Кстати,

от этого отучает и телевидение.

Особенностью восприятия кино в России и, кстати, его развития, на ко-

торое горизонты восприятия массовой публики накладывают печать, явля-

ется то, что принцип линейности в организации кинематографического

дискурса здесь не развился до тех крайних форм, как это имело место на

Западе, что не удивительно, ведь Россия все еще продолжает быть погру-

женной в фольклорную, т.е. устную, стихию. Если линейность вызвана к

жизни письменностью и печатью, то симультанность продолжает оставать-

ся актуальной в силу активности фольклорного пласта. «Письменные люди

мыслят причину и следствие как расположенные последовательно, как

если бы одна вещь подталкивала другую вперед физической силой.

Бесписьменные люди проявляют очень мало интереса к такого рода «дей-

ственным» причине и следствию, но очарованы скрытыми формами, про-

изводящими магические результаты»

Повлияло ли это сохранение в русской культуре устной стихии не толь-

ко на тип восприятия фильмов, но и на характер сложившегося киноязыка

или кинематографического кода? Несомненно, такое влияние имело мес-

то, что и способствовало бурному развитию в России того, что называют

авангардом. Как известно, авангарду присуще стремление избавиться от

сюжетных способов организации дискурса и внедрить в кинотворчество

принцип симультанности. Поэтому-то в России и приобретает такую абсо-

лютизацию принцип монтажа как способ утверждения принципа симуль-

танности. Конечно, авангард был присущ многим цивилизациям, и осо-

бенно западной. Но все же особенности русской цивилизации, не отказав-

шейся от использования потенциала уха, наложили печать на восприятие

фильмов и на отношение к кино вообще. Это особенно заметно в отноше-

нии к немому периоду в истории кино.

В самом деле, немой фильм позволял в восприятии проявляться так-

тильности. Он стимулировал вовлеченность аудитории в происходящее,

что проявлялось в том, что в процессе восприятия зрители сами озвучивали

фильмы, сопровождая их выкриками, возгласами и целыми высказывани-

ями. В этом проявлялась устойчивая традиция восприятия балагана. Эта

сопровождавшая восприятие фильмов зрительская фонограмма во многом

напоминала выкрики дедов-балагуров во время праздников и ярмарок и

комментарии раешников. Жаль, что эта стихия киноведами никогда не

фиксировалась, а ведь именно это как раз и оказывается характерным для

восприятия кино в том типе цивилизации, который во многом еще остает-

ся фольклорным. Но, оставаясь фольклорным, этот тип цивилизации со-

храняет тенденцию к соборности, т.е. безличности, анонимности, как кон-

сервативную и воспроизводящуюся на протяжении всей истории россий-

Глава 1

_ .indd 46_ .indd 46 25.12.2008 19:06:3925.12.2008 19:06:39

ской культуры традицию. Фольклорный текст не может не иллюстрировать

концепцию «смерти Автора».

Почему же в фольклорном тексте автор умирает? Да потому, что здесь

воспринимающий становится предельно активным. Он даже уже не воспри-

нимающий, участвующий или даже соучаствующий, т.е., собственно говоря,

он здесь уже творец. Его роль в фольклорном тексте не меньше, чем роль

автора. Применительно к фольклорному тексту отделять автора от воспри-

нимающего трудно. Границы здесь не существует. Как пишет Ю. Лотман, в

авторском или профессиональном искусстве строгое разграничение автора и

аудитории – норма. «Автор – создатель текста, ему отводится активное нача-

ло в системе "писатель – текст – читатель". Структура произведения создает-

ся автором, и он является источником направлений к читателю информации.

Автор, как правило, возвышается над читателем, идет впереди него и ведет

его за собой. Если читатель вносит что-либо "свое" в текст, то это чаще всего

искажение, порча, узкое и ограниченное понимание, навеянное консерва-

тизмом вкуса и литературных привычек. От потребителя требуется пассив-

ность: физическая – в театре сидеть и смотреть, а не бегать, кричать и топать,

в музее – смотреть, а не трогать, в опере – не подпевать, в балете – не при-

танцовывать, при чтении книги – не только не кричать и не жестикулиро-

вать, но и не шевелить губами, читать – даже стихи – глазами, а не вслух;

интеллектуальная – проникать в чужую мысль, а не заменять ее своей, не

фантазировать, выдумывая другие эпизоды и "концы" для текста, не спасать

героя там, где автор желает его убить, и т.д.»

Совершенно иное поведение аудитории является нормой при воспри-

ятии фольклорного текста. «Фольклорная аудитория активна, она непос-

редственно вмешивается в текст: кричит в балагане, тычет пальцами в кар-

тины, притопывает и подпевает»

. И еще. «Всякий, кто наблюдал, как но-

ситель фольклорного сознания рассматривает (именно «рассматривает»)

какую-либо картину, замечал, что изображение превращается при этом в

объект игры: его вертят, тыкают пальцами, заливаясь при этом хохотом, за

изображенных на картине людей говорят, сочиняя целые диалоги и сюже-

ты, картинку разыгрывают, она выступает как стимулятор своеобразного

действа»

. В качестве примера Ю. Лотман приводит описание просмотра

фильма «Человек-невидимка» в записных книжках И. Ильфа, в частно сти

поведение юного зрителя, который, следя за развертыванием события, в

критические минуты выкрикивал «Ай, едрит твою!».

Однако очевидно, что возникновение звука разводило кино и фольклор-

ный тип восприятия, что констатирует и М. Маклюен. Уподобляя русского

африканцу, он делает такое заключение: «Неудержимая тяга африканца к

групповому участию, распеванию песен и выкрикиванию во время кино-

сеансов полностью фрустрируется звуковой дорожкой»

. Вот эта связан-

ная с введением звука новая технология грозила утратой внимания к кино

зрителя. «Звуковое кино стало днем Страшного суда для русского фильмо-

Между печатной книгой и телевидением...

_ .indd 47_ .indd 47 25.12.2008 19:06:3925.12.2008 19:06:39

производства, потому что русским, как и любой другой отсталой или устной

культуре, свойственна неудержимая потребность в участии, которая при до-

бавлении звука к визуальному образу перестает удовлетворяться»

. Таким

образом, прежде чем реабилитировать архаические пласты коммуникации

на новом уровне, кино успело продемонстрировать себя их могильщиком.

Киноязык между западными и восточными системами мышления

Активность архетипического сознания в фильме – следствие изменения

отношений между вербальными и визуальными слоями культуры, а точнее,

повышения статуса визуального слоя. Изменение отношений между личны-

ми и безличными факторами актуально применительно к так называемой

линии Люмьера в кино. Культивирование документа и документальности

привело к ренессансу в литературе очерка и газетного монтажа и, соответ-

ственно, к кризису жанра романа. Все эти процессы характерны и для кино,

где неигровое кино теснит игровое. Однако появление кино становится при-

чиной радикального изменения отношений между вербальными и визуаль-

ными пластами культуры. Здесь идеи К. Юнга становятся особенно актуаль-

ными. Вместе с эскалацией визуальных пластов в нарративные структуры

кино вторгается вытесненное «галактикой Гутенберга» на периферию куль-

туры коллективное бессознательное. Активизация в кинематографических

формах ранних слоев мышления способствовала сопоставлению типов куль-

туры, в которых можно было фиксировать разное строение языка.

В частности, С. Эйзенштейн, столь внимательный к пралогическому

мышлению, его структуры обнаружил в восточных языках. Он пришел к

выводу, что киноязык ближе к восточным, нежели к западным языковым

системам. Ставя своей целью осознание в структуре киноязыка наличия

структур пралогического мышления, он обнаруживает, что, например, то,

что для западной культуры предстает пралогикой, т.е. чем-то изжитым,

преодоленным, то в японской и китайской культурах функционирует в ак-

туальной форме языка. Пралогика продолжает быть активной и в совре-

менной культуре.

Соотнося структуры мышления китайца с мышлением западного челове-

ка, С. Эйзенштейн предстает последователем Л. Выготского. «Своеобразие

этого строя мышления глубоко коренится в истории смены тех социальных

формаций, через которые прошла история Китая. И того своеобразного со-

циального феномена, согласно которому формы отражения в сознании бо-

лее ранних стадий социального развития не снимаются более поздними, но

канонизируются традицией, обогащаются опытом последующих стадий и из

уважения и пиетета к достаточному совершенству не преодолеваются»

Лишь после констатации того, что С. Эйзенштейна интересовало в вос-

точных культурах, его интерес к З. Фрейду становится более понятным. Ведь

Глава 1

_ .indd 48_ .indd 48 25.12.2008 19:06:3925.12.2008 19:06:39

что такое, собственно, представляет структура сновидения в толковании

З. Фрей да? По З. Фрейду, структура сновидения предстает контрастом по от-

ношению к структуре обычного языка. Этот контраст возникает в силу того,

что здесь нет повторяющихся и четко закрепленных за каждым означаемым

означающих. В сновидении каждое означаемое может иметь множество оз-

начающих, что в обычном языке невозможно. Каждый раз смысл означае-

мого привносится в него контекстом, в который это означаемое включается.

В сновидении еще более важным является то, что здесь означающее в виде

слова отступает перед означаемым в виде вещи. В сновидении слова снова,

как когда-то это имело место на доязыковых ступенях цивилизации, стано-

вятся вещами. Этот регресс Ж. Деррида комментирует так. «Следует при-

знать, что слова в сновидении в той мере, в какой они тянутся и влекутся к

фиктивному пределу первичного процесса, тяготеют к тому, чтобы стать

просто-напросто вещами»

. Вот почему сновидение возвращает к первич-

ным фазам становления фонетического письма, которые культивировались

всем художественным авангардом начала ХХ века.

Обратим внимание на то обстоятельство, как структура сновидения на-

водит З. Фрейда на мысль, что она воспроизводит не столько даже осво-

божденные от вербальных означающих сами вещи, а вещи, используемые в

функции знаков. Но ведь это как раз и возможно в протописьме, т.е. в та-

кой системе, которая уже выступает в виде системы знаков, но слова этими

знаками еще не являются. Эта система представляет собой язык, но с по-

мощью самих вещей, а точнее, с помощью изображений этих вещей. В про-

цессе исторического развития этот протоязык был забыт. Представить, чем

были структуры этого языка, позволяют лишь структуры сновидения.

Таким образом, психоанализ – уже выход за пределы чистой лингвистики.

Так, Ж. Деррида цитирует то место из З. Фрейда, где он пишет, что приме-

нительно к сновидению под словом «язык» следует понимать не одно лишь

выражение мысли с помощью слов, но также и язык жестов

. «В самом

деле, – пишет З. Фрейд, – толкование сновидений целиком и полностью

аналогично расшифровке какого-нибудь древнего идеографического пись-

ма, наподобие египетских иероглифов. В обоих случаях существуют эле-

менты, не предопределенные ни для истолкования, ни для чтения, но, яв-

ляясь определителями, они должны обеспечить только понимание других

элементов. Многозначность различных элементов сновидения находит со-

ответствие в системах древнего письма…»

Но, собственно, использование в целях коммуникации вещей, не име-

ющих четко закрепленных за ними означающих, смысл которых понятен

лишь из конкретного контекста для древнейших систем письма, и пре-

жде всего для системы иероглифов, используемых в японском и китай-

ском языках, как раз и показательно. Таким образом, фрейдовская система

интерпретации сновидения спровоцировала интерес С. Эйзенштейна к

восточной системе письма, т.е. к системе иероглифов («Коль скоро сно-

Между печатной книгой и телевидением...

_ .indd 49_ .indd 49 25.12.2008 19:06:3925.12.2008 19:06:39

видение было организовано подобно письму, сами разновидности сновид-

ческого переноса соответствовали операциям сгущения и смешения, уже

осуществленным и закрепленным в иероглифической системе»

. Но ведь

иероглиф связан с картинкой. Поэтому древнейшая система письма – это

пиктографическая и идеограмматическая система. Имея в виду символы

сновидения, З. Фрейд говорит, что нередко они имеют множество значений,

так как подобно тому, как это имеет место в китайском письме, правиль-

ное понимание в каждом конкретном случае способен обеспечить только

контекст»

. Фиксируемые особенности китайской письменности привели

С. Эйзенштейна к заключению, что система иероглифов как первичная

стадия становления языка в его западном значении, а точнее, тип мышле-

ния, вызвавший к жизни эту систему, актуализируется в кино, в частности

в киноязыке. Имея в виду японскую систему письменности как изобра-

зительную систему или систему иероглифов, он пишет: «Выца ра панный

шилом на бамбуковой пластинке портрет предмета во всем еще похож на

оригинал»

. Изучение морфологии японской системы письменности по-

зволяет С. Эйзенштейну занять в дискуссиях 20-х годов, и в частности по

отношению к монтажу, четкую позицию.

В системе иероглифов его поражала способность, связанная с сопостав-

лением конкретных приемов и возникновением в силу тесного сопоставле-

ния нового, не содержащегося в каждом из сопоставленных изображений

предметов смысла. «Дело в том, что совокупность, скажем лучше, сочетание

двух иероглифов простейшего ряда рассматривается не как сумма их, а как

произведение, т.е. как величина другого измерения, другой степени; если

каждый в отдельности соответствует предмету, факту, то сопоставление их

оказывается соответствующим понятию. Сочетанием двух «изобразимых»

достигается начертание графически неизобразимого»

. Пример: изображе-

ние воды и глаза означает «плакать», изображение уха около дверей – «слу-

шать», и т.д. Констатируя эту связь, С. Эйзенштейн восклицает: «Да ведь это

же – монтаж! Да. Точно то, что мы делаем в кино, сопоставляя по возмож-

ности однозначные, нейтральные в смысловом отношении, изобразитель-

ные кадрики в осмысленные контексты и ряды. Неизбежный способ и при-

ем в любом кинематографическом изложении»

Как утверждает основатель грамматологии Ж. Деррида, становление фо-

нетического письма сопровождает историю логоцентризма. Возвращение к

истокам этого письма связано с преодолением логоцентризма, а следова-

тельно, с актуализацией мифологической и символической систем мышле-

ния. Кино в этом процессе, как свидетельствует увлечение С. Эйзен штейна

системой иероглифов, играет огромную роль. Но такая активизация прало-

гического мышления делает актуальным вопрос о цикличности в художест-

венных процессах, в контексте которой становится понятной переходная

ситуация. Это обстоятельство С. Эйзенштейн осознавал. Обра щение к мор-

фологии сознания в той ее форме, как это представляет культурно-истори-

Глава 1

_ .indd 50_ .indd 50 25.12.2008 19:06:3925.12.2008 19:06:39