Лантери Э. Лепка

Подождите немного. Документ загружается.

160

22 — малая берцовая кость (os tibula); 23 — предплюсна (tarsus);

24 — плюсна (metatarsus); 25 — фаланги пальцев (phalanges digi-

torum); 26 — седьмой шейный позвонок (promlnens — выступаю-

щий); 27 — двенадцатый грудной позвонок; 28 — пятый пояснич-

ный позвонок; 29 — крестец (os sacrum); 30 — копчик (os coccygis)

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

ГЛАВА I

РЕЛЬЕФ С НАТУРЫ

Когда мы лепим этюд в круглой пластике, то, как только нами

выбрана поза и движение, мы должны установить размер и строение

фигуры. Моделируя рельеф, который является интерпретацией на-

туры, мы можем, напротив, лишь только постепенно, в процессе рабо-

ты, воссоздать натуру.

Эффект перспективы должен явиться следствием наложения пла-

нов. Только они могут придать плоской поверхности иллюзию округ-

лости, которой предмет обладает в натуре.

Поэтому этюд в рельефе представляет гораздо большие труднос-

ти, чем работа над круглой пластикой, являющейся чем-то реальным,

в то время как в рельефе, кроме контура фигуры, остающегося таким

же, как на модели, все остальное — условность.

Серьезная ошибка позволять молодым начинающим скульпто-

рам работать в низком рельефе, а как часто это делается! Чтобы

делать рельефы, необходимо быть предварительно хорошо знакомым

с конструкцией человеческого скелета (что дается только работой

над круглой пластикой), чтобы быть способным создать представле-

ние о строении тела теми, более или менее условными, средствами,

которые применяются в рельефе.

Благодаря существованию перспективы, которая нарушает реаль-

ные размеры всех частей тела, измерения с помощью кронциркуля

так же мало дают для рельефа, как и для рисунка.

Чем проще рельеф, тем более трудно! Разве что учащийся удов-

летворится тем, что нанесет контур на фон, заполнит его не некото-

рым количеством глины, наложенной ровным слоем, а затем наме-

тит несколько анатомических деталей. Этим способом каждый может

сделать рельеф, но это не будет настоящим этюдом с натуры. 91

161 Образцы поз, подходящих для изображения на рельефе

162

Для рельефа нет абсолютного закона, он может быть более или

менее выпуклым, что зависит от места, для которого предназначена

работа. Глубина рельефа, трактовка его и стиль должны определяться

архитектурным окружением и высотой, на которой он будет нахо-

диться.

Рельеф ни в коем случае не должен нарушать впечатления

от окружающей архитектуры слишком большой эффективностью

или слишком сильным движением линий, ибо с декоративной

точки зрения рельеф должен только усиливать впечатление от

архитектуры.

Я видел множество таких примеров, где скульптор, казалось,

борется с архитектором, стараясь привлечь внимание только к

своему произведению; он совершает грубую ошибку, ибо в

результате всегда бывает нарушена гармония целого.

Мне известны также несколько случаев, когда, для того что-

бы усилить эффект рельефа, скульптор без колебания резал и

почти прорезал стену, чтобы добиться резкой тени, более тем-

ной, чем самая густая тень от всего архитектурного сооружения,

которое он украшает; это так сильно нарушало единство и гар-

монию здания, что зритель начинал тревожиться за прочность

всего сооружения. Ибо, когда глаз не получает впечатления

прочности и силы, то человека охватывает бессознательная тре-

вога, мешающая художественному произведению вполне удов-

летворить нас, как бы им ни восхищались.

Греческие скульпторы эпохи расцвета никогда не делали

таких ошибок; напротив, они более, чем все другие, уважали

тот принцип, который говорит, что целое больше части.

Поэтому в каждом рельефе, предназначенном для декора-

тивных целей, мы дол-

жны в первую очередь

гармонизировать отноше-

ния между светом и

тенью рельефа, так же,

как между его стилем и

композицией, стилем и

композицией окружаю-

щей архитектуры.

Начиная наш первый

этюд с натуры в рельефе,

мы должны думать толь-

ко о том, какую высоту

рельефа мы считаем наи-

более подходящей для

передачи позы и харак-

тера модели. Для начала

я советую выбирать вы-

сокий рельеф, т. е. име-

ющий около одного дюй-

ма в самых выпуклых

местах. Это позволит

нам акцентировать те

принципы, которые я по-

пытаюсь объяснить да-

лее.

Наш этюд в рельефе

имеет целью вызвать, на-

сколько это .возможно

посредством его легких

выпуклостей, то пред-

ставление, которое про-

изводит натура, и не

только во внешних кон-

турах, но и вызывая

ощущение круглой фор-

мы.

Не каждая поза пригодна для изображения на декоративном рель-

ефе; например, передача конечностей в перспективе мало убедитель-

на, ибо, хотя их и можно успешно изображать, на расстоянии их

движение будет мало понятно, нечетко и неприятно для глаза.

Заметьте, как старательно Фидий избегал ракурсов на своем

Парфенонском фризе.

И тем не менее, это будет хорошим упражнением, если после не-

скольких сделанных вначале этюдов с простых движений вы сде-

лаете и другие, с легкими ракурсами; потому что в композиционной

работе всегда могут встретиться ракурсы, которых нельзя избежать

без нарушения линий всей композиции.

Для первого этюда я советую учащемуся придать модели очень

простую позу, где конечности будут видны, насколько возможно, в 93

Главная линия позы и линии контраста

полную длину, но с некоторыми контрастами в круп-

ных планах; например, в направлении плана верхней

или грудной части фигуры с планом нижней или

брюшной части торса, равно как направление плана

головы в контрасте с направлением плана грудной

клетки (примеры поз на рис. 161). Как бы проста

ни была поза, трудности будут достаточно велики.

Установив модель, сделайте глиняный фон око-

ло 32 дюймов длины и такой ширины. Этот размер

лучше всего для первого этюда, постепенно вы по-

дойдете к натуральной величине.

Прикрепите фон к подставке с помощью двух

реек, приколотив их верхние концы к верхнему

краю доски, а нижние — к станку (рис. 162). Очень

важно поместить фон вертикально на станок, чтобы

фигура была устойчива (рис. 163). Если нижний край

171 172

Большие поверхности Сравните эту фигуру с фигурой на рис. 169

фона выступает перед верхним, вам придется наложить слишком

много глины на верхнюю часть фигуры, чтобы она была вертикаль-

ной, а если впоследствии вы поставите рельеф вертикально, фигура

упадет вперед. Если перевесит верхняя часть фона, то фигура будет

заваливаться назад (рис. 164, 165, 166, 167).

Выполнив это, нарисуйте стекой на глиняном фоне основные ли-

нии позы фигуры, т. е., как это было бы и для круглой статуи, глав-

ную линию движения, контрастные линии плеч и таза и т. д. (рис. 168).

Я не буду повторять здесь те принципы движения фигуры, которые я

уже описал выше.

Теперь заполните этот контур глиной, накладывая ее до тех пор,

пока не получите максимальной толщины будущего рельефа (рис. 169).

На рисунке вы зафиксировали контрасты линий и общее направле-

ние движения, а теперь займитесь контрастами планов. 95

Большим проволочным инструментом, изображенным на рис. 170,

уверенно пересеките большие поверхности тела, намечая главные

направления планов и не считаясь с деталями (рис. 171); от этих круп-

ных планов переходите к. более мелким, по степени их значительности,

и так постепенно дойдете до деталей.

Существует другой способ сделать рельеф, имеющий 1 дюйм в

глубину: сделайте фон толщиною в два дюйма, на котором с помо-

щью проволочного инструмента нарисуйте главную линию и конту-

ры, вдавливая инструмент в глину на один дюйм (рис. 172), а затем

наметьте планы, как было указано выше. Вы достигаете того же ре-

зультата, как и первым способом, и, может быть, более быстро.

Оба эти способа одинаково пригодны для получения рельефа

глубиной в один дюйм, но вторым лучше пользоваться для очень низ-

кого рельефа, а для рельефа больше, чем в 1 дюйм глубиной, он не

применим.

Основное, что должно быть достигнуто и тем и другим способом,

это общий строй фигуры. Если вы начинаете с того, что намечаете

голову, затем шею, грудь и т. д., пока не дойдете до ног, и попыта-

етесь сразу дать соотношение планов и форм между собой, то вы

никогда не достигнете единства в соотношениях планов, созданных

поодиночке; будет казаться, что они не переходят один в другой, и

вы иногда будете принуждены прокапывать фон или делать форму

столь выпуклой, что она приблизится к реальной круглой форме; ко-

роче говоря, чувство связи между формами и конструкцией фигуры

будет потеряно с самого начала.

Желая вызвать на плоской поверхности представление о естест-

венной округлости, мы можем добиться успеха только удачными,

т. е. не легко вскрываемыми обманами, но нашим основным приемом

для достижения этой цели, особенно в отношении контура фигуры,

должно быть наложение планов.

Как я говорил выше, если вы удовлетворитесь тем, что нарису-

ете контур, заполните его глиной до определенной толщины и наме-

тите на этой массе некоторые границы форм, вы создадите бумаж-

ную куклу, вырезанную по контуру и приклеенную к фону. Она бу-

дет инертной и ни на мгновение не сможет вызвать представления

ни о конструкции, ни об атмосфере, окружающей живую Модель, так

как она будет иметь Только один план или, вернее, два: план фигуры

и план фона.

Чтобы избежать этого, важнее всего внимательно отнестись к

наложению планов на наружных контурах, а затем и на внутренних

контурах, создаваемых различными формами фигуры.

Вы увидите на рис. 173, который изображает дельтовидную, тра-

пециевидную, двуглавую, грудную и спинную мышцы, что контуры

этих мышц дают пять наложенных друг на друга планов:

1) дельтовидная мышца своим очертанием создает выпуклость

над трапециевидной мышцей;

2) дельтовидная мышца выступает над двуглавой;

3) двуглавая выступает над клюво-плечевой мышцей и над трех-

главой;

96 4) большая грудная мышца над грудной клеткой;

5) грудная клетка лежит поверх спинной мышцы.

Представим себе, что мы дадим учащемуся самому приобрести

опыт, т. е. допустим его сделать лишь один большой контур вокруг

этой группы мышц, без наложения одной на другую в пределах кон-

тура, и дадим ему слить все планы вместе, как показано на рис. 174;

затем на новом фоне преувеличим принципы нало-

жения планов. Он сейчас же поймет разницу в силе

передачи формы и учтет эффект, создаваемый рас-

стоянием, заметив, что каждый более выпуклый

план оттеняет соседний. Он заметит впечатление ок-

руглости, которое создается, когда один план слу-

жит фоном для другого, в то время, как его первый

опыт покажется на расстоянии бумажной куклой,

помещенной перед фоном.

Этот закон повторяется во всех контурах, обра-

зованных человеческой фигурой. Если вы возьмете

ногу (рис. 175), то в ее внутренних контурах вы най-

дете, хотя, может быть, и менее подчеркнуто, чем

в других частях, следующие соотношения планов:

1) портняжная мышца (m. sartorius) выступает

над внутренней массой различных приводящих

мышц бедра;

2) внутренняя широкая мышца (m. vastus inter-

nus) — часть большой трехглавой мышцы голени

выступает над портняжной мышцей и массой муску-

лов, образованных внутренним мыщелком бедра и

головкой большой берцовой кости;

175 3) коленная чашка выдается над этой же массой; 97

4) большая берцовая кость выделяется на фоне двух

поверхностных головок трехглавой мышцы голени.

На ноге во фронтальном положении, как на рис. 176,

вы легко заметите следующие соотношения:

а) внутренний профиль подъема выступает над пяткой;

б) план, образованный массой пальцев, выступает над

предплюсной;

в) очертание свода вырисовывается перед голенью и на-

ружной костью лодыжки.

Посмотрим также на внутреннюю сторону руки. Здесь

мы находим, что:

1) дельтовидная мышца выступает над двуглавой;

2) двуглавая мышца выступает над массой супинатора

(m. brachioradialis);

3) Двуглавая мышца выступает над клювовидно-плече-

вой и трехглавой;

4) клюво-плечевая мышца выступает над трехглавой мышцей

(рис. 177).

Вы видите на этих примерах, что этот закон распространяется

на все внешние и внутренние контуры планов, образуемых телом, и

вы легко найдете сами дополнительные примеры этого.

Посмотрим теперь на торс в повороте в

, как он дан на рис. 178.

Вы находите здесь:

1) выступание одной грудной мышцы над другой, т. е. грудная

мышца, которая расположена ближе к нашему глазу, чем другая,

т. е. та, которая следует за удаляющимся планом верхней части тор-

са, выступает над последней;

2) в средней части торса масса мышц живота (5), расположенная

ближе к нашему глазу, выступает над остальными (4) по той же

причине;

3) мышцы, обозначенные № 4, выступают над косой мышцей,

обозначенной № 5. Другая косая мышца, обозначенная № 6, высту-

пает сильнее, чем прямая мышца живота и доминирует над ней. То

же самое и с очертанием грудной клетки (7); ее хрящевая часть

98 выступает над мышцами живота и т. д.